2025: 华语女性电影的试错之年

摘要：年初，引进片《初步举证》(Prima Facie, 2022)、《还有明天》(C'è ancora domani, 2023）引发女性影迷观影热潮，收获不俗口碑。其后，从《想飞的女孩》《下一个台风》，到《女孩》《左撇子女孩》，这些女性执导的女性叙事电影横跨不同

纵观2025年的华语电影市场，“女性故事”是一个不可或缺的关键词。

年初，引进片《初步举证》(Prima Facie, 2022)、《还有明天》(C'è ancora domani, 2023）引发女性影迷观影热潮，收获不俗口碑。其后，从《想飞的女孩》《下一个台风》，到《女孩》《左撇子女孩》，这些女性执导的女性叙事电影横跨不同地区、作者背景与美学路径，却在市场层面呈现出某种相似的结果：票房有限、评价分化。

比之涌现出了《好东西》、《热辣滚烫》、《出走的决心》、《山花烂漫时》、《女人世界》等在内优质华语女性创作者作品的2024年，为什么2025年的华语女性题材电影，既不卖座，也被认为“不够新”？

与其将这些反馈简单归结为创作失败，或将问题指向“女性题材本身”，不如将它们视为一个阶段性的文化样本。在审美焦虑与性别结构并未实质性松动的影视寒冬中，女性电影正在如何被观看、被规训，又被误读？这篇观影报告试图从影像叙事、话语机制、观众位置与工业结构等多个层面，理解2025年华语女性题材电影共同面对的困境。

文 | 她们的武术俱乐部苔

编辑 | Sharon

在发觉女性创作者的“道心”之前，让我们先一同回溯今年华语女性题材电影的创作路径与影评争议。

一种创作路径，是对主流市场进行即时回应。电影《想飞的女孩》作为导演文晏在《嘉年华》后暌违8年回归的导演之作，通过两个女孩的逃亡，触及原生家庭暴力、女性演员困境、少女妈妈、物质成瘾等议题。《下一个台风》由李玉执导，在福建沿海渔村的封闭时空里，叠加女大学生性侵创伤、失语渔女的家庭过往，试图在一场台风来临前完成创伤揭示与关系修复。

第二条道路，是私密的作者电影路径。舒淇自编自导的《女孩》以八十年代家庭暴力阴影下的母女创伤为核心，在克制的情绪与叙事节奏中斩获釜山国际电影节最佳导演。邹时擎执导的《左撇子女孩》，通过讲述单亲母亲与两名女儿在台北市井生活中的冲突，以“左撇子”的隐喻折射传统华语社会与家庭对女性的文化压力。

此外，陈思攸的《核》（Amoeba, 2025）与徐欣羡的《女孩不平凡》（Girlfriends, 2025）也在竞赛场域中延续这种路径。

从数量上看，2025 年依然是女性题材集中涌现的一年；但在商业层面，这些影片整体未能重现《好东西》《出走的决心》那种兼具艺术与市场的“突破时刻”，也没在美学上形成新的标志性范式。

议题的敏感度与叙事的接受度之间，出现了明显张力。

具有女性主义文化意识的观众，很容易感到一种“道心滞重”：创作者清楚自己肩负哪些议题，也高度在意表达是否“正确”“安全”。在制作机制与舆论环境的双重压力下，女性题材往往被要求先在价值立场上自证正当，再谈叙事与形式。

这种谨慎由来已久：在制作机制与舆论审判的双重逼近下，“议题正确”被放在首位，人物复杂性与情节自然生长就被压缩。

在《想飞的女孩》《下一个台风》中，常见的是带着使命感的镜头：对比强烈的打光、反复出现的女性劳动画面、长时间停留的面部特写、“克制缓慢”的手持镜头……镜头从观察的眼睛变成“审判现实”的法槌，人物逐渐凝固成庄严却乏味的受难群像。

叙事层面同样出现了失利：破碎的家庭、无能的父亲/丈夫、受苦的女性、父权制代理人的暴力、结构性的排斥——这些元素真实且重要，但在有限的篇幅中被快速排列指认后，常常缺乏足够展开。影片试图在极短时间内完成多条创伤与和解线，女性题材中，和解、救赎、成长都被高度压缩进一个极其有限的时空结构，导致进一步加剧人物的类型化与工具化：角色被迫迅速对齐议题需求，而不是被允许做一个矛盾具体的人。

