摘要：1958年的昆曲电影《十五贯》上映，无锡夜晚的街道在远景镜头里慢慢铺开。

1958年的昆曲电影《十五贯》上映，无锡夜晚的街道在远景镜头里慢慢铺开。

尤葫芦的身影从远处走近，开口唱自己借钱的遭遇，没有传统的定场诗，观众却一下看懂了来龙去脉。

这在当年是件新鲜事。

之前的戏曲电影，大多是把舞台搬上银幕，演员怎么演，镜头就怎么拍，看着跟坐远了的剧场观众没区别。

陶金导演这一改，才算让戏曲真正“走进”了电影。

传统戏曲说背景，全靠演员的“写意”表演。

《窦娥冤》里的赛卢医，一句“活的医死了”的唱词，就得让观众脑补出他的庸医模样。

这种方式在剧场还行，到了电影里就有点费劲。

50年代的观众，生活节奏快了，没人有闲心连看三小时戏。

电影要的是快节奏、强代入，戏曲的老规矩必须改。

但怎么改？改狠了丢了魂，改轻了没效果，这成了创作者的难题。

梅兰芳先生早想过这个问题。

他说戏曲讲究“一场一景一气呵成”，电影却要靠镜头切分叙事，关键是做到“似断还连”。

这句话，成了当时导演们的金科玉律。

崔嵬导演怕是最有体会。

1960年拍《杨门女将》，西夏军旗先给个特写，镜头一沉，军队全景露出来，王文率军登场。

紧接着切中景，拍他“指日取中原”的狂态，再拉远展现军队气势。

本来想只拍全景保完整，但后来发现观众更想看清佘太君的眼神。

“灵堂请缨”那节，移镜头跟着她起身，中景只拍上半身。

部分甩袖动作出了画，可看着手部轨迹，观众自然能想象出水袖的样子。

罗合如导演也强调，选全景还是近景，不能瞎来。

《十五贯》里况钟和娄阿鼠的跟斗戏，陶金就用了全景，一招一式都拍全。

要是切特写，戏曲武打的韵味就没了。

郭纬导演说得更直接，镜头是观众的眼睛。

你得知道观众想看啥，再用镜头引导他们。

一会儿看整体身段，一会儿看面部表情，节奏捏在导演手里，戏才好看。

如此看来，镜头切分不是瞎剪。

它得顺着剧情走，贴着人物性格来，还不能把戏曲的“气”给切断了。

这活儿，比单纯拍电影或演戏曲都难。

1955年的《贵妃醉酒》里，有个镜头让不少人记住了。

高力士听见贵妃要“大杯伺候”，眼睛一瞪的特写，把那股惊讶劲儿拍得明明白白。

就这个特写，在1956年的电影座谈会上吵开了。

徐苏灵、韩尚义这些导演觉得好，剧场里坐后排根本看不清演员的手势和微表情，特写正好补上这个缺。

反对的人也有道理。

他们说特写把场景切得七零八落，演员之间的互动都没了，观众咋能明白现场的氛围？这不是把好好的戏拆碎了吗？

这场争论一直到1962年才歇菜。

吴光祖和崔嵬一句话点透了：

要是戏曲电影不用这些镜头技巧，跟拍纪录片有啥区别？那还费劲改编干啥？

这个争论的本质，是戏曲和电影的“身份”之争。

戏曲是舞台艺术，讲究整体性，电影是镜头艺术，擅长抓细节。

怎么让两者不打架，才是关键。

《贵妃醉酒》里还有个巧思。

舞台上贵妃更衣是侧对观众，方便上下场。

电影里改成正面镜头，梅兰芳的表演细节全出来了，场景切换靠蒙太奇搞定，两边都不耽误。

徐苏灵导演后来总结，蒙太奇、镜头转换这些，都得跟戏曲的风格对得上。

别乱用字幕旁白，能用镜头说的，就让镜头说话。

这个规矩，现在看也不过时。

除了特写，长镜头和运动镜头也派上了用场。

《贵妃醉酒》里贵妃花园小坐，用深空间全景式斜线构图，既拍全了水袖表演，又通过站位显出身份差异。

这些尝试，都围着一个核心：戏曲是根，电影是工具。

所有镜头技巧，都是为了让观众更懂戏曲、更爱戏曲，而不是把戏曲改得面目全非。

无奈之下，当时的创作者们只能边拍边试。

《十五贯》打破记录式拍摄，《杨门女将》平衡镜头与身段，《贵妃醉酒》探索特写的边界，每部作品都在趟路。

他们没搞技术炫技，也没丢了戏曲的魂。

确立“戏曲为主导，电影为辅助”的路子，让50到60年代成了戏曲电影的黄金期。

这些作品火遍全国，昆曲、京剧不再是少数人的爱好。

镜头把剧场的墙拆了，让偏远地区的观众也能看到顶级的戏曲表演。

毫无疑问，这种融合是成功的。

它证明传统艺术不是死的，只要找对了方法，就能跟现代技术擦出火花。

现在再看当年的探索，对我们也有启发。

现在拍戏曲电影，有4K、VR这些新技术，但核心不能变。

别让特效盖过了唱腔身段，别让技术抢了戏曲的戏。

35岁的年轻人可能不爱看传统戏曲，但要是用他们习惯的镜头语言来讲戏曲故事，说不定会有新感觉。

当年的创作者们，早就想到了“观众视角”这个关键点。

50年代的那些导演和演员，用镜头当笔，以戏曲为魂，给我们留下的不只是几部经典电影。

他们留下的，是传统艺术现代化的智慧守得住根，才玩得转新花样。

来源：娱乐大头社