摘要：他的新作《狂野时代》，在制片规模与明星阵容上都有增无减。戛纳获奖助力了该片的国际发行，国内引进后预售票房就突破了1亿元，稳稳收回成本。如此被奖项与资本双双青睐的艺术导演，实属罕见。

导演毕赣在戛纳国际电影节获奖，是当之无愧的2025年电影界大事件。

他的新作《狂野时代》，在制片规模与明星阵容上都有增无减。戛纳获奖助力了该片的国际发行，国内引进后预售票房就突破了1亿元，稳稳收回成本。如此被奖项与资本双双青睐的艺术导演，实属罕见。

与之对应的是两极化的电影评论，《狂野时代》把毕赣的私人美学带向了新的极致，也有可能是一条死胡同。

今天的文章，将沿着毕赣的创作脉络，聊一聊他在路上的得与失，藏与怯。

01.

无根的西西弗斯

很容易在电影谱系中找到毕赣的位置，他排斥传统的线性戏剧结构，执迷于呈现主观的时间、记忆与梦境，难以一言蔽之的“诗电影”或意识流。

前苏联导演安德烈·塔可夫斯基，曾经对这种电影美学进行阐述：“电影不可解释，而是要作用于观众的情感，以便觉醒的情感可能会给人一种思考的冲动。”

但若对毕赣的创作进行溯源，却很难找到实在的情感根系。它们与地缘情感无关，不像这一谱系的代表人物，前苏联导演谢尔盖·帕拉杰诺夫那样，向失落的故土和被边缘化的民族投去关怀的目光。

拿毕赣的第一部长片、离故乡距离最近的《路边野餐》来说，贵州的自然风景和民俗风貌，主要作为电影的美学符号存在——湿漉漉的绿意、古旧的防空洞、诗歌的方言念白。到了后半段，更是主人公陈升快速略过的路边风景。

《路边野餐》

没有故土难离的抒情，也不揭示当地人的生存状况，有时还被拿来填补叙事的空泛贫瘠。在为人称道的长镜头段落，女孩洋洋渡河而去，磕磕绊绊地背诵起凯里的导游词，一个满不在乎的局外人。

除此之外，毕赣也从未在创作中流露出对“家”的眷恋或向往。不像他拥护的塔可夫斯基，到了外太空还想着回到记忆最深处的家，为此不惜接受索拉里斯海的凝视，原样复制出一个一个家的物件。

毕赣电影的主人公从未身处“家”的场域，就连故乡也没有他们的“家”。《路边野餐》的陈升把与亡妻的家留给了同母异父的弟弟，《地球最后的夜晚》的罗紘武失去了与父母最后关联的餐厅。

他们在故乡住着临时的居所，或者旅馆，关于“家”的记忆也是破碎的。电影中漏水的房子，明灭的电灯，是毕赣对于童年父母争吵的记忆。而最后一次家庭观影结束后，父母隔着广告牌各走一边，让他在向左走还是向右走之间踟蹰。

也许正因如此，毕赣电影的主人公总是在故乡与他乡之间的游荡者。他们没有信仰，没有阶级身份，没有家庭归属，是纯粹的个人主义者。他们总是坐着流动的交通工具，火车、汽车、木船，在寻找一些什么。

这也导致毕赣包括《狂野时代》在内的所有电影，本质上都是公路电影，而且是那种起点和终点不详的公路电影。游荡者不为守望，也不为回归，只为和一个个他们实际并不了解的人相遇。与此同时，他们深陷记忆中各种人际关系的漩涡，不断把新交当故人。

《地球最后的夜晚》

他们的主体性因此受损，看似一直在路上，但只有事件的累积。没有对时间的感知，没有内在的成长，也没有自我超越的可能。只有在个人掌控的梦境中，他们才尝试解决情感的迷失，但那只是自洽与自欺，不算真正的解决。

他们是无根的西西弗斯，背负着过去的创伤一遍遍上山。他们的轮回并非奋起对抗虚无，而是绝望地臣服于虚无。

02.

私人废墟乐园

如果说《路边野餐》诞生于毕赣最原初最私人的生命体验，那么从《地球最后的夜晚》开始，他在个人掌控的梦境中，寻获到了类似于“家”的安全感。

《地球》杀青后，毕赣对许知远坦承，“想讲的全都讲完了”。他困惑于现实与虚幻的界限，因为拍电影他错过家人与朋友重要的人生阶段，让他感到无所适从，只有拍摄现场和剪辑室才是他的王国。

你看到他如何在《地球》中用最熟悉的东西布置自己的“家”：这部电影一半是对《路边野餐》中私人情感的二次调用，他在第二部电影中就开始向自己致敬；另一半是参与塑造他情感经验的文艺作品的陈列。

旧时光被圈禁在破败的贵州县镇，与之相伴的还有《伊万的童年》中散落一地的苹果、《乡愁》中的水池和放置在池边的书、《潜行者》中从桌上震落的水杯……它们被不讲道理地挪用，私人废墟乐园已然成形。

《地球最后的夜晚》

《狂野时代》看似走出了毕赣的故乡“血地”，实则回到了他精神上的远古洞穴。百年电影史的璀璨群星，满足了他一晌贪欢的博物癖。所以它并不是关于电影的电影，电影艺术的装饰功用大过了媒介的自反性。

奇异的是，《狂野时代》中那些可以与电影史摘开的情感故事，也降格成了废墟乐园的展品介绍。这些故事的隐喻和象征意味太强，让你可以毫不费力地念出展品的名字，特雷门琴、狗牙、信的灰烬、千禧年日出，带着福尔马林的味道。

