摘要：或许很容易想象乡村那番鸡鸣犬吠、稻田深处的人间烟火图景：操心着田间陇上的庄稼、操持着菜园鸡圈的家务、忙碌的张罗着重建年久失修的老屋；但在今日看惯了都市饭局上常态化觥筹交错、推杯换盏间的交际应酬后，却很难想象安放了游子乡愁的乡村里，乡里乡亲日日周旋于倾尽半生所经

或许很容易想象乡村那番鸡鸣犬吠、稻田深处的人间烟火图景：操心着田间陇上的庄稼、操持着菜园鸡圈的家务、忙碌的张罗着重建年久失修的老屋；但在今日看惯了都市饭局上常态化觥筹交错、推杯换盏间的交际应酬后，却很难想象安放了游子乡愁的乡村里，乡里乡亲日日周旋于倾尽半生所经营的人情。《平原上的夏洛克》，就萦绕着浓浓人情与乡情。

一辆电动三轮车，载着两个为了追查肇事逃逸者的老头，奔走在华北平原上，此行注定是荒诞之旅，却也不乏温情与幽默。他们从乡村到城市，游走在人情社会与无情社会之间，穿梭于中国基层社会的横切面：沉滞的乡村里寡居着老人，凋敝小镇上青年人集体出走，高楼林立的现代化城市，外乡人笨拙地摸索着。

乡民鲜活可爱、重情重义，却也对于苦难浑然无觉，受苦而不自知。一壶散酒，一碟花生米，伴着月色聊一宿心事。下一个清晨，好像苦难便被袅袅炊烟卷着，在云端处褪散。

红T恤裹着颗虔诚信奉着仁义的红心喷薄跳动，或许这才是乡土中国原初的生命力。此时此地，功名利禄太过遥远。乡村里每户人家揣着一个关于美好生活与幸福家园的朴素向往。

夏日天长，风吹麦浪，一地清凉。

深焦: 关于《平原上的夏洛克》，您的创作初衷和灵感是什么？

徐磊：中国社会变化非常快，但是农村非常完整的保留了传统社会宝贵的人情味。现在我们提及人情社会总会觉得这是一个贬义词，人情社会真的有那么糟糕吗，人情社会是不是还是要比无情社会好一点，这是我一直想讨论的问题，也是我的创作初衷。

故事的灵感来源于亲戚被车撞的真实经历：当时肇事司机逃逸，伤者被送往医院，家属主张不能报警，原因在于伤者送往医院时，描述伤情是自己摔伤，因为这样就可以通过新农村合作医疗报销70%医药费，但是如果报警找不到肇事司机就得自费看病。所以当时伤者家属一致同意私下先找到肇事者，之后再报警——这个逻辑很荒诞，人物身份存在一种错位感，这让我很感兴趣。

深焦: 从剧本创作、前期筹备到影片拍摄完成大概用了多长时间，是一个怎样的过程？

徐磊: 剧本创作大概是从2018年4月份开始的。到9月初，影片就已经拍摄完成了，从创作初期到影片拍摄完成，这整个过程前后了大概有四、五个月，中间经历了很多曲折，但是从周期上看，还是比较顺利的。

深焦: 拍摄地选择您的老家河北，对白采用河北方言，是出于怎样的考虑？

徐磊: 首先这是发生在我老家的故事，然后我也希望是用我们老家的那些人来演，对白采用河北方言是因为我觉得方言可以让演员们的表演更自然——让这些非职业演员更加自如。另外，资金短缺、迫不得已，只有回老家，你才能更顺利的完成这个片子（回到家乡，易于制片，拍摄成本相对较低）。所以在老家拍摄、采用方言，我觉得都是顺理成章的。

深焦：您的拍摄团队大概是怎么样的构成？

徐磊：创作团队一共有30多人，除了摄影师是我以前经常合作的朋友，其他大部分工作人员都是第一次合作。这个团队基本上每个部门都全，但是就缺一个部门——服装组。当时因为我觉得我这个片子人物比较少，所以相对而言服装也会比较少，在服装组这里，或许可以节省开支、省点钱，于是我就没请服装组。但是后面就出现了很大的问题，比如说接戏的问题（每场戏之间的衔接），经常会拖进度，甚至重拍，有时候收工了，自己回去还得给演员洗衣服。所以以后的经验就是，拍摄过程中最好还是每个部门都齐全，哪怕每个部门的人少一点，至少每件事情都有人去负责，这就是这次拍摄我得到的一个教训。

