科恩兄弟大师课

摘要：当你到了片场，这场戏并没有依你的计划拍成功，或者灯光不如你所愿.....由于我们是做自己的东西，我们想要的一切也更具体而精确。就像你看著两张色卡，然后问自己:「这个有比那个好吗?」而不是展示给一群人看，然后问…

科恩兄弟

电影大师班

乔：

教学并不是我们真正想过的事。有一个自私的原因——教学会浪费我们太多时间，而且会妨碍到我们正在进行的计划——但还有一个更实际的理由，就是我们可能不知道该对学生说什么。我们并不是最善解人意的电影导演，尤其是当我们要去解释自己的作品，解释我们如何去执行。我们有时候会去电影学校放我们的电影，回答学生可能会问的一些问题，但是那经常是非常针对性的问题，很少与拍片技术有关。其实大部分时候，电影系学生都希望得到筹募资金的建议。

伊森：

我想教电影的其中一种方式，就是播放电影。不过再次声明，我们的品味并非所谓的经典电影。其实，我们所喜欢并受其启发的电影，大都是比较晦涩的电影，大多数人都会觉得这些电影很难看。我记得我们与尼可拉斯·凯吉(Nicolas Cage)合作拍《抚养亚利桑纳》(Raising Arizona)时，我们聊到了他的叔叔法兰西斯·柯波拉(Francis Ford Coppola)，我们跟他说《菲尼安的彩虹》(Finian's Rainbow)(几乎没什么人看过)是我们最爱的电影之一。他把这件事告诉了他叔叔，我想他叔叔从此以后就认定我们是疯子了。所以说，如果我们真的在课堂上放这类电影，大家可能会觉得好笑。这样做不一定会教人拍出好电影。不过我还是觉得，有机会接触各类型的电影，学习对电影抱持开放态度,依然是电影学校的优势之一。

乔：

电影学校的另一个优势是，它确实提供了机会，让你体验处理片场中的大小混乱，当然，这都是小规模的。你得和五到十人的团队协调，预算只有几百美元。但是，工作的运行，人员和时间的应对，甚至处理财务，这些事并没有太大差异.....

伊森：

乔念过电影学校，但是我没有。我从担任助理剪辑的过程中，学习基本电影制作，后来我当上了正式剪辑师。我觉得这工作真的是个很好的学习方式，因为你在处理原始材料的过程中，可以第一手看到导演处理剧本，拆解剧本的方式。你会学习到多角度拍摄的好坏范例。你会看到已经拍好但是没有用到的镜头，而且你会了解其中原因。此外,你也会正确理解演员的工作。你会看到原始材料，你会在一个镜头一个镜头中看到拍摄的流程，同时也观察到它们如何演变。在我看来，剪辑工作确实是最好的学习体验。当然，你并非实际参与电影拍摄。

电影是一种平衡的行为

MAKING MOVIES IS A BALANCING ACT

伊森：

我很想说，我们从拍片过程中学习到最重要的教训是"不可能没风险"，这是大卫·马密(David Mamet)剧作《加速前进》(Speed-the-Plow)中的一句台词。然而最主要的一课，是拍片过程中的灵活性。你必须保持开放态度，接受有时候非你所愿的事实。你不能太耽溺于自己的想法。好吧......其实也并非全然如此：你所追求的东西一定要有一个中心思想，你得意识到这一点，不要让环境干扰你的核心价值。事实上，过分耽溺于你对这部电影的原始初衷，是非常危险的。经常会有许多压力逼迫你改变初衷，因为某些东西很难达到，无论是逻辑上，或者财务上……再者，你必须知道什么时候该抵抗。

乔：

是的，拍电影是寻找平衡的过程。一方面，如果实际情况需要，你必须对新的想法保持开放态度，而不是一味坚持尝试你的原始初衷。然而在另一方面，你必须对自己的想法有足自信，不会为了配合进度，或者应付外在紧急状况而改变初衷。不过，拍电影其实并没有什么教训，也没有什么必须依循的规则，拍电影总是处在滚动状态，你必须善用自己的直觉。

伊森：

由于我们几乎从头到尾都全盘掌控整部电影，因此我们比较容易让拍片工作持续进行。然而，现实永远是个阻碍。当你到了片场，这场戏并没有依你的计划拍成功，或者灯光不如你所愿.....由于我们是做自己的东西，我们想要的一切也更具体而精确。因此，外在环境总是个障碍。

脚本只是一个步骤

THE IS JUST A STEP

乔：

我们很难解释一部电影最原始的创作欲望从何而来，无论是文本或是影像。我们对故事感兴趣，这是对的。我们喜欢说故事，但是我们不认为文字是达成这目的的最佳形式。脚本只是个步骤。我们其实是从影像的角度来思考。

伊森：

对于我们而言，写剧本和导演之间的主要差别在于，我们愿意为别人写剧本，但我们不会导演别人写的剧本。部分原因纯粹基于现实：写剧本需花好几星期，有时好几个月。而导演一部电影可能花掉我们两年的时光。因此这份剧本最好值得!

