摘要：曾在电影史上创造过票房神话的电影《阿凡达》系列续作《阿凡达3：火与烬》在中国市场上映一周后，票房遭遇寒冬。上映前三天票房仅达4亿元人民币，预计总票房不超过10亿元。这个数字远远低于其前作《阿凡达2：水之道》17亿元的总票房，更无法与曾引发万人空巷式观影盛况的该
曾在电影史上创造过票房神话的电影《阿凡达》系列续作《阿凡达3：火与烬》在中国市场上映一周后，票房遭遇寒冬。上映前三天票房仅达4亿元人民币，预计总票房不超过10亿元。这个数字远远低于其前作《阿凡达2：水之道》17亿元的总票房，更无法与曾引发万人空巷式观影盛况的该系列第一部电影相比。这个世界电影史上的顶级IP之一，在中国市场遭遇了前所未有的冷遇。
更有观众和影评人指出，这部投资高达33亿元的科幻巨制除了令人炫目的奇观和特效之外，整个故事的结构和内涵都乏善可陈，依然在不断地重复前作的叙事。长达198分钟的影片展现了超过3500个精心制作的CG镜头，然而当三个小时的“膀胱考验”结束之后，留给观众的除了视觉疲劳，却没有太多值得回味和深思的东西。
那么，如果从政治学的视角来观察，《阿凡达》系列的故事架构到底出了什么问题呢？
“侮辱智商”的倒错叙事
在中国的互联网上，《阿凡达3》的主体故事饱受吐槽的一个关键之处在于，在这个以“压迫—反抗”为核心矛盾的故事里，作为冲突一方的人类掌握了星际航行技术，而且冷血、残酷、阴险狡诈。而冲突另一方纳威人，即“潘多拉”星球的原住民，其军事科技水平相当于新石器时期的人类，而且心灵纯洁且道德高尚。然而，在双方交战多年之后，科技水平和军事力量占有碾压优势的人类不仅在机关算尽之后没有取得任何进展，反而在数次关键性战役中被原始居民击退并遭受了惨重的损失。
同时，按照军事学理论，长期在同一环境下交战的两支军队，其装备的类型和风格会逐渐趋同。尤其是军事科技水平较低的一方会主动向对手学习和靠拢。然而纳威人和人类交战多年之后，其军事科技水平依然停留在新石器晚期时代，看不出任何发展和改进的迹象。
如果说在《阿凡达1》的战斗中，导演詹姆斯·卡梅隆用战争的偶然性和主角的巨大作用比较好地处理了纳威人胜利的合理性。那么在《阿凡达》系列的第二部和第三部续作中，整个故事为了纳威人的“强行胜利”，就越来越深地陷入到一种反逻辑的倒错叙事中去了，这也难怪许多观众在走出电影院后直言剧情让他感到“智商被侮辱”。
作为世界最发达的电影产业基地，好莱坞的编剧和导演们真的已经无法讲出一个符合逻辑的完整故事了吗？当然不是这样。在笔者看来，正是美国社会日益加剧的意识形态化倾向深度浸染了电影产业，使得好莱坞越来越将某种“政治正确”的意识形态置于现实世界的物理法则和电影市场的商业规律之上，才造就了这种完全无视客观事实且反逻辑的“倒错叙事”。
高贵的野蛮人
实际上真正令观众感到乏味的不是长达198分钟的影片时长，而是从《阿凡达1》到《阿凡达3》的重复叙事，三部电影在情节上看似有所区别，实际上一直在重复同一个“高贵的野蛮人”的故事。
“高贵的野蛮人”（noble savage）一词首见于英国作家杜莱登（John Dryden，1631-1700）的剧作《征服格拉那达》（Conquest of Granada）。故事以西班牙“收复失地运动”为背景，主角是被摩尔人收养的西班牙基督徒孤儿，始终在格拉那达守护者和基督徒的身份之间纠结痛苦。这个身份设定和《阿凡达》有高度的相似性。
“高贵的野蛮人”是十八、十九世纪浪漫主义文学的重要主题，代表启蒙时代的知识分子对未开化民族的彼岸想象，认为他们象征着人类未受文明污染的原始良善状态。虽然物质条件匮乏、科学技术落后，但心地纯洁的同时道德高尚，仍然保有工业革命时代的欧洲人业已丧失的种种美德。
