摘要：当今社会，随着舆论战、认知战等理论和实践的不断演进，文艺作品的影响力在话语权之争中日趋关键，电影叙事其实是价值叙事，会将观点植入到每个观众心里。各国围绕历史和现实叙事展开的竞争已进入白热化阶段，诸如韩国《安市城》、印度《加勒万河谷之战》等作品对史实的曲解，给我

当今社会，随着舆论战、认知战等理论和实践的不断演进，文艺作品的影响力在话语权之争中日趋关键，电影叙事其实是价值叙事，会将观点植入到每个观众心里。各国围绕历史和现实叙事展开的竞争已进入白热化阶段，诸如韩国《安市城》、印度《加勒万河谷之战》等作品对史实的曲解，给我们带来了警示。

在本民族叙事中，我们也需要提高这种认知，比如说，如果只看电影，一些观众很容易对“斧头帮”和蔡李佛拳产生误解。

1月17日，著名编剧、中国电影文学学会副会长汪海林出席观察者网“2026答案秀·思想者春晚”活动，围绕叙事主权的争夺战，结合其在文艺领域从业的经验，以及影视作品创作中的具体案例，探讨了新时代文艺工作者应该如何夺回叙事主导权。

汪海林：新时代，文艺工作者应该如何夺回叙事主导权

汪海林：

我们这个活动叫“答案秀”，其实，我们文艺工作者从来提供不了答案，能提出问题就不错了。大家去看，一个电影，开场时提出问题，电影结束的时候所有的问题都解决了，这就是典型的二流作品。讨论一些永远解决不了的问题，这可能是文艺的意义。

来之前，我特意买了一杯奶茶，喝了以后有点兴奋，以为今天会遇到马逆老师，听说没来是吧，他要来了我想让他陪我去验个尿。

喝奶茶有致瘾性和奶茶涉毒，就是个叙事的问题，看你侧重点在哪儿，毕竟 “奶茶致瘾”“奶茶涉毒” 全看怎么叙事，这事儿本身就是叙事权的生动案例，侧重点不同，定性直接反转。今天我们谈叙事权，叙事是一种权利。

最近委内瑞拉局势出现了两种截然不同的叙事：一种是马杜罗遭绑架后，委内瑞拉民众怒不可遏，走上街头抗议美国暴行；另一种则称马杜罗被抓后，民众欢呼雀跃，终于有望摆脱苦难。这两种对立的叙事并行流传，都配有相应图像和报道作为支撑。然而，特朗普却直白抛弃了宏大叙事，坦言这一切的根源都是为了争夺石油。

1月5日，抗议者聚集在法院外要求释放马杜罗。 新华网

一个国家的本质就是一个故事，它所讲述的故事至关重要——共同的价值叙事不仅赋予国家道德方向，更是国家存在的精神根基。当美国主动放弃这套虚伪的国家叙事，一场精神危机也随之到来。

虚伪，或许仍是一种道德诉求，至少它还试图证明自身的正义性。难得的是，长期掌控强大叙事权的美国，这一次主动卸下了这顶王冠，背叛了《读者》和《意林》。这也引出了今天我要探讨的核心主题：当今世界，竞争与对抗在各个领域全面展开，从能源争夺到高科技优势角逐，而叙事权的争夺尤为关键。迄今为止，我们在这一领域仍处于弱势，这一困境比芯片卡脖子问题更为严峻。

让我们把目光回到拉美，1928 年，美国联合果品公司（United Fruit Company）在哥伦比亚马格达莱纳省的香蕉种植园爆发大规模工人罢工，抗议12小时工作制、极低薪酬与恶劣劳动条件。哥伦比亚政府在美国压力下派军队镇压，造成数千工人死亡，史称 “香蕉大屠杀”（Masacre de las Bananeras）。官方记录长期被篡改，死亡人数从数千人降至9人，真相被系统性抹除。