深焦：没有服装组，演员的衣服是自己带进组的，还是剧组提供的？

徐磊：服装是剧组提供的，虽然条件有限，但是我们也是有造型设计的。所以服装基本上都是我们买的，当然也有一部分是演员自带的，但是主角的服装都是我们买的。

深焦：我记得“中国”和“北京”的T恤。

徐磊：是的，其实我们还是有一些造型方面的考虑。这些设计其实都是从生活里来的，比如树河穿一身迷彩服，一个农民，穿的跟个特种兵似的，我觉得挺逗的。你经常能看到农村居民对于穿着的不太讲究，衣服对他们来说很随意，只要这能穿就行，所以经常会出现“混搭风”。比方说你会看到一个老头儿上身穿着可能是哪个孙子淘汰下来的校服，下身套着哪个侄子淘汰下来的军装。这种混搭风，他们自己是没感觉的。但是如果你能看到、能发现这些东西，就会觉得这些很有意思。

深焦: 您的微博里有写道“手持和固定，决定了电影的视点，是冷静旁观还是热情跟随”。关于本片，在摄影方面您是如何设计的，希望达到怎样的视觉效果？

徐磊: 影片的风格是固定镜头比较多。很多现实主义的片子喜欢用手持的镜头，因为手持镜头给人一种纪实感，小成本制作的话，还可以避开很多美术上露怯的地方。但我想要的那种风格是有一种比较克制的，一种冷幽默的感觉，所以我选择了固定镜头拍摄，就是为了能更加突出这种感觉。

因为摄影会关系到很多美学方面的问题，所以是经过了仔细考虑。比如说画幅比例我选择了2.35:1。其实现在很多艺术电影会选择16:9甚至4:3的那种更另类的画幅去呈现，我当时也考虑过这种方式。但是我觉得2.35：1画幅的空间感和我的主题更契合：我希望能够在一个画面里去并置不同的东西。

因为我觉得现在不仅是在农村、而是整个中国社会，有一个很显著的特点：很多场景都有一种并置的荒诞——传统和现代、农村和城市这些元素混在一起构成了一种荒诞感，所以我选择了这个画幅，其实就是希望能把不同的元素放在一个画面里去展现，所以说具体到画幅的选择这种事，其实也是从主题生发出来的。

深焦: 也是在您的微博里看到您关于剧作和人物关系的理解：“只有两种故事：一种故事人物内心不断变化，看的是人物弧光；一种故事是人物欲望没有变化，看的是人物命运”，那么您如何看待本片中的这三个人物？

徐磊: 哈哈，我有点看不懂自己那时的一些总结了，那些微博，都是几年前我在学习电影的时候写的一些感受，这些观念是一直在变化的。我理解人物弧光这种故事可能更像是奥斯卡的故事，比如说《绿皮书》，是教科书式的弧光故事，但这种变化其实在生活中非常少见。影片的这三个人物都是不变的人，他们不是那种会有很多变化的人。每个人的电影观不同，我的创作理念是用电影去表现真实的生活。所以我写的人物很少有变化，因为现实生活中的人物是很少有变化的。

深焦：那您具体跟我们聊聊，您的电影中的三个人物的选择吧。在我看来我会觉得这三个人物性格设置很像《水浒传》，侠义仗义，尤其是“占义”这个角色很“李逵”。

徐磊：三个人物在性格上其实我没有过多的去设计。因为我的拍摄方式，它不可能让你提前有太多的设计，如果说脑海里已经有一个固定的人物形象，然后再去找这个演员，那么你是碰不着的。更多的是演员身上的某种特质，反过来促使我在一些情节上做出一些调整，而不是我为角色量身定制了性格。比如“占义”，他的那种莽撞的感觉很有趣，所以我根据他的这个特点，给他设计了一些可以发挥他优势的戏。

