摘要：不是因为镜头里的东北太冷，是这雪把特工们的处境，结结实实地冻在了观众眼前。
《悬崖之上》里的雪，下得让人打哆嗦。
不是因为镜头里的东北太冷，是这雪把特工们的处境，结结实实地冻在了观众眼前。
张艺谋的电影里，没一场“季节戏”是白拍的，雪、雨、烈日、菊花，全是藏着话的主儿。
这些季节元素，早跳出了“表示时间”的本分。
它们像演员的“情绪外挂”，把人物心里的苦、身上的难，不用台词就摆了出来。
今天咱们就扒一扒，张艺谋是怎么让季节“开口说话”的。
《悬崖之上》的特工们，走在漫天飞雪中。
雪花片子砸下来，视线都糊成一片，就像他们看不清的前路。
本来想只说自然环境的恶，后来发现，这雪把“白色恐怖”都具象化了冷的不只是天气，还有随时可能掉脑袋的处境。
雪片落在他们的棉大衣上，拍不净也抖不落。
就像身上的任务和危险，甩不掉也躲不开。
毫无疑问，这雪就是个“情绪翻译官”，把特工们没法说的孤绝和艰难，全融在漫天飞絮里了。
雪是冷的隐喻，雨则藏着乱的门道。
《影》里讨伐境州时，那场雨就没停过。
雨丝密得像网，把战场的混乱裹得严严实实。
青萍和杨平的仇、境州和杨苍的斗，都在雨里搅成一团。
雨水顺着盔甲往下淌，分不清是汗水还是血水。
搞不清是雨让场面更乱，还是人物的纠葛让雨更显沉重。
很显然，这场雨早不是天气，是把所有矛盾都摆上台面的“道具”。
除了藏情绪，季节还能当“时光机”。
《我的父亲母亲》里，年老的招娣在冬日为长余下葬，镜头一转，年轻时的她也在同样的大雪里，盼回了久别的爱人。
两场雪，两个冬日，隔着几十年时光。
雪花还是那样飘，人却从重逢到永别。
如此看来，这冬天就是根线，把过去和现在串起来，让这份爱情越品越沉。
这种用相似季节勾连往事的手法，得观众和导演有同样的“记忆密码”。
要是没经历过“盼人归”的滋味，怕是难体会这两场雪背后的心酸。
这就是季节符号的妙处，不用明说，懂的人自然懂。
有些季节符号，是张艺谋“挑”出来的。
不是故事里非有不可，是他要让这个符号成为电影的“脸”。
《满城尽带黄金甲》里的菊花，就是最典型的例子。
重阳赏菊是习俗，可满城都种满菊花，就不是自然景象了。
菊花盛放时有多艳，元杰起兵失败时就有多惨。
这金黄的颜色，既指认了节日，又暗合了人物的命运起伏。
本来可以用茱萸、登高表现重阳，张艺谋偏选了菊花。
无奈之下的选择？当然不是。
菊花的盛放与凋零，比其他符号更有视觉冲击力，也更能装下权力斗争的悲情。
《英雄》里飞雪和如月舞剑时，漫天黄叶也是这么来的。
江湖打斗不一定非得在秋天，可这黄叶一飘，恩怨情仇都添了几分诗意。
黄叶落得越密，两人的对决就越显宿命感。
这些被“选中”的季节符号，是张艺谋的“美学名片”。
金黄的菊、飞舞的叶、纯白的雪，颜色浓烈，画面饱满。
观众哪怕忘了剧情，也会记得这些扎眼的场景。
把这些符号拆开看，每一个都不复杂。
可当它们和人物、剧情凑在一起，就成了“组合拳”。
《红高粱》里的烈日、红高粱，总跟余占鳌、九儿同框。
太阳晒得人发烫，高粱长得疯，就像这俩人的性子，热烈得要烧起来。
镜头里它们是相邻的画面，藏在背后的，是对生命力的赞歌。
这就是1+1>2的修辞魔法。
电影符号学里那些“语法轴”“语义轴”，说穿了也简单。
能指是画面里看到的雪和雨，所指是它们藏着的情绪和命运。
两者搭配合适，季节就不再是季节。
《悬崖之上》的雪，能指是白色的雪花，所指是危险和艰难。
雪花和特工在镜头里相邻，观众就自然把两者联系起来。
这种联系，比台词更有力量。
张艺谋玩季节符号，不是一成不变的。
早年拍《红高粱》，他要的是“炸开”的感觉，所以用烈日和红高粱把生命力喊出来。
那时候的季节符号，是张扬的，是往人眼里钻的。
到了《影》和《悬崖之上》，味道就变了。
雪下得克制，雨落得沉。
不再追求画面有多艳，而是让季节贴着人物的心跳走。
境州的挣扎，特工的隐忍，都藏在雨丝和雪片里。
这种变化，是张艺谋的成长。
他不再把季节当“背景板”，而是让它们成为“剧中人”。
这种往深里挖的劲儿，比单纯的视觉奇观更打动人。
中国古典文学里，季节本来就藏着说不完的话。
“悲秋”“伤春”，早是刻在骨子里的文化基因。
张艺谋把这些传统意象搬到电影里，用镜头重新解读。
《影》的雨，有古典文学里“悲秋”的影子，又加了现代权力斗争的狠。
这种新旧融合，让季节符号既有文化根儿，又有新味道。
这才是真本事。
现在再看张艺谋的电影，不会只盯着画面美不美。
看到雪就会想，这雪下得有什么说法？看到雨就会琢磨，这雨里藏着谁的心事？这就是季节修辞的魅力。
这些雪、雨、花、叶，早成了张艺谋电影的“专属密码”。
它们让电影不只是故事，更是能品的味道。
下次再看他的片子，别放过那些季节细节，里面全是门道。
来源：娱乐大头社