1929年1月16日，美国驻哥伦比亚波哥大大使馆向华盛顿的国务卿报告：“被哥伦比亚军人杀害的罢工者总数超过1000人。” 多伦多大学 “美洲可视化“项目

在马尔克斯的文学著作《百年孤独》中，三千工人在广场被集体枪杀，尸体被火车运走投入大海，随后一场持续四年十一个月零两天的大雨冲刷了马孔多的血迹与记忆，铁路被拆除，香蕉公司消失得无影无踪，仿佛从未存在过。美国国务院将罢工定性为 “共产主义煽动”，施压哥伦比亚政府 “维护秩序”，将镇压包装为 “保护美国投资安全”。联合果品公司否认屠杀发生，宣称 “工人自行散去”，销毁相关记录，甚至在后续宣传中将自己塑造为 “拉美现代化的推动者”。《纽约时报》等仅轻描淡写报道 “少数工人伤亡”，将事件归因于 “工人暴动”，对政府镇压选择性沉默。

历史就这样被篡改了，岁月史书。但这成为定局了吗？不，幸运的是，哥伦比亚拥有加西亚·马尔克斯这位伟大的作家。马尔克斯以“魔幻的真实”揭露“真实的魔幻”——官方编纂的历史，其荒诞性远超文学虚构；而美国的叙事则以“真实的谎言”实施记忆暴力，将这场大屠杀彻底从历史中抹去。这两者的博弈，本质就是叙事主权的争夺：谁有权书写历史？谁的记忆能被认定为“真实”？

马尔克斯用文学给出答案：被压迫者的集体记忆，才是历史的最终裁判。他以魔幻现实主义为拉美立传，在文学世界中为重夺叙事主权而战，其作品堪称对霸权叙事的美学颠覆；而美国政客与媒体的叙事，不过是霸权的延伸，用谎言和标签维系着不平等的世界秩序。在现实世界，拉丁美洲输了，输得血流成河，但在文学叙事上，马尔克斯赢了。这种对抗的核心，是“自我言说”与“被言说”、“解放叙事”与“压迫叙事”的较量，也为全球边缘地区争夺叙事主权提供了深刻镜鉴。

加夫列尔·加西亚·马尔克斯（1927-2014），哥伦比亚作家、记者和社会活动家

在叙事权上，马尔克斯一人可挡百万兵，但不是每个国家都拥有自己的马尔克斯。

去年，关于加沙的局势，我们看到英国演员“卷福”也就是福尔摩斯的扮演者公开发表演说，支持巴勒斯坦的正义主张、谴责以色列的暴行。

英国演员本尼迪克特·康伯巴奇在“携手为巴勒斯坦”活动上朗诵诗歌。 视频截图

我转发了他的演讲，有网友评论说“看看人家文艺界的顶流，再看看咱们国家文艺界影视圈，没有一个顶流公开站出来支持正义”。我说，“我十几年前就公开支持巴勒斯坦解放运动谴责以色列暴行啊”。网友说，可您也不是顶流啊。我说可是我很“顶”啊。

随着中国硬实力的持续攀升，我们在经济、科技、国防等领域不断创造奇迹，一个深刻的命题也愈发紧迫地摆在我们面前：我们如何诉说自己，诉说自己的历史，诉说现实，诉说未来。有没有人愿意听我们的诉说、相信我们的诉说？问题的核心，就在于确立属于中国的叙事主权。当下的国际叙事，就是一场没有硝烟的主权争夺战。

大家都能看到，印度拍了一部电影《加勒万河谷之战》，重构中印冲突的边境叙事，将现实中惨败的事实在银幕上彻底颠覆——虚构“印度军人大获全胜”；韩国接连推出美化高句丽、虚构“击败唐朝”的历史剧，我在韩国看见庙会表演是打败李世民的内容，他们以此塑造民族认同。

韩国电影《安市城》（2018），故事讲述“唐朝50万大军攻打安市城，城主杨万春（赵寅成 饰）带领高句丽守军顽抗88天”，不符合史实。

这些案例都清晰地告诉我们：叙事权从来不会主动降临，你不主动争夺，就只能被他人定义。如果我们为了回避矛盾、规避冲突而选择退缩，放弃的恰恰是叙事权；不参与叙事，就会失去对事实的定义权，最终丧失对历史的话语权。

今天，叙事权是教科书，是外交部发言，更是电影、戏剧、文学、短视频，这是国际通行的语言，一个民族在影视、戏剧、文学上的落后，必然带来的是主流叙事的被边缘化。缺乏本体意识的民族叙事，又必然被别人的叙事所覆盖，一个民族就会处于失语的状态。

