摘要：值此吉尔·德勒兹诞辰百年之际，《电影手册》以一期专题重返这位哲学家的电影著作：《运动-影像》与《时间-影像》。这两部巨著曾深刻塑造了二十世纪末的电影思想，却在当下显得些许沉寂。然而，在图像泛滥、控制技术与新形式法西斯主义阴影笼罩的今天，德勒兹对电影、思想与世界
值此吉尔·德勒兹诞辰百年之际，《电影手册》以一期专题重返这位哲学家的电影著作：《运动-影像》与《时间-影像》。这两部巨著曾深刻塑造了二十世纪末的电影思想，却在当下显得些许沉寂。然而，在图像泛滥、控制技术与新形式法西斯主义阴影笼罩的今天，德勒兹对电影、思想与世界的诊断，反而呈现出前所未有的迫切性与锐利锋芒。
本期专题并非单纯的学术回顾，而是一场思想的再激活。我们邀请读者一同追问：在“时局不佳”的今天，电影还能做什么？德勒兹所提供的，远非一套封闭的理论体系，而是一种思辨的感性，一种将电影本身视为思考器官的实践方法。正如《电影手册》主编Marcos Uzal所精准指出的：“吉尔·德勒兹这两本关于电影的著作，其首要优点在于它们并非哲学书籍。至少，它们既未从电影中推导哲学论证，也未将哲学概念直接套用于电影。德勒兹关注的是电影如何思考，以及电影导演如何生成真正属于电影艺术的思想。”
这正是我们重返德勒兹的起点：他拒绝将电影作为哲学的例证或注脚，而是潜入电影的内部，探寻其独有的思维运动。在他看来，电影导演是“预见者”，能在这个“难以容忍”的世界中，瞥见“其他可能性”。而今天，从拉杜·裘德到纳达夫·拉皮德，从茹斯汀·特里耶到亚历山大·索科洛夫，一代电影人正以各自的方式，践行着一种“控制的艺术”。在接纳并浸入主导性影像体制的同时，从内部对其进行痉挛性的颠覆与断裂。
我们翻译的这篇文章是本期专题的核心导览。它将带我们回到德勒兹写作的政治与思想背景，即对1968年“预见”之力的反动年代，进而阐明其概念工具，“预见者”、“难以容忍”、“控制的艺术”与“大脑电影”如何为我们理解当代电影提供不可或缺的透镜。德勒兹在《时间-影像》末尾呼唤的“相信这个世界”，在今天并非天真的乐观，而是一种艰难的伦理要求：在影像的洪流与控制的罗网中，电影依然能拯救一张面孔、一个火花、一次连接，重新为我们赋予历史性与对现实的信仰。
与德勒兹一同思考
值此吉尔·德勒兹诞辰百年之际，我们借此重温他关于电影的著作。如今重提《运动-影像》（1983）与《时间-影像》（1985）尤为重要，因为这两部深刻影响了二十世纪末批评界与学术界思想的著作，在当下似乎少人问津。德勒兹在其中大量引用了《电影手册》，这本与他关系密切的杂志。他甚至在杂志上发表过两篇文章：一篇关于让-吕克·戈达尔的《六乘二/传播面面观》（第271期，1976年11月），另一篇关于雅克·里维特的《四个女人的故事》（《里维特的三个圈子》，第416期，1989年2月）。
吉尔·德勒兹
在三十年前他逝世时，手册曾以一组精彩文章和当期的封面（第497期）来纪念他。塞尔日·图比亚纳当时写道：“当《电影手册》艰难穿越1970年代、走出僵化意识形态之际，他（德勒兹）却在密切关注这本杂志如何描述电影现状，并将其转化为自己的思考素材，而我们对此并未察觉。我们被他审视着，而必须承认，当时的我们自己，其实并未看清多少。”如果追寻德勒兹在《电影手册》中被引用和出现的轨迹，就能感受到，在一个政治与理论都趋于严苛的时代之后，他那鲜活而富有启发性的思想，确实为手册吹入了一股新风。在2025年的今天，他的文本，尤其是关于电影的著述，丝毫未减其力量，这也正是我们策划本期专题的主要目标：激发人们阅读或重读德勒兹的愿望。
《电影手册》第497期
未来的电影
在《时间-影像》的结尾处，吉尔·德勒兹作出了一个看似失望的判断。他写道：“人们有时会怀疑电影理论著作的用处（尤其是在今天，因为时局不佳）。”这位哲学家的幽默感，惯于在对方提出异议之前便预见并予以理性驳斥，这同样驱使他得出了一个排除这种哀叹印象的结论。因为理论无用论与电影死亡论一样缺乏根据：理论写作的实践，将与持续不断的新电影创作同步进行。因此，“电影的终结可以等待”（套用最近一本关于拉杜·裘德作品的书名）假定的理论终结同样如此。但这个“不佳”的时代究竟是什么？尝试回答这个问题，首先有助于厘清德勒兹撰写其电影双卷本的时代背景。反之，这一尝试也能照亮我们这些在四十年后阅读《运动-影像》与《时间-影像》之人的当代历史。