这种失衡，并非创作者偷懒，而是一种被迫的策略：在高敏感议题场域里，女性题材被期待同时完成社会表态、情绪安抚与市场自证，留给人物与关系生长的空间自然极为狭窄。

与之相对，《女孩》《左撇子女孩》《核》等作品把女性成长放置在长期的家庭、性别与代际结构中，不需要被迅速命名、证明或总结，而可以作为一种未完成的生活状态存在。这种更私密化的叙事态度帮助作品避免高度公式化的诉苦语言，却也意味着与市场“当下感”的一定疏离：它们更容易被影展与评论界接纳，却难以在主流商业放映体系中拿到亮眼成绩。

当然，遗憾之外，我们仍需珍视那些吉光片羽：《想飞的女孩》中，田恬泪眼下的一句“我不服气”；《下一个台风》里，渔女阿汐解救海鸟时的静默共情；《女孩》中，母女跨时空擦肩的超现实场景与红气球幻想；以及《左撇子女孩》里，穿梭夜市的孩童低视角……这些灵光时刻，传递着女性电影拥有的细腻与广阔。我们期待未来的创作者能以此为基点，去捕捉更多这样具体的、流动的、属于女性生命本身的动人瞬间。

2025 年的华语女性电影并非集体失效，而是展示了在结构性压力下女性创作的几条有限路径，也共同勾勒了一张受限地图：安全表达的滞重、市场对“新”的苛求、以及少数作品通过退出主流循环换来的有限自由。

真正需要被松绑的，不只是创作者急于正确表达的“道心”，还有我们观看女性电影的方式、观众被预设的位置，以及工业内部对女性创作者的结构性限制。

类似于近代史中底层群体通过“诉苦”获得话语权，当下的女性题材电影同样在实践中逐渐固化出一套“女性诉苦”表达范式：故事通常以家庭暴力、性侵、婚姻压迫、照护剥削或职场歧视等事件为起点，通过反复呈现受压迫过程累积戏剧强度，而影片的主要张力并不在于人物将如何继续生活，而在于她是否、以及以何种方式完成对这些压迫的指认与控诉。

其基本逻辑是：女性创伤必须被点名；结构性压迫必须被指认；最终的控诉与反抗必须获得大体成功。在这种范式下，

不属于苦难与反抗两大范畴的经验被系统性忽略。

这种诉苦语言一方面为经受父权制暴力的女性提供言说压迫的话语；另一方面，也在反向塑造创作者与观众：创作者优先学习的是这套理论化、受众友好的语言，再把它套进单个故事；观众也成为熟练的“诉苦阅读者”，偏离范式的表达反而显得不合时宜。

更深一层，这套语言是在高度不确定的工业环境中成形的：它清晰、可识别、风险较低，能迅速向投资、审查与舆论证明其正当性。但当同一套表达不断被复制，女性人物、经验、叙事很快被压缩为固定、扁平的套路，走向公式化。

在这种背景下，部分女性观众开始对同质化的“苦难叙事”感到疲惫，转而呼唤“时髦”“轻盈”的女性故事，映照在新世代女性观众中逐渐成形的文化情绪。正如《好东西》中，王铁梅以自身作为新型单亲妈妈的样本进行书写，正是希望能跳脱出同情而可怜的单亲母亲苦难叙事。一句“老是重复悲惨女性叙事，并不利于改善女性处境”正是对女性叙事新可能的呼唤。

女性脱口秀演员讨论没苦硬吃女性脱口秀演员讨论没苦硬吃

要理解这种厌烦情绪，需要被认真讨论的，并不只是题材是否“陈旧”，而是必须继续追问：谁在定义“陈旧”？为什么呼吁“新”？当下的女性观众，在期待什么样的女性叙事？

当中产女性成为购票主力，她们的经验边界也在无形中参与定义“当下性”。然而，对更底层、资源更匮乏的女性而言，未成年怀孕、家庭失序、成瘾与暴力并不是“已经解决的问题”，而是仍在发生的日常处境。许多被评论为“老调重弹”的经验，本身并未失效，只是被中产审美无意识地写成“历史阶段”。