中国人向来重视著史，左史记言，右史记事，儒家强调在事和文之外，提取“义”，这个“义”就是赋予历史以意义的叙事权柄和评判标准。

叙事权绝非简单的话语表达，而是国家软实力的核心支撑，更是文明主体性的集中体现。当今国际舆论场的博弈，本质上是不对称话语结构下的叙事主权争夺——西方凭借先发优势，构建了一套中心主义叙事体系，将自身的区域性经验包装成普世规律，把非西方文明贴上“停滞”“落后”的标签，置于被动的客体地位。这种认知殖民的枷锁，让我们在很长一段时期内陷入了“自我殖民”的文化困境：现代中国开启现代化进程时，曾一度以否定自身历史文化为代价，导致文化主体出现中空。

即便在本民族叙事中，也隐含了许多暗钩。我有一个机会写王亚樵的剧本，研究史料后发现，“斧头帮”（又称“斧头党”）是王亚樵创立的，是安徽码头工人的穷苦劳工组织，全称是“安徽旅沪劳工工会”。因为被拖欠工资，王亚樵买了一批斧头分发给码头工人，他们去集体讨薪，震动了上海滩。

抗日志士、“暗杀大王”王亚樵（1889-1936）

杜月笙、黄金荣这些黑帮分子发现工人被左翼力量影响了，所以歪曲他们是“斧头帮”。而这个“斧头帮”，后来成为“铁血锄奸团”，是反蒋抗日的，杀汉奸也杀日本人。王亚樵在试图投奔延安时被杀害。我们现在看到的影视作品中对“斧头帮”的定义，是杜月笙和黄金荣给的定义，是蒋介石给的定义。

潜移默化中，我们观众的认知、判断就被虚假叙事给建构了，虚假叙事最终还会变成文化被传承下去。大家可以看见很多园区的“斧头帮舞蹈”，甚至机器人的“斧头帮舞蹈”，都是这种虚假叙事产生的文化影响，已很难更改了。

电影《功夫》（2004）中的斧头帮舞蹈

同样还是港台的影视作品中，两个拳种——咏春和蔡李佛拳。打咏春的都是正面角色，打蔡李佛拳的都是反派。

我们研究一下历史就知道，蔡李佛拳的练习者，都是农民、手工业者这些社会底层，具有朴素的革命性，从太平天国、同盟会开始，蔡李佛拳就组织民军参加革命，大批成员参加广州起义，在国内革命战争和抗日战争中，有个称号叫“红色拳种”。抗日战争中，蔡李佛拳组织抗日义勇军，成为中共领导的广州市区游击第二支队。

而咏春，我们知道，军统招收了大批咏春的信众，叶问啊，也是军统的。我不是说练习咏春的人有什么问题，它最早也是反清性质的。只是说影视作品里的这种对立设定，根本不符合历史！我在试图寻找这里面的内在联系。这一对立关系在电影里原因是什么，我们知道以前台湾对香港电影的影响，所以咏春是正面角色，蔡李佛拳是反派，长久下来，这种叙事其实是价值叙事，就植入到每个观众心里了，潜移默化受到影响，建构了观众的价值观。

电影《九龙城寨之围城》中自幼修习蔡李佛拳及多国格斗技艺的反派“王久”（伍允龙 饰）

我们如何叙述自己的故事？土改怎么回事我们可以看周立波的《暴风骤雨》，这是站在翻身农民的立场上的叙事，后来出现了站在还乡团立场的土改叙事：地主都是勤劳节俭的好人，那些农民是好吃懒做的流氓无产者。

日本人屠杀一个村庄后，遇到一个孩子给了他一粒糖，我们就有作家写一粒糖的故事，被屠杀的村庄被视而不见了。就这样还有很多人推举他得文学大奖。叙事权属于谁，这是个触及灵魂的事情。我有些极端，甚至觉得有时是你死我活的事情。

让·雅克·阿诺是法国导演，拍摄过《兵临城下》，讲斯大林格勒保卫战，完全是西方叙事——苏联红军是督战队枪下的炮灰形象，主人公是个体反抗威权的英雄。戴锦华老师说这部电影处处显示出冷战胜利后西方洋洋得意的样子。与之对比的是俄罗斯拍摄的新片《斯大林格勒保卫战》，作为冷战的失败者失去了历史宏大叙事的能力。