中译版《运动-影像》和《时间-影像》
重新成为“预见者”
1980年代无疑是反动之年。五月风暴的遗产在当时遭到践踏即是明证。在1984年与费利克斯·瓜塔里合写的一篇文章（《五月风暴未曾发生》）中（正值撰写《时间-影像》期间），德勒兹提到了这一事件如何不断遭到诋毁，无论是来自昔日的变节者还是永恒的诋毁者。然而，它“仍然包含着某种不可超越的东西”。“1968年有很多骚动、姿态、言语、蠢行、幻想，”德勒兹和瓜塔里明确指出，“但这并不重要。重要的是，这是一种‘预见’的现象，仿佛一个社会突然看清了它所包含的难以容忍之物，也看到了其他可能性。”
“预见者”众所周知，是《时间-影像》中一个决定性的美学形象。事实上，正是他使得在二战后重建人与世界之间破裂的联系成为可能，而这种破裂构成了贯穿整个现代电影的“难以容忍之物”。然而，哲学家借用了英国浪漫主义者如威廉·布莱克和塞缪尔·柯勒律治的这两个范畴——“预见（la voyance）”与“难以容忍（l’intolérable）”。这些诗人与法国大革命同时代，并经历了革命在恐怖统治时期的背叛。他们认为，必须拯救“革命”一词的用法，用一种同样是革命的“视见”来取代革命行动。因此，成为预见者与成为革命者密不可分，后者可以通过一种更高层次的观看能力的运用，重新开辟行动的道路。
这两本著作出版的政治背景，即是对1968年运动的一次重大反动，尽管书中并未明言。关于电影的工作，是相对于这场至今（相反地）未曾削弱的反动事业的一种间接反击方式，而电影形式正是由预见者这一复合队伍所领导的这场战斗的原始素材。今天，与这种多形态的反动相伴的，是同样令人不安的审查策略，例如美国令人窒息的局势便是明证，它使得好莱坞产业惊恐破碎，被迫与得势的特朗普主义那种非包容性的荒谬言论保持一致。世界其他地区也受到威胁，而我们似乎认为，“预见者”仍保有进行拯救性反击的力量，尽管他面对着充满符号的环境，这些符号有时让他对自己和他人都显得缺席。拉杜·裘德的《不要太期待世界末日》（2023）中的安吉拉一角，在这一点上颇具意味：她开车穿行在布加勒斯特，一边滑动手机屏幕，而广告牌和其他涂鸦则在罗马尼亚首都的墙上掠过。《电影手册》的合作者西尔塞·福尔最近在论文《搭建当代性》中展示了“安吉拉的汽车旅程”如何“阻碍了新自由主义的承诺”并“暴露其反面”，她的“数字懒惰”使她成为一个预见者，同样也建立了“对于透视当代时代历史所必需的距离”。
拉杜·裘德《不要太期待世界末日》剧照
一种"控制的艺术"
这样，一种连接就建立起来了，即使它是松散的，连接着一个漂浮的世界，而预见现象为这个世界重新赋予了历史性。德勒兹认为，现代电影的任务恰恰在于创造条件，使这种连接至少成为信仰的对象。《时间-影像》的呼声在今天比以往任何时候都更切题：“相信这个世界”，让电影将其体验为一种不可能的要求，以便“其他可能性”再次变得有效。还必须确定电影生产勾勒出一个被重新发现的世界之现实的情境。这种征服意味着对非电影影像（但电影以一种痉挛性的运动同时接纳和颠覆它们）进行一场无休止的斗争。这是德勒兹在其《致塞尔日·达内信》（该信是达内《电影日记》（1986）的序言）中提出的纲领。在电影与电视关系紧张的时期，哲学家提出了“控制的艺术”的概念：这几乎是一个矛盾修辞，指的是“一种紧张状态……电影借此支撑自身，以对抗想要控制它的系统”。电视当时就是这种控制的实例，电影制作者以既善意又忧虑的方式观察它：善意是因为这种媒介潜在地促进了视听实验；忧虑则因为它时刻可能阻碍独特作品的存在。