将讨论再推进一步，这种对“新”“先锋”“轻盈”的渴望，并非一种女性的本质心理，而是一种在特定社会条件下形成的女性文化位置。在当下中文语境，许多女性观众是先通过自身经历、书籍与公共讨论，掌握了一套相对自成体系的女性主义语言，再回到现实中，惊觉制度与生活并未同步改变。

正是在这种落差中，一种独特的疲劳感产生了：对那些已经被反复命名、反复指认的女性苦难，观众不再缺乏理解能力，而是开始怀疑——如果叙事始终停留在第一阶段的“看见苦难”，那么，女性解放是否真的进步过？

因此，对苦难叙事的厌烦与失望，与其说是新世代观众对女性苦难的冷漠、中产阶级的傲慢，不如说是对叙事停滞的焦虑——一种女性的“进步焦虑”。

一方面，观众不再愿意看到女性人物被反复安置在同一个历史起点，被迫重复“落后者”或是“被启蒙”“被拯救”的角色。高度相似的创伤叙事，本身就期待女性观众一次次完成沉重的“情绪劳动”，投入共情、理解与原谅。她们拒绝的，不是女性苦难本身，而是被反复召唤成同一种情绪角色，扮演一个“女性全肯定”的支持者。

另一方面，不少新世代女性观众的现实生活早已进入更复杂、更暧昧的阶段，其日常便是女性主义政治的真实展演。她们每天都在面对与思考：如何在觉醒之后继续生活？如何在并不彻底改变的结构中反复协商、抗争与自我保存？

在这样的现实密度下，“进步焦虑”指向了批评部分女性电影的文本写作与影像表达依旧精度不足。许多电影仍停留在“意识觉醒的起点时刻”：第一次意识到不公、第一次逃离暴力、第一次说出伤害。真实的女性苦难被高度削减，只留下证明议题正当性和合理性的“符号化苦难”。如果说早期女性电影的任务是“让苦难被看见”，那么，今天的困境是：被看见的苦难，不足以支撑一次完整的观影体验。

与此同时，女性主义在现实生活中的展开速度，远快于工业与叙事的转型速度。这造成了一种错位：当部分电影仍停留在过去式的启蒙叙事，观众的日常已经是“后启蒙状态”的复杂协商。于是，“诉苦”这种曾经有效的夺取话语权方式，在 2025 年显得力有不逮：它只能拼合某种“正确的苦难”，却捕捉不到新一代女性在结构压迫中展现出的狡黠、柔韧与多变的生命形态。

在这种错位中，女性观众自然会期待看到“更新的女性生命经验”：尚未被表现的主体形态、尚未被命名的生活困境、尚未被总结的情感路径，并以此确认——

女性经验不仅属于过去，也拥有未来。

《还有明天》中那个女儿挤过人群，将那张被小心折叠、如同情书般的选票交到母亲手中的时刻，正是这样一个指向未来的时刻：它不再要求观众再次确认女性如何受苦，而是以女性“将权利递交给彼此”的方式，超越控诉，开启一种开放且充满希望的女性未来。

《还有明天》剧照《还有明天》剧照

同时，必须承认：观众的期待跑在了电影工业转型的速度之前。这种矛盾本身，就是“华语女性电影试错之年”的核心体现。但是，女性创作者依旧有权利反复书写那些“不够现代”“不够先锋”的女性经验，因为那正是我们的母辈、乃至当代许多女性正在经历的现实。从创作史的角度看，这种书写亦非倒退，而是积累表达经验、打磨叙事技巧、寻找影像语言的必要阶段。

如果观众只愿意为那些已经被高度包装、情绪回报明确、形式“新潮”、符合“当下感”的女性故事保留耐心，那么女性题材很快会被压缩为有限的、可消费的类型。必要的，是对电影完成度的批评，而不是拒绝题材的存在权。

更深层次的困境是：

电影市场往往将女性观众的“不买账”，简化为对“议题本身的拒绝”。

“女性苦难”因此被误判为过时，“不够新锐”被视为投资风险。女性创作者再次被推回一个熟悉的两难位置：继续使用安全但滞重的表达方式，或在有限的篇幅与资源中，勉强追逐被想象出来的“先锋感”。

