摘要：1949年，中华人民共和国的成立开启了中国历史的新篇章，中国电影事业也迈入新的发展阶段。在“文艺为人民服务、为社会主义服务”的根本导向与“百花齐放、百家争鸣”方针的共同引领下，电影创作活力得到充分激发，涌现出《白毛女》《铁道游击队》《芦笙恋歌》《柳堡的故事》《

文 | 倪笑如

1949年，中华人民共和国的成立开启了中国历史的新篇章，中国电影事业也迈入新的发展阶段。在“文艺为人民服务、为社会主义服务”的根本导向与“百花齐放、百家争鸣”方针的共同引领下，电影创作活力得到充分激发，涌现出《白毛女》《铁道游击队》《芦笙恋歌》《柳堡的故事》《五朵金花》《刘三姐》《早春二月》《红色娘子军》等题材多样、内涵深刻的优秀作品。

同时，一批兼具艺术才华与时代使命的电影音乐创作者相继涌现，形成了以雷振邦为代表，包括王云阶、江定仙、张棣昌、黄准、高如星、吕其明等在内的新中国第一代电影音乐创作者群体。他们的创作，奠定了具有中国特色的电影音乐发展道路，留下了众多跨越时代的经典作品，为中国电影音乐民族化与专业化发展奠定了坚实基础。

民族化道路的典范
雷振邦

雷振邦是新中国第一代电影音乐创作者中民族风格最为鲜明的代表之一，被誉为“中国少数民族电影音乐之父”。为深入创作，他曾赴十余个少数民族聚居区采风，积累了丰富的民间音乐素材。这些素材经他提炼、创作，成为一首首广为传唱的时代金曲。电影《刘三姐》的音乐以广西壮族民歌为基础，30多首插曲贯穿全片。其主题歌《山歌好比春江水》吸收了柳州山歌《石柳青》与《柳州有个鲤鱼岩》的曲调，衬词与对唱形式进一步凸显民族特色。

雷振邦凭借此片获得了第二届大众电影百花奖最佳音乐奖。电影《冰山上的来客》的音乐融合了塔吉克族音乐元素，主题歌《花儿为什么这样红》以抒情改编版的塔吉克族舞曲与增二度特色音程营造出异域风情，歌曲在影片中的三次出现，成为推动剧情发展的关键线索。电影《五朵金花》的音乐取材于白族“耍山调”“西山调”等民间曲调，插曲《蝴蝶泉边》以洱源民歌《西山调》与剑川白族调《太阳落山要回家》为基础，结合方言与衬词，生动展现出白族的生活气息与音乐韵味。雷振邦通过对各民族民间音乐的深入挖掘与改编创作，使旋律既具有鲜明的地域标识，又与电影叙事紧密结合，成为少数民族题材电影音乐创作的杰出代表。

专业化探索的先行者
王云阶、江定仙

中华人民共和国成立前，王云阶已为《万家灯火》《关不住的春光》等影片作曲。中华人民共和国成立后，他担任上海电影制片厂艺术委员会委员兼音乐组组长，先后为《三毛流浪记》《护士日记》《林则徐》等电影配乐，并发表多篇与电影音乐相关的文章，出版《电影音乐与管弦乐配器法》等专著。电影《林则徐》集中体现了他在电影音乐创作上的艺术实力。他吸收广东地方戏曲音乐、民歌与号子的音调，创新性地将戏曲曲牌体、板腔体结构与交响化手法相融合，在乐队中加入粤胡、琵琶等民族乐器，增强了音乐的岭南风味。在塑造林则徐的音乐形象时，他将广东民间音乐素材与西方交响乐的表现手法相结合，既突出了民族英雄的刚毅品格与民众的抗争意志，也为戏曲音乐在电影中的现代化运用开辟了新路。

江定仙为电影《早春二月》创作的音乐，可以说是音画结合的典范。他跳出“音画同步”的常规思路，以中式留白的手法烘托情绪，体现中国传统艺术“言有尽而意无穷”的审美特质。钢琴曲《徘徊曲》在影片中共出现4次，以独奏、管弦乐伴奏等不同形式串联起现实场景与回忆片段，配合丰富的和声与配器变化，深刻刻画出主人公萧涧秋内心的挣扎与彷徨。在部分场景中，江定仙还恰当地融入了箫、古筝等民族乐器的音色，进一步强化了影片含蓄抒情的文人气质。这首作品也成为中国电影音乐抒情风格的经典范例。