《兵临城下》剧照

对于二战历史，世界在冷战结束后进入了“审判失败者”模式，苏联的贡献和牺牲被系统性取消了。奥斯维辛集中营被苏联红军解放这一历史事实，在《辛德勒名单》中刻意变成一个形单影孤的堂吉诃德式的红军骑兵形象，以至于今天这个解放被人刻意遗忘了。

我有个剧本写美国在日本扔下两颗原子弹后日本投降，审查部门给出的意见是“苏联出兵中国东北后，日本才投降，直接原因是苏联出兵”。我看到审查意见后仔细研究了史料，意见是对的。可见，我们日常的很多不经意的判断，有多少是被别人的叙述诱导的。

拍摄《兵临城下》的让·雅克·阿诺这位导演还拍摄了反映西藏历史的影片《西藏七年》，布拉德·皮特主演的，美化西藏农奴制，歪曲了解放军和平解放西藏的历史，是一部充满谎言的作品，但在西方影响很大，成为所谓表现西藏历史的一部重要作品，很多西方人就是通过这部电影了解西藏是怎么回事，这就是强大的西方叙事权。

那么，后来中国有人请这位导演来中国拍片，我当时觉得这是改变这一虚假叙事的契机，毕竟电影资本对电影内容的影响是巨大的，但我想象的场景没有发生，我想象的是让·雅克·阿诺导演被委托拍摄一部西藏农奴翻身得解放的民族风情片，或狼牙山五壮士打击日本侵略者的战争片，事实上我们请他来拍的是《狼图腾》，伤痕文学。拍所谓“人与自然的关系”。我们就这样剥夺了这位导演一次自我救赎的机会，还很自然呢。

去年好莱坞电影《疯狂动物城2》在中国的票房占据全球总票房的约50%，是其全球第一票仓。市场可以带来话语权，为了中国市场，好莱坞基本上不会把中国人设计成反派了，甚至丑一点儿也不行，因为中国观众会抵制，进而在叙事上好莱坞必须做出改变。但我们自己有没有叙事的主体意识？当机会给到我们，我们对世界的表达就是《狼图腾》吗？

2016、17年左右，好莱坞有个抗日题材的电影，讲美国一群混混走私犯在中国突然被美军征用，去731部队救一个美军的故事。他们找我改剧本，因为要在中国拍嘛，剧本是好莱坞的编剧写的，我就负责把特别离谱的、不符合中国地理和历史的部分改一下。

当时他们找的甄子丹，甄子丹这个演员就很有判断力，原剧本是个国民党将军，领导一支游击队，甄子丹说我要演就演共产党，我不演国民党，我说“对嘛，改成新四军的支队长，支队长也叫司令员，跟原剧本将军那个感觉是一样的”，好莱坞马上就同意了。那么，电影是个生意，为了请到大明星，人家很容易接受这种调整。那么，故事就从原来的类似印第安那·琼斯那种冒险叙事转而呈现出另一种抗日叙事了。

还是这个剧本，里面有一段戏——美军进入一个村庄，与村民联欢，日军来了，美军就撤了，日军军官发现美军留下的一个棒球，就召集全村的村民集中，就拿着棒球问一个孩子，他们去哪儿了，还拿枪顶在孩子头上，孩子的妈妈哭，全村的村民吓坏了。下一场戏就是日军追上了美军，那么很显然就是村民们告诉了日军美军去的方向。我说这里我要改一下，美国的制片人问“你想怎么改”？我说，日军召集了全村的村民，把枪顶在孩子头上，孩子看向妈妈，妈妈流着泪向他使劲摇头，孩子再看村民们，村民们都用眼神制止他，摇头，孩子没有说，日军开枪了。然后，枪指向第二个村民，村民们都向他摇头，示意他不要说，就这样一个一个杀，也没有人说。美国剧组的人都说特别好，“Good idea！” 他们没想到群众能这么硬，可这就是我们的历史啊！关键是，我们的叙事者得有这种主体意识，不能人家怎么写，我们就怎么认。我们可以诉说、塑造另一种他们没有见过的群众，一种可以称之为“人民”的群众。所以，我们要利用一切机会，去言说“我们”的故事。