问题症结，不在于女性观众“进步焦虑”是否正当，而在于：

当下的影视工业与叙事结构，是否为尚未定型的女性经验，提供了足够的表达空间。

在“文艺片无法提供出口”的进步焦虑中，女性复仇爽文成为极具诱惑力的“代餐”。

近年，女性复仇题材的剧集与小说高速变现。其叙事结构高度稳定：女性被出轨、被霸凌、被压迫，在现实中无力反抗；随后通过重生、身份反转、资本或权力加持获得“金手指”；男性压迫者或制度迅速被清算；世界在极短篇幅内，被重置为“女本位”秩序。

作为对被要求“审判”或“强制共情”的文艺片的反动，女性复仇叙事提供了更轻盈、更即时的快感，因此更符合市场节奏。但它并不关心制度如何长期运作、压迫如何被复制，而只关心快刀斩乱麻式的“清算时刻”。正因如此，“复仇”成为最具流行度的女性内容之一。

电影《出走的决心》电影《出走的决心》

现实主义的女性文艺片与爽感复仇爽文看似对立，实则是一体两面的文化症状：

一个以“道德重量”确认意义；一个以“情绪快感”确认意义。

两者共同回应着一个对复杂性缺乏耐心、对未完成状态高度焦虑的时代。当叙事被要求立刻“有用”“有感受”“有结论”，女性经验便只能在“太苦”与“太爽”之间摆荡。

女性叙事也随之被挤向两个极端：要么被压缩为高度浓缩、道德重量极大的现实主义苦难，要么被改写为即时兑现、情绪明确的复仇幻想。

然而，它们共同回避的，正是最难书写、也最不讨好的部分——女性如何在日常生活中长期承受结构性的性别不平等，如何在微小而持续的挫败中反复尝试改变，又如何在无数次失败与少数成功之间生存。这些没有爽点、也没有结论的真实女性经验，在两种叙事中，同时被挤压掉了。

当工业结构与审美期待发生剧烈的错位，我们也必须反思：我们在寻找的是“完美的女性叙事”，还是一种虚构的解脱的方式？如果女性叙事注定要在“道德重负”与“情绪快感”之间摇摆，那么真正属于现实女性的复杂生活，还剩下多少被书写的空间？女性创作者，又能走向哪里？

近年，影视产业持续收缩，行业内外打趣这种下行状况为“影视寒冬”。表面上看，“寒冬”似乎是普遍而中性的环境变化，对所有创作者的冲击是等量的。但从性别结构角度思考，寒冬并非平均降温，对所有人限制预算、减少工作机会，而是重新分配了谁来承担风险。

“玻璃悬崖”（glass cliff），指女性更可能在行业或组织处于危机、高风险或转型阶段时，被推上关键位置。表面上，这是打破性别壁垒的机会，实际意味着更高的失败概率与更严苛的责任归因。一旦失利，很容易被解释为女性的能力不足，而非结构性风险。

与之相关的，“赛璐珞天花板”（celluloid ceiling）则揭示了另一重限制：女性在影展、公共话语与“多元叙事”的舞台上看似频繁出现，却在预算规模、类型选择、持续创作机会遭遇隐形的触顶——女性可以被看见，却难以真正向上延展。

大量研究证实了这两个概念揭露的结构性矛盾：

2013年，圣丹斯协会(Sundance Institute)与女性电影人组织(Women in Film)共同委托进行的一项研究显示，尽管电影学院的男女毕业生比例接近，但在影展和工业端，女性导演、编剧、制片的长期创作机会不足三分之一。许多女导演在首作或影展成功后，难以获得下一部作品所需的系统支持，常常止步于“被展示”，而无法进入“被长期信任”的阶段，难以获得持续创作所需的系统支持。

另外，在对51位女性独立制片人的访谈中，超过43%的受访者指出“性别化的财务障碍”是其职业生涯中最显著的限制：更低的制作预算，投资方对女性驾驭高成本项目的疑虑，“女性题材难以卖座”的先验判断……这些并非个体偶发，而是制度层面的集体经验。女性被招入，用以证明行业多元和开放，却不被视作可以长期托付资源的主体。