深焦: 关于非职业演员的使用，是出于怎样的考量？您是剧本完成的时候就拟定采用非职业演员，还是其实最初有想过有找专业演员？

徐磊: 想过找专业演员，开拍前我也在北京选角选了很久，选了两个职业演员之后回到我老家去搭戏。不知道是不是因为经费有限，还是运气不好，一直没能找到特别理想的演员。勉强选出来的两个演员，进组拍了几天之后，也不太满意。我觉得有些职业演员身上有一种根深蒂固的表演痕迹，让我觉得角色的那个反应特别不自然，有时候没有表演经验的人演出来效果会更好，后来我就没有继续采用职业演员。最后索性极致一点，就采用了全部素人的表演阵容。他们之中有当地农民、有在县城上班的人，是从来没有从事过艺术工作的一群人。很多人是本色出演，比如说神婆、拆房工人。

深焦：您会现场指导非职业演员的表演吗？

徐磊：会啊，肯定是会给他们一个戏剧情境，给他们台词，再跟他们去排练台词，调整这个话他们怎么说更舒服。我觉得指导这种非职业演员，你很难像指导职业演员那样去给他讲内心，更多是调整他的节奏，比如说需要告诉素人演员：这儿需要多走一步，那儿需要少走一步；说这句话的时候稍微慢一点，稍微抻一会儿；等到对方说完这句台词的时候，需要稍微低一下头……其实表演就是将人物的内心外化，我会通过这些节奏的变化，帮助演员把他要演的东西外化出来。非职业演员是不可能用表情去表演的，因为没有受过那种专业训练。所以其实我更多的是动用调度、造型、节奏、动作这些导演手段去帮他们完成表演。当然他们本身也非常好啊，他们都是极具天赋的，时常给我惊喜。“占义”在影片后半段有一次长达4、5分钟的台词戏，完成的非常精彩，我在监视器后面看的时候，感觉他整个人在发光。

深焦：关于剧本台词设置，也是以即兴发挥为主吗？会特别强调让这些素人演员背台词吗？

徐磊：有即兴发挥，比如一句台词的大概意思，会允许素人演员用自己的方式去说，但是关于说什么内容，还是非常严格的。我的这部影片，它的情节性比较强，设计感也比较强，不是那种可以任由演员发挥的那种片子。

深焦：那您是如何去选择的这些素人演员？好像男主是您的父亲？

徐磊：首先看形象，形象对了，再试戏。觉得他适合谁，就让他试一下，然后通过很简单试戏，很容易知道合适与否。当然也有一些人没有试戏，就采用了。其实更多是看这个人物和角色之间的贴合度。比如饰演树河外甥那个演员他就没有试戏，因为他生活中就是一个很鲁（莽）的人，所以我知道他肯定能演好这个角色。然后他也确实完成的不错。让我爸饰演“超英”这个角色，是最后才定下来的。虽然这个角色好像不太像有些配角的那么出彩，但是一个主角承担的那种压力是和配角完全不同的，他需要承载观众的共情，所以这个角色其实挺难找的。

当时选他的时候也是迫不得已，我也没想到他（导演父亲）能演的那么好，为什么选他，就是因为他让我觉得我愿意拍他，既然找不到特别好的演员，那至少要找一个我愿意拍的吧。比起其他那些我面试过的陌生演员相比，我肯定看我爸更顺眼，更愿意拍他，于是就选择了他饰演主角，其实是挺任性的一个决定。

深焦：这三个主要演员在生活中是朋友还是互不相识？

徐磊：我本来以为他们是不认识的，因为这个戏才见面的。但是在拍摄过程中，我发现树河和我爸原来在同一个中学里读过书，他们很早就认识。

深焦: 为什么这部影片中几乎没有青年人和女人？

徐磊: 嗯，好像是这样。不过这不是一个有意的选择，我没从性别这个角度去专门想过这个问题。

深焦: 您最喜欢的导演或者作品类型？

徐磊: 我会喜欢那种见微知著的影片，就是从一个小故事折射出一个大的命题，从一件小人物折射出一个大时代，我会很喜欢这类影片，觉得这是一种特别有艺术感的电影，而且这种艺术感，似乎是专属于电影这门艺术形式的。