乔：

此外，帮别人写剧本是一种有趣的练习。它让你有机会去涉猎某些有趣的东西，但是你不会考虑自己来拍。这是一种相对安全的实验方式。我们甚至不介意接受电影公司改写剧本的要求，但是如果是我们自己的电影，我们绝对不会接受。因为当你受邀当编剧，你的工作就变成一种解决问题的游戏。编剧这件事让我们觉得很有趣。

伊森：

但是在拍自己的电影时，我们确实尽可能把外界的意见拒于门外。我们不会测试太多，也不会公布正在进行的工作内容，因为我们发现这样做会得到互相冲突的讯息。你真正关心的是电影是否清晰明了，这是很难自己决定的。就像你看著两张色卡，然后问自己:「这个有比那个好吗?」而不是展示给一群人看，然后问他们:「你比较喜欢哪个?」当然，拍电影并非完全为自己，你总是会为一些观众做这件事，然而对我们来说，那是一般意义上的观众。概念意义上的观众。当我们在拍片现场做决定时，我们总想知道这场戏是否拍成功，是否可以拿出来放映，真的，我们的疑虑是针对观众，而不是针对我们。但是我们拍电影也必须是为了自己。其实我觉得拍电影最首要就必须是为了自己!

你的愿景每天改变一点点

YOUR VISION SHIFTS A LITTLE EVERY DAY

乔：

开始写剧本的时候，我们不一定知道会写成什么，写成什么样的形式，或者写出什么样的结果，这些东西都是一点一滴逐渐成形成的。拍电影也是如此，只是方式略有不同。对于我们来说，我们最后完成的电影，可能比大部分导演的作品更接近剧本，主要是因为我们的拍摄倾向忠于剧本，不会在生产过程中大幅修改。但是另一方面，每天都有些许细微变化，电影发展到最后，确实就会与你的原始想法有所不同。每样东西都变了一些，你甚至经常不记得你最初的愿景。

伊森：

拍电影有自己的语法，就跟文学一样。每个导演都知道多角度拍摄的基本知识，然而就因为你突发奇想，想到不一样的拍法，即便那是违反规则的，事实是，规则依然存在，而且依然有用。多角度拍摄是一种传统拍法，一个好导演知道最基本的多角度拍摄是什么，我想大部分导演都会尝试做到这一点。不过当然，遵守规则也无法保证电影会拍成功，不然就太简单了。

乔：

我们通常会把大部分的镜头画进分镜表。但是，当我们早上到片场时，我们得先和演员们排练。我们花很多时间和他们一起在片场走动，他们通常都会以最自在或者最有趣的方式，找到彼此间的最佳走位。然后我们去找摄影指导，根据我们看到的表演，决定我们要依循分镜表到何种程度。大部分的时候，我们会忽略分镜表，因为一场戏的走位，让分镜表显得太学术化。

伊森：

在我们的脑子里，几乎很清楚地知道我们该如何拍每一场戏。有时非常明确，一般来说，至少会有个粗略概念。至于一场戏要拍多少角度，则依状况而定。我们拍一场戏的时候——尤其是我们最近的作品《冰血暴》——经常完全不拍其他角度，因为一个镜头就把一场戏拍完了。也有其他时候，我们拍了非常多角度，一整天拍片结束后，我们互相看著对方，彷佛两个从来没碰过电影的笨蛋!

乔：

我想我们在拍片的起头阶段会拍比较多角度，因为在那种时候，我们通常已有很长一段时间没拍片，会有点紧张不安。然后，随著我们渐渐跟上拍片的节奏，我们也开始比较有自信。

运用广角镜

A WIDER APPROCH

伊森：

我们对任何一种技术都不会拘泥于正统。我们随时准备试任何东西。对于拍摄镜头，我们可能比大部分导演更爱用广角镜。我们一直如此。原因之一是，我们喜欢移动摄影机，广角镜让动作更具动感。而且它们有更大的景深。另一方面，较长焦的镜头会让演员感觉扁平，虽然我知道大部分导演会担心这方面的问题，但是我得承认，我们从来不觉得有问题。从《巴顿芬克》(Barton Fink)以来一直与我们合作的新摄影指导罗杰·狄金斯(Roger Deakins)慢慢地在改变这种状况。我想他在与我们合作之前，从来没有使用过低于25mm的广角镜。我们也没有用过长于40mm的镜头，大部分人都觉得这尺寸已经非常广角了。