女性创作者并不缺乏长期稳定的创作能力。但是，女性经验在影视工业中的价值，始终被理解为一种“特别兴趣”。长期以来，文学、电影等文化生产领域，默认男性故事具有放诸四海皆准的普遍性，而女性故事则被视为面向特定群体的、风险更高的叙事。正因如此，当预算提高、资本变得谨慎时，信任几乎自动回流到男性导演身上。

由此可见，女性导演在影史中的“昙花一现”绝非偶然。这一机制在当下的华语及全球影视语境中，同样清晰可辨。影视寒冬非但不可能消解行业内的性别不平等，反而使其运作得更加精细：

女性被纳入叙事，同时被迫承担更多风险；行业赞美“女性表达”，同时也隐秘限制其制作规模。

国际上，美国圣地亚哥州立大学电视与电影界女性研究中心（SDSU Center for the Study of Women in Television & Film）著名的2024年度《赛璐珞天花板》报告（The Celluloid Ceiling: Employment of Behind-the-Scenes Women on Top Grossing U.S. Films in 2024）发现，2024年美国票房最高的250部电影中，女性在所有导演、编剧、制片人、执行制片人、剪辑师和摄影师中所占比例为23%；在这些电影中，女性导演占比为16%，与2023年的比例持平。而在2024年票房前100部的电影中，女性导演占比为11%，较2023年的下降了3%。

在国内，另一组现实是：根据灯塔研究院《2024中国电影观众变化趋势报告》，2024年购票用户中女性占比接近六成，且两性观众的评价差异持续扩大——

买票的女人越来越多。

但在创作端，女性导演在“惊喜导演”等榜单中比例不升反降（据 FIRST 青年电影展《2024类型电影年度观察》，在“惊喜导演”的投选中，女性导演仅占 10%）。即便贾玲曾创下票房奇迹，2024年出现了女性题材票房黑马，但许多中腰部女性题材在排片和资本进入上仍面临不确定性——

拍片的女人仍然太少。

“买票的女人”与“拍片的女人”之间的落差，解释了为什么 2025 年的华语女性电影呈现出一种近乎悲壮的“试错”：在有限的席位里，女性创作者被动塞入尽可能多的议题，才能在男性占据主导的工业体系中发声，争取原本就不对等的档期、排片与票房市场。

因此，真正需要被追问的，并不是女性创作者个人是否足够优秀，而是这个行业在何时、以何种条件，才愿意将失败的权利与持续创作的可能性交给女性？

如果机会依旧只在高风险时刻出现，如果成功依然被视为例外，而失败永远被视为印证偏见……那么，所谓的“被看见”，很可能是另一种更隐蔽的“被消耗”。

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回看2025年的华语女性题材电影，与其说它们集体失败，不如说它们共同暴露了一种结构性现实：在极为有限的试错空间中，女性创作者被期待既要正确、又要好看；既要承载社会议题，又要收获商业成功。当复杂的女性经验尚未被允许慢慢打开之前，表达不得不在滞重的诉苦与即时的爽感之间，来回摆荡。这些女性叙事的商业失利，戳破了“女性全肯定”的乐观幻觉，也暴露了“议题先行”的被迫性。

2025 年不是女性表达的起点，更不是终点。它提醒着创作者：在“诉苦”不再有效、“议题”成为枷锁之后，

“议题是否正确”已经不再能够决定一部女性电影的价值。

华语女性电影必须卸下那些沉重的宏大叙事，回到具体的、鲜活的、缺少“爆点”、没有结论、甚至是不够“正确”的女性生命本身。

同时，这些电影也提醒着观众：批评当然必要，但也要辨认：我们是在期盼更好的女性电影，还是在要求女性电影不许“失败”。对女性创作宽容，不是降低标准，而是承认成熟的表达需要时间；支持女性电影发展，不是只留下好评，而是在批评之后，继续允许她们被拍摄、被尝试、被修正，给予女性叙事成长的空间。

我们应该允许女性电影不那么完美，允许她们只是讲了一个普通的故事，而不是举起一面旗帜。而试错，本应是所有创作者的基本权利——其中当然也必须包括女性。