深焦：看了您的微博，我以为您会喜欢是枝裕和这类导演。除了他，您还喜欢那些导演？

徐磊：是枝裕和我很喜欢，有一段时间他是我最喜欢的导演。我还喜欢那种带有一点思辨性的电影，就是说作者会根据某一个主题，通过故事设置的一个局面，对这个主题进行公式推演式的精确讨论。比如黑泽明、小林正树、阿斯哈·法哈蒂、克里斯蒂安蒙吉，都是这方面的大师。我也很喜欢视听语言特别风格化的电影。比如说北野武、考里斯马基、罗伊·安德森，你看一下他们电影的其中几个画面，就能知道这是哪个导演拍的。蒙吉的视听也很有特色，他的电影是一场一个镜头。

我还喜欢那种叙事模式很特别的影片，也讲故事，但是他讲的故事不是经典叙事的那种故事，然后他会让我感觉到讲故事不是一门手艺，而是一种艺术，比如科恩兄弟、基耶斯洛夫斯基就属于这类导演，他们都是在讲故事，但是他们把故事讲的超越了情节的起承转合，似乎上升到哲学层面，给你一种很形而上的感觉。当然经典叙事不是贬义词，那些已经把经典叙事的手艺发挥到极致的导演，我也很喜欢。比如说比利·怀尔德。

其实我喜欢的导演作品还是挺多的。

我也喜欢那种特别技术流的导演：能看到片子里导演的东西特别足。可以根据不同的故事，去打造出一套独特的视听风格来讲这个故事，甚至每一场都有每一场的设计，比如斯皮尔伯格的一些电影，全是招，作为教学片特别合适。我觉得这类人是导演中的导演，因为世界范围内也没有几个人可以驾驭不同风格的东西。在中国，这种导演的代表就是张艺谋。我觉得现在大家对他的评价太不客观了，就算是张导那些大家觉得的不太好的作品，我也经常反复看，因为在具体每场戏的处理上，可以学到很多东西。那种营养含量不是那种只注重情节，或者只重视表演的作品可以比的。

深焦：您这部影片有受哪些导演的影响吗？

徐磊：我觉得一个导演受到的影响，是多方面的。肯定是把他看过的、生活中经历过的，感受过的所有东西都融为一体，会吸收很多东西、会受很多影响的。当然对你影响最深的，是那些你和它有通感的电影。

非要提一部片子的话，那我选《香火》吧。我每年都会看一遍这个电影，虽然它的马赛克有FIRST的板砖那么大！我到现在也没看清演员长什么样。它让我明白原来一个好片子不是由钱决定的，几万块钱也可以拍出很棒的作品。

深焦：我看现在影片的监制是饶晓志导演，他在创作上给予了你那些帮助？

徐磊：之前整个事情还是我单枪匹马的在干，到了后期制作的阶段，既没有资源也没有资金了，整个项目基本处于停滞状态。晓志导演的加入让我有一种找到组织的感觉，他帮我搭建了一个很好的后期团队，作曲、剪辑、声音、调色，都是业内顶级的老师，包括现在的制片人也是他帮我介绍认识的，他们都很专业，我感到很幸福。另外晓志导演在创作上也给了我不少很有启发的建议。

深焦: 影片的戏剧冲突“养老”“医保报销”“仁义”似乎都围绕着城乡对立所展开。为什么会有这种表述？

徐磊: 这是我生活中的一个很大的困惑。我觉得农村人和城市人的行为方式是非常不一样的。他的人际关系也非常不一样，比如我们在城市里可能约一个饭局要提前好多天敲定，但是在我们那儿（农村老家）是你现在开饭了，然后打电话通知，所有人都能来。大家都明白请客不到，急煞主人，他们会觉得那种别人叫你吃饭是给你面子，你不去的话是不给对方的面子，他们会把这个东西看得特别重要，他们会把人缘看的特别重要。我们现在的城市生活，似乎大家都追求那种“要爽由自己”“不走寻常路”的个性，很标榜特立独行，不在乎别人的评价。