由此产生了一些电影，它们从内部直面电影的一个潜在敌人，让电视制作的平庸性显露出来，同时又不对其居高临下。电影的控制艺术是一种模仿与断裂的艺术：它沉浸于令人厌恶的视听材料之中，以揭示其空虚，恰恰就在这种感性材料展开的场域内。由此产生了一种根本上是"不纯"的电影观念，艺术与非艺术之间的分野在此动摇。况且，一部电影的现代性，如果不是将这种混淆推向一个紧张点——使其成为我们时代的镜子——又是什么呢？我们远离了后现代的不加区分和后电影的胡言乱语。
如今不乏电影实例，体现了德勒兹所预示的这种控制艺术固有的痉挛性，伴随着新的影像体制，其控制心智的效果足以让哲学家战栗。纳达夫·拉皮德的《是的》（2025）描绘了意识对实施种族灭绝政府的宣传的渗透性，该政府利用所有数字媒介来否认其罪行现实；从《索尔费里诺之战》（2012）到《坠落的审判》（2023，她在片尾字幕感谢了德勒兹）的茹斯汀·特里耶，探究了在一个信息的传播使其证明功能（以及由此而来的正义功能）日益模糊的时代，信息是如何被制造的；亚历山大·索科洛夫的《童话》（2022）质问了历史书写，尤其是法西斯主义历史在生成式人工智能时代的重写，尽管在这部冷峻的作品中并未实际使用AI。
《是的》剧照
这些不纯的电影以不同方式面对千面政治怪物，其名单会很长。但每一次，正如德勒兹在《时间-影像》中所写，“都是尽可能地拯救某种东西……”：一张过于美丽、令施暴者徒增无力愤怒的面孔；一个在似乎已无人性的暧昧现实中残存的人性火花；一次穿越令人窒息的视觉档案的旅程，其物质性隐约透出最坏的可能及其呈现。与德勒兹式控制艺术相对应的影像时代，其特征是影像之流无休无止，“当影像总是在一个先存的、预设的影像上滑动”。虽不将电影置于救赎的视角，但总有一种拯救存在，将我们从这种模糊的洪流中拉出，并重新给予我们“对这个世界的信仰”。
这正是德勒兹在《时间-影像》第八章中发展的“大脑电影”的部分功能，对于我们这些通过自己太人性的大脑无意中训练人工智能的人来说，其现实意义超乎想象。该章节紧接专门论述“思想与电影”（第七章标题）的章节，其中阐述了我们与世界联系的断裂。然而，那些试图让大脑机制变得可感的电影人（库布里克、雷乃），与这个世界重建了一种内在联系，超越那些可能随时阻碍这项被德勒兹称为"伦理"任务的技术创新。
《童话》剧照
德勒兹是少数关注认知科学的哲学家之一。他坚信，对大脑的认识会彻底改变我们理解思想过程的方式，而《时间-影像》强调，思想过程是“电影真正的要素”。他认识到考察一种大脑电影的紧迫性，因为“大脑成为我们的问题或病痛、我们的激情，而非我们的掌控、解决之道或决断”。塞尔日·达内对此记忆犹新。在《练习有益，先生》（1993）中，他如此评论南尼·莫雷蒂的《亲爱的日记》：他首先提到米歇尔角色的“精神滑稽剧”，而其身体“运作得相当好”，这种滑稽剧“与现代个体特有的那种拥堵有关”。那时，电视是造成这种“拥堵”的媒介，但它似乎无力以自己的方式探索它。“可以说，”达内提出：“电视，当它向事件开放时，也同时向事件被即刻解释的方式开放。”以一种完全德勒兹式的视角，他总结道：“而电影走得更远：它走向的，是大脑本身的运作。”
《亲爱的日记》剧照
走向普遍的法西斯主义？
社交媒体已经取代电视，成为如今充斥我们大脑的影像堵塞之源。亚当·麦凯这样的导演在他的近作中很好地展示了这一点。《不要抬头》（2021）不仅仅是一部关于特朗普之后总统职能退化的虚构作品。它也是一部绘制了纵横贯穿现代主体性的影像流的大脑地图的电影。作为控制艺术的一个标志性实例，它通过这种地图绘制，同时揭示了我们正一头撞向的墙（如果无所作为的话，且不仅仅是在生态层面）。科技巨头（由马克·里朗斯饰演的彼得·伊舍韦尔代表）与一个服务于经济寡头的无过滤总统职位的联合，清晰地展现了最恶劣的思想劫掠。
德勒兹和瓜塔里在关于《反俄狄浦斯》（1972）的一次访谈中曾指出：“我们宣告一种普遍法西斯主义的发展。我们还什么都没看到。没有任何理由阻止法西斯主义发展。”在《时间-影像》出版四十年后，我们可以在其中找到为“其他可能性”在地下行动的男女预见者，追踪在最刻板守成之下独立创作精华的大脑电影人，以及在最难以容忍的情境中，电影对控制策略的颠覆。即使时局不佳。
《不要抬头》剧照
来源：深焦精选plus