两位作曲家分别从传统音乐的创新融合与音画关系的诗意表达两个方向，推动电影音乐从单纯的背景伴奏走向具有独立价值的叙事元素，体现了这一代电影音乐创作者在专业领域的开拓精神。

时代精神的歌颂者

张棣昌、黄准、吕其明

这三位作曲家的电影音乐创作始终与时代同行，用旋律展现时代风貌。

1948年，张棣昌担任长春电影制片厂首任作曲组组长，开启电影音乐创作之路。从歌颂抗联英雄的《赵一曼》、反映土地改革的《土地》，到反特务题材的《神秘的旅伴》、描绘农村新生活的《我们村里的年轻人》，他的创作紧扣时代主题。他坚持“深入生活找感情依据”的理念，从历史与民间音乐中汲取灵感，从经典乐曲中发掘新的时代内涵。为《我们村里的年轻人》谱写的《人说山西好风光》，吸收山西民歌与梆子元素，将对家乡的挚爱与建设热情娓娓道来，成为那个时代最具代表性的旋律之一。

黄准擅长刻画女性与儿童形象：为电影《红色娘子军》所写的《娘子军连歌》，融合了黎族民歌与琼剧特色，激昂旋律贯穿全片并串联剧情，生动再现了第二次国内革命战争时期海南妇女的革命斗志；《劳动最光荣》以明快节奏与朗朗上口的旋律，描绘出劳动的欢乐与童真，荣获第一届全国儿童文艺作品三等奖。

吕其明在20世纪五六十年代主要创作革命历史与工农业题材作品：1956年为电影《铁道游击队》创作的《弹起我心爱的土琵琶》，以山东民歌曲调勾勒出鲜明的地域风貌，歌曲前半段的抒情描绘与后半段的快板形成鲜明对比，生动展现了革命战士的乐观情怀；为电影《红日》创作的《谁不说俺家乡好》，在山东沂蒙山歌的曲调中融入了创作者自身的军旅生活真切体悟，质朴深情的旋律让它传唱至今。

三位作曲家的创作深深扎根时代土壤，以民间音乐为根基，以大众情感为核心，使电影音乐既成为时代的声音印记，也实现了思想性与艺术性的统一。

抒情性创作的探索者
高如星

高如星以细腻的抒情表达，为当时以激昂雄壮为主流的革命题材电影音乐开辟了新的情感维度：电影《柳堡的故事》插曲《九九艳阳天》，吸收江南民歌特点，以五声音阶的级进旋律、活泼的切分音与婉转的波音，细腻刻画出青年男女的朦胧情感。这首歌曲在影片中出现了4次，有效串联剧情，成为贯穿全片的音乐线索。

为电影《汾水长流》创作的插曲《汾河流水哗啦啦》，则以优美的旋律抒发对家乡的眷恋与建设热忱。高如星用深情的旋律打破了革命题材音乐相对单一的情感表达形式，极大地丰富了这类影片的情感层次与艺术感染力。

回望新中国第一代电影音乐创作者的实践，其最鲜明的特征在于对民族化道路的探索。他们不仅深入民间与民族聚居地采风，广泛汲取汉族民歌、少数民族曲调、地方戏曲等民间音乐的养分，还以五声调式为根基，恰当地运用民族乐器，使音乐语言深植于民族音乐的土壤。在电影叙事上，他们追求音画的有机融合，让主题音乐贯穿影片、呼应人物命运，使音乐超越单纯的伴奏功能，成为推动情节发展、深化影片内涵的关键要素。更为可贵的是，他们在响应时代号召的同时，始终保有艺术个性，多元化风格与多样化题材相互映衬，共同构成那个时代丰富多彩的音乐创作面貌，真正实现了思想性、艺术性与大众性的有机统一。

他们的创作，不仅为中国电影音乐奠定了专业化、民族化的坚实基础，更为其后的电影音乐创作者提供了宝贵经验与启示：扎根民族音乐土壤、贴合大众情感共鸣、坚守艺术创作个性，这样的电影音乐才能跨越时空，成为镌刻在时代记忆中的经典。

来源：音乐周报一点号