但是在农村的生活里，其实对一个人的评价很重要的一个指标，就是他的人缘好不好，靠不靠谱。这些都让我愿意去思考，到底为什么在同一个国家，人际关系会呈现出不同的面貌。

深焦：我感觉还蛮有趣的，就比如说村民要抓肇事凶手，他们好像人托人就很方便，一个电话老乡随叫随到。

徐磊：是的。农村是人情社会，大家是生活在一个集体里面。这种人情在我们看来可能是一种负担，因为他们在这种人情往来里消磨了很多的时间和精力。每天好像都有红白喜丧、婚丧嫁娶，都要去帮好几天忙。我就感觉我父母他们一年当中可能有1/3的时间都在忙这些事。但是对他们来说，你说这是一种负担吗？从时间成本和精力付出上讲是一个负担，但不可否认这种人情往来也充实了他们的生命，抚慰了他们的生命。

深焦: 您在微博里写道，期望能写出“直面生活的平淡和残酷，又能以继续生活下去的力量”的作品，那在您看来，《平原上的夏洛克》是否合乎您的期待？

徐磊:没想过这个问题，不过这个故事里的人物确实有点这种意思。我觉得不是他们自己告诉自己，要勇敢地活下去，而更多是靠那种人物本身那种不自知的力量，这让我觉得特别感动，他们自己并不知道自己在受苦。他们对所有困难和失败，都用一种特别“麻木”的方式去过渡，但这个“麻木”并非贬义词，因为用“坚强”之类的词我觉得太矫情了。

深焦: 金鱼的那场戏，印象深刻也很浪漫，是如何设置的，想要传达什么？

徐磊: 其实出发点是挺朴素的，金鱼这个戏，我一开始是从空间角度上去设计的：我觉得一个主场景如果反复出现在画面里的话，那么在空间上应该有一些变化。然后这些变化也会把故事的推进感外化出来，我原本是从这个方面去考虑设置的这场戏。现在看来这场戏不仅仅是改变空间的一场戏，好像也是改变了人物心理的一场戏。我觉得电影就是空间的艺术，在电影里空间是一个人的心理的外化，他住在一个什么地儿？这个地儿发生什么变化，这个人物的内心也就会随之发生什么变化。

深焦: 快马扬鞭的那场夜戏，很英雄主义。好像生活中的所有落寞都没有了。但在瓷砖店面的宣传画上写的那种“幸福家园”的愿景，却不知何时可以实现。

徐磊: 很高兴你能注意到“幸福家园”的瓷砖画，你发现没有，上面PS进去了很多东西：有西式洋楼，也有中式楼台亭阁，我觉得特别逗。当我看到这个的时候，觉得就挺能浓缩我们这个时代的气质，山寨但又很有生命力。其实你看我们现在经常会说“审美”的问题，经常能看到“千万别让父母装修房子”之类的帖子，我们只是注意到他们审美很差。但是我就想说，在这种很差的审美里面，也包含着对美好生活的向往，这是美好的。

深焦: 影片《平原上的夏洛克》中文和英文片名似乎也有变化？（Rebuilding 更名至Summer Detective；《尘土飞扬》更名为《平原上的夏洛克》）

徐磊: 对，有变化。原名《尘土飞扬》因为主角是两个在华北平原上风尘奔波的人，后来为了更准确的概括影片的主题，就改为了《平原上的夏洛克》。

英文名之前用Rebuilding是因为我觉得盖房子这个事儿是对乡土重建的一个隐喻。后来我发现这个英文名有点太抽象，在马可穆勒先生的建议下改成了现在的名字，我觉得更符合影片的气质。

深焦：所以其实您的方向是有一点从社会心理的角度转到探案的故事性上，这个转变的过程是在文本创作阶段还是在开拍以后才决定的？

徐磊：片子的立意，开拍后确实做出了一些调整，这其实是不符合创作规律的。不过你铺开摊了去做一件事，首先这件事不能折，折了可能就再也没有机会重来了。当演员撑不住那样一个主题表达的时候，该怎么办？这就面临着一个很大的选择，作为导演，不管遇到什么困难，我必须把片子完成。原本我的剧本是想用父子两代人的冲突，去表达城市和乡村在价值观上的不同。但因为选角原因（原本有“儿子”这一角色，但因演员表演不佳，故而选择删掉这一角色）这个主题有点不能实现了，那后来我就强化了故事里荒诞性的一面。

深焦: 关于下一部影片创作，有何计划和打算？

来源：深焦精选plus