情感脱离了肉身，榨干了它鲜活的汁液。就像眼泪，只有蓄在眼眶里或者挂在脸上才动人。被盛在玻璃杯里贴上“眼泪”标签的，只是一团白色的浑浊液。

这是毕赣第一次大范围挑战讲述他者的故事，没能成功让普世的情感得到广泛的移情，根源在更早的时期埋伏下来。从《地球最后的夜晚》开始，他就失去了直接而详致地观察生活世界的能力。

如塔可夫斯基所言，“电影的生命力体现在我们身边和现实须臾不可分离的生活本身当中”。老塔用电影来雕刻时光，推崇银幕上每时每刻唯一的具体的事实，以及刻板之外的旁逸斜出。库布里克那样精于计算的过度理性的电影，在他看来是“赝品”。

毕赣的生活短板在《狂野时代》暴露无遗，特别是易烊千玺所饰演的“迷魂者”的角色设置。他让观众看到了电影的“身体”，实质上是非生命的死物，一个完全的客体。导演借着舒淇饰演的“大她者”之手摆弄他，让“迷魂者”穿过百年的见证者身份无比可疑。

《狂野时代》

在这一点上，他走上了与偶像侯孝贤完全相反的路线。侯孝贤电影中的“身体”永远处在具体的情境之中，人物与周边的生活世界交互共生。由此，摄影机得以穿透现实的表象，洞悉生命的本质。穿过时间的老者们切身体悟过生离死别，他们的见证更具存在主义的意义。

而毕赣对废墟乐园的精密掌控，也体现在他把公路电影拍成会展导航，阻碍影像释放轻盈的想象力。就像《地球最后的夜晚》中那段飞起来的超现实段落，梦境始终无法摆脱地心引力的束缚，因此显得粗笨。如果起飞是为了下坠，那还不如不飞。

03.

幼稚的托词

“鬼也分好多种，你是哪一种？”“最幼稚的那一种。”毕赣的私人废墟乐园，造就了他独特的电影美学。这种“美”具有强烈的致幻效应，像旋转起来的万花筒和罂粟花。毕赣从不掩饰他的邀请，邀请观众进入他的幻觉。

但我们能明显地感觉到，致幻的剂量在加重。从《路边野餐》中梦境与现实暧昧地难舍难分，到《地球最后的夜晚》“戴上3D眼镜”的明示，再到《狂野时代》全片的电影梦中梦，梦境越做越长，痛感越减越弱。

在《地球最后的夜晚》中，罗紘武吞掉一整个苹果核的痛，被梦境中对母亲的报复消解。他梦见遗弃他的母亲变成了疯子，为她的情人所恐惧与不齿。他用助力母亲私奔的方式重获主动权，临走前收缴了母亲的手表，也就是时间。

时间是理性的象征，收缴母亲的时间是一种永恒的诅咒。

《地球最后的夜晚》

在《狂野时代》中，痛觉直接消失了。苦难直接作用于“迷魂者”这个非生命体，但并未让他长出痛觉，还把他的身体从背部扒开赏玩。据毕赣自己说，他的身体状况在拍摄过程中很糟糕。“迷魂者”的受虐某种程度上反映了毕赣对身体的贬斥。

在一部重视感官体验的电影中，他完全把自己的身体也当作客体。

我们看到了一个电影导演，在身体与精神层面，对痛苦的全面回避。且不论他的电影是否“美”，每个人对此有自己的判断标准。美则美矣，但“美”里不能缺少了“真”。倘若导演本人都沉醉于幻觉的麻痹，那他的创作必然是幼稚的。

毕赣曾经在采访中说，塔可夫斯基这样的电影大师才有余力关照人类。“而我只是个普通人，而且是年轻人。关照自己都很吃力了。”

他的电影并非没有任何反思的尝试，只是认知自我和思考世界的深度有限，常常导致技术与人文思想的失衡。但他和电影大师最主要的区别不在于此，而是面对真实世界的勇气。

在塔可夫斯基的《牺牲》中，活在虚构世界中的评论家亚历山大从梦境苏醒，给他的编辑打电话，以确认世界还存在。随后他的膝盖撞到了桌子上，导致他在电影剩下的时间里都一瘸一拐。

致力于将梦境与真实世界相连，是塔可夫斯基的坚持。他一定要剥离幻觉，为观众揭示存在的本质。相比起来，毕赣在电影中回避的东西就太多了。

他回避矛盾，习惯在涉及戏剧性冲突的时候开始抒情。他电影里的黑帮大佬无甚残暴，会在杀人以后唱卡拉OK。他回避长片叙事，不是用诗歌和旁白串联，就是用短片集的形式扬长避短。这也是一种对真实世界的回避，因为电影导演的工作是对生活进行转译。

短片可以减少露怯，也方便用童话或者寓言作遮掩。在创作力匮乏的时候，去讲述最纯真的爱情，也是因为这种情感形态离现实最远，陈词滥调但有效。

《狂野时代》

可就像安徒生所说，“最奇妙的童话是从最真实生活中产生出来的”。执着于制造童话的周星驰，将轻佻与解构进行到底，也从未忘记在童话中掺入底层社会最惨烈的苦味。

实际上，哪怕是在梦境中，现实也绝无可藏之处。它有对流动的生活世界的映射，还有人类内心最诚实的潜意识。主观真实同样包含海量的生活事实，梦的内情是现实因素的组合与冲撞。

一个与世隔绝的电影导演，也有浩瀚无穷的内心宇宙可以挖掘。人无法活在真空中，怎么活都是真实地活，又怎么可能对现实毫无感知，关键是意愿的问题。如果一个电影导演还自视为艺术家，那请诚实面对自己，不要放过自己。

来源：看理想精选