当然，这片子一直没拍啊，因为疫情中断了。

苏珊·桑塔格在《反对阐释》中提出的“新感受力”概念，应该启发到我们。其核心是反对将艺术、社会与个体经验简化为抽象的理论教条或意识形态标签，拒绝用单一的智力解读消解世界的丰富性与复杂性；主张以直接的感官感知、鲜活的个体体验为基础，实现感性体验与理性认知的平衡。真正的理解，始于对事物本身的直观把握，而非对预设阐释框架的套用。在当下的叙事领域，这种新感受力具体表现为：摆脱宏大叙事的空洞说教，回归个体生命体验的真实表达，用可感知的细节、可共情的故事，替代概念，让受众在情感共鸣中自然接纳叙事的核心内涵。

除了新感受力，还要有“新表达力”。其核心是适配跨文化语境、贴合当代受众习惯的叙事技巧与呈现方式，打破单一文本局限，善用多元载体让东方叙事既守立场又高效触达。二者相辅相成：新感受力解决“叙什么、为谁叙”；新表达力解决“怎么叙、如何传”。西方叙事的强势，既源于话语霸权积累，也得益于成熟的表达力——善用影视等大众载体，利用通俗文化，构建故事化叙事，注重视觉与情感符号植入。我们要虚心学习这一套。在民族复兴关键节点，必须建立我们自己的历史叙事、现实叙事、未来叙事。

我们要筑牢历史叙事的主体性根基，主动争夺历史解释权。当下，各国对历史叙事的争夺已趋白热化，韩国《安市城》、印度《加勒万河谷之战》等作品虽歪曲史实，却警示我们：历史叙事争夺是关乎国家形象与民族认同的主权博弈。

长期以来，西方在二战历史、八国联军、义和团等历史叙事中以“裁判者”自居，用其价值观裁剪真相。我们不能再追随西方历史观，而应立足中国立场，重构历史叙事，建立以中华文明为主体的历史解释体系，让世界看到连续、完整、鲜活的中国历史，这正是文化自信的生动实践。

我们要找准现实叙事的融通之道，以新感受力打破认知壁垒，以新表达力搭建传播桥梁。现实是最具说服力的叙事素材，面对新疆棉、台湾问题等涉华议题，西方常进行意识形态绑架；对精准扶贫等伟大实践，又选择性忽视或刻意曲解。

我们强调的“民间传播力量”与苏珊·桑塔格的“新感受力”理论应该相呼应：普通人的生活经验、真实发展场景，能以更直接的感知冲击力打破西方的歪曲叙事；而新表达力让这种冲击更精准高效，通过图像等感性载体能让世界“比它实际的样子更容易理解”。

我们要拓展未来叙事的包容性视野，比如电影《流浪地球》便是成功实践。未来叙事的竞争本质是“感性体验权”的竞争，谁能构建更具共鸣的未来场景、运用更适配的呈现方式，谁就能占据主动。

电影《流浪地球》（2019）剧照

叙事主权的争夺战，既要有批判西方话语霸权的勇气，更要具备构建自身话语体系的智慧。印度、韩国争夺叙事权的实践虽可鄙可恶，但他们主动出击的姿态值得我们借鉴——叙事权的争夺，容不得回避、退让，更不能被动防御。

我们所强调的文化主体重建、不对称话语结构突破，共同指向了中国叙事主权构建的核心路径：摆脱对西方叙事框架的依赖，用中国的概念讲中国的故事，用中国的标准评判中国的得失，用中国的智慧观察世界的变迁。更重要的是，我们必须思考一个问题：能否在西方叙事之外，建立起真正平等的东方叙事，进而系统性地重建世界叙事结构？答案是肯定的，而这正是当代中国文科研究的核心课题与时代使命。

我说自己 “很顶但不流”，其实顶流不重要，“顶用” 才重要。咱们的叙事能顶得住西方的叙事霸权，杀出一条血路来，能流进世界人民心里，这才是真・顶流。

演讲完毕，我需要再喝一杯奶茶，谢谢大家！

来源：底线思维