乔：

《血迷宫》和《巴顿芬克》或许是我们最具实验性的两部片。《血迷宫》是我们的第一部电影，所以一切都有新奇感。坦白说，我们也不清楚到底在这部片里做了什么。《巴顿芬克》是我们最风格化的电影，这部片让我们面对一个问题：如何拍一部关于一个男人在一个房间里的电影，同时还得又有趣又吸引人？这是个很大的挑战《金钱帝国》是个极端人工的实验,《冰血暴》则是极端现实的实验——一种假的现实，因为它其实与其他电影一样风格化。相形之下，今天我们拍的电影并非很有冒险精神。我们并非不喜欢这些电影拍出来的样子，不过这些电影几乎都是我们之前做过的东西。

好的演员会把自己的想法带进表演

THE BEST ACTORS BRING THEIR OWN IDEAS

乔：

我们两人都没有表演背景。我们是从技术面或编剧面踏入电影制作，而非来自剧场，我们并没有与演员合作的经验。因此，拍第一部片的时候，我们都没有与专业演员共事过。我记得在当时，我们对于台词的感觉，以及念台词的方式，都有非常具体的想法。但是，随着经验的累积，你开始更懂得戏耍台词，你开始了解到，你有一个想法，但那不一定是最好的想法。这就是你的演员要做的事，用他们来改进你的观念——不仅是模仿，而且要进一步延伸,创造出连你自己都想像不到的东西。

伊森：

与演员工作其实是一种双向系统，导演不会告诉演员该做什么，也不会对他们解释导演要什么，他要让演员自己去适应，以帮助他们自己入戏。因为你在那里并不是教他们演戏，而是给予他们安全舒适的感觉，提供给他们想从你身上得到的东西。有时候，他们会对你正在做的事情长篇大论，但又不指明重点，或者有时候只是说:「告诉我该站在哪里，还有说话的速度该多快多慢。」因此，在与他们工作的前几天，你要找到对的感觉，要对演员保持敏感。或许这也表示，你得跟他们保持距离，不要妨碍到他们。

乔：

演员都有不同的工作方式。这是无庸置疑的。但是，从视觉角度来看，真正合作愉快的演员，都会有自己的想法，他们可能不赞同你所设计的走位，或者无法配合你对这场戏的视觉安排。但是他们会告诉你他们的想法。而且在某种程度上，他们对你在视觉上的尝试，也相当敏感。例如杰夫·布里吉(Jeff Bridges)就是这样的演员。他会调整自己的想法，以配合你的要求。他有自己的东西，但是他会自我运作，让他的想法与你的想法达到共同频率。

伊森：

当然, 选角很重要。而且你得随时准备好接受各种惊讶。有时候，你找到了很适合的人，而有时候，你必须放手一搏，冒点险来获得更有趣的东西。例如，《黑帮龙虎斗》原始剧本的主角并不是爱尔兰人。但是盖布瑞·拜恩(Gabriel Byrne)进来了，他认为如果这角色有爱尔兰口音，会是相当不错的。我当时心里在想:「是啊，最好是这样。」但是后来他做到了，我们才知道这角色带著爱尔兰口音听起来确实不错。于是，我们就改变了这个角色。《冰血暴》中的威廉·梅西也是如此。我们原先的设想，是个有点胖，有点疯癫的人，完全与他相反。但是比尔(威廉的小名)的出现，让我们对这角色有了全新的想像。这就是为什我们经常喜欢看演员读剧本——即使我们已经看过他们的作品，对他们已经有所了解——因为这样的事确实是会发生的。

乔：

然而，一旦选角完毕，开始进片场拍摄，我们就不再接受惊讶了。例如，我们不喜欢演员即兴。这并不是说演员不可以重写台词，或者自己编台词，但是这与即兴创作不同。我们唯一真正的即兴表演，都是在排练阶段，让某些东西被激发出来，但是通常不会影响到戏的本身。我们经常会做的，是要求演员发展这场戏中没有写出来的部分，也就是这场戏之前与之后的五分钟。我们发现这样的做法可以帮助演员更加入戏。杰夫·布里吉和约翰·古德曼在拍《谋杀绿脚趾》时，就很喜欢做这样的事。有时候这会非常有趣，其实，他们发展出的东西甚至比我们写的还要好！