然而，文学语境中的“高贵的野蛮人”并不是真实世界中客观存在的人群。实际上，它是工业革命时代的欧洲人对自身的人性和道德状况反思之后，在历史的虚空中投射出的一个镜像。在当时，技术的发展带来了巨大的社会变革，也产生了相应的道德问题，针对这种“世风日下，人心不古”的状况，知识分子们虚构了“高贵的野蛮人”这个形象，敦促当时的人们对自身进行反思。这和知识分子借助的那个真实的“野蛮人”群体实际上没有太大的关系，后者完全是以客体和工具的形象出现，并且是根据作者的需求而刻意建构的。《征服格拉那达》这部剧作的情节本身和历史上“收复失地运动”相去甚远，却和作者的祖国英国的政治社会状况有许多相似之处。
进入二十世纪后，“高贵的野蛮人”这一叙事因为具备天然的社会批判性，而受到左翼艺术家的欢迎，被一而再再而三地以各种艺术形式进行再创作。在美国，“高贵的野蛮人”一直都是好莱坞的宠儿，从1990年的《与狼共舞》到2003年的《最后的武士》，再到《阿凡达》三部曲。
“高贵的野蛮人”的叙事基本没有发生大的变化，都是一个心灵迷茫但又不甘和同类一样堕落的西方人，因为接触了“高贵的野蛮人”，为其“原始美德”所感染，因而从心灵上觉醒，背叛了其原共同体（种族、国家、宗教），转而帮助“高贵的野蛮人”对抗其同类，最终成功或失败的故事。
在《与狼共舞》里，主角是南北战争后的联邦军军官，而“高贵的野蛮人”是美国西部的印第安人（苏族人）。在《最后的武士》中，主角的设定类似，而由西南战争中的萨摩藩叛乱武士集团来扮演“高贵的野蛮人”的角色。有趣的是，《与狼共舞》完全无视了当时的苏族人拥有大量枪械的事实，将遇到男主角之前的苏族部落完全设定为一支纯粹依靠冷兵器作战的军事力量。《最后的武士》更是把日本最早开始军事现代化、拥有大量西式枪炮的萨摩叛军设定为16世纪战国时代的军队模样，为了强调其“野蛮性”，导演甚至连火绳枪都不允许他们拥有，而这正是战国时代的日本军队大量装备和使用的武器。这是一种非常客体化的设定，看似的“主角”其实是无关紧要的，完全为了成就主体的工具。而真正具有主体性的，是那些背叛自己共同体的前殖民者，他们才是故事真正的主角。
消失的主体性
在这套“高贵的野蛮人”反抗压迫的叙事里，卑鄙而怯懦的征服者没有“高贵的野蛮人”那样挥舞刀剑的勇气和气概，完全利用枪炮赢得了不光彩的胜利。
然而，如果真正在这种极端不对称的战场上，缺乏对枪支了解的一方根本无法作战，就像西班牙人征服美洲时那样，原始的火绳枪没有打死几个人，仅仅是声音和火光，就把印第安人吓坏了以至于无法交战。
但故事的编织者必须无视这些战争法则和历史事实，坚持让“高贵的野蛮人”以标准的“野蛮人”方式作战，因为“高贵的野蛮人”必须物质上匮乏，技术上落后。同时精神上高贵，心灵上纯洁。他们的“高贵性”和“野蛮性”是关联的，一旦他们的作战方式不再“野蛮”，他们的心灵和精神也就不再高贵了。
由此可见，正如笔者之前所言，“高贵的野蛮人”故事中的野蛮人是完全客体化和工具化的，可以根据主体的意愿和需求随意构建和修改的。尽管在“高贵的野蛮人”的故事中，野蛮人总是越野蛮越高贵，越愚昧越勇敢。但“东方野蛮人”的高贵品性，依然要靠虚伪堕落的西方文明人发现和认可，才有其意义。在《与狼共舞》的男主角遇到苏族人之前，在《最后的武士》的男主角遇到叛乱的萨摩武士之前，后者的“高贵性”都处于一种“客观存在却隐而不现”的状态，只有在被西方人发现并认可之后，后者的“高贵性”才得以显现。
这实际上是一种西方人从“西方中心论”的角度出发，借助“高贵的野蛮人”的形象批判西方社会本身的政治叙事。它当然不可能真正起到批判“西方中心论”的作用，就像一个人无法通过抓着自己的头发让自己离开地面一样。
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刘鹤
责编 辛省志
来源：南方周末