今年第一恐怖片《某种物质》：每一个看秀的观众，都是凶手（下）

摘要：在对暴力的呈现上，导演打破了很多传统电影中所构建出来的浪漫化叙事。在这些电影中，针对女性的暴力往往在以一种猎奇的心态、偷窥式的凝视去塑造作为女人的单一命运——例如施暴者（男性）和受虐者（女性）的二元地位，和女性努力反抗、逃离男性而获得解放。

今年第一恐怖片《某种物质》：每一个看秀的观众，都是凶手（上）

在对暴力的呈现上，导演打破了很多传统电影中所构建出来的浪漫化叙事。在这些电影中，针对女性的暴力往往在以一种猎奇的心态、偷窥式的凝视去塑造作为女人的单一命运——例如施暴者（男性）和受虐者（女性）的二元地位，和女性努力反抗、逃离男性而获得解放。

或者，采取暴力的女性常常会和其英雄式的母亲、妻子身份相关，要不就是服务于男主人公。据电影学者凯蒂在2010年的研究指出，从1991年到2005年的动作电影中，约58.6%的暴力女性角色是男性主角的辅助者或受保护者。

而这类暴力女性与男性主角的浪漫关系更是频繁出现，暴力女性的叙事仍被嵌入男性的审美框架中。

随着女性主义的兴起，银幕上出现越来越多的暴力女性形象，《异形》中的雷普利，《末路狂花》中的塞尔玛与路易丝，《杀死比尔》里的“新娘”，《复仇者联盟》中的黑寡妇，DC的神奇女侠，还有安吉丽娜·朱莉的众多角色。

但是，这些女性角色看似拥有主体性，却总是被设计成浮华引诱的形象，她们的力量对观看者无害，甚至增添了性吸引力。

而另一种暴力女性则会被描绘为边缘群体，比如《女魔头》中的沃诺斯和西尔比，《惊世狂花》中的薇拉和高琪。

她们的暴力行为都是可以被理解的——童年悲惨，且是女同性恋。女性只有跟男性一样“保家卫国”，或者“作为男性的辅佐”、“被男性伤害”、“是女同性恋”，她们才有可能出现暴力行为。

这种暴力甚至是符合社会价值的，所以观众对她们的凝视丝毫不会受到挑战。

但《某种物质》里的暴力并没有被性化或者浪漫化；它借由女性变成怪物的肉体直白地呈现出来，是丑陋而荒谬、是不容粉饰的，它黑洞一般的虚无本质正反映出女性的深刻痛苦和强烈控诉。

当伊丽莎白在加速枯萎的过程中走向孤独， “Ta者目光”也无可挽回地消退——她不再被关注，也不再需要“保持形象”。

这种失控反而带来了某种自由。她开始变得随意、放肆，甚至暴力。

最终，在一片混乱中，“怪物”伊丽莎-苏（指伊丽莎白和苏的身体混杂在一起后的形态）诞生了。

“所有从外人眼中看去都是肉块的东西——我们的乳房、我们的屁股、我们的牙齿、我们的微笑——都被彻底解构、粉碎，毫无秩序，”导演科拉莉·法尔雅解释道，“这是社会通过男人看待女人的方式去自我塑造的方式。”

这就是怪物伊丽莎-苏的诞生，她是被外部价值所困扰的思想和身体的产物。

当伊丽莎-苏在镜子里瞥见她丑恶的倒影时，她感到了一种胜利的感觉。

在科拉莉·法尔雅眼中，伊丽莎白再也无法用任何审美标准来定义自己。

只有那时她才接纳了自己，找到了内心的平静：“她不再与自己斗争，因为所有的碎片都融合成一个整体。”

摩尔和科拉莉·法尔雅认为，伊丽莎-苏的出现其实是对伊丽莎白自我厌恶的一种温柔回应。“她象征着一种肉体的清算和释放”，女主演黛米·摩尔说。

尽管这个形象怪异且令人不安，但它是对女性身体被规训的彻底反叛。

这并不是女导演塑造的第一个怪物女性。

同是法国导演的朱利亚·迪库诺也尤其偏好在电影中塑造怪物女性，对她来说：“怪物总是积极的。

这是关于揭露社会和社会生活的所有规范方式”；“她的怪异是改变的力量，同时是一种解放”。

不仅仅是她，近年来众多女性导演、编剧、制作人，都不约而同地聚焦怪物女性，这一定不是巧合，怪物到底有什么魅力？

恐怖电影学者芭芭拉·克里德在1986年的一篇文章中指出，女性的身体和生殖功能经常在恐怖片中被用作恐怖的来源，因而被塑造成“怪物”。她认为，怪物女性实际上是男性恐惧的投射，是对女性性别特质的一种扭曲表达。

这种形象的出现，反映了男权文化对女性和母性的矛盾态度：一方面，她们被崇拜，另一方面，又被深深地恐惧和排斥。正是因为这种矛盾性，怪物女性具有破坏父权象征秩序的潜力。

她们的不可理解性和对父权制的威胁让压抑的力量得以回归，也为重新想象女性的主体性打开了空间。

同时，这种形象也颠覆了“女性软弱无能”的传统观念。

另一位学者琳达·威廉姆斯则在1984年从视线和社会位置的角度分析了怪物与女性之间的亲密关系。她指出，在父权结构中，女性和怪物都被放逐到“正常秩序”之外，这使她们天然地成为对父权制的挑战。而另一方面，有什么比身体的物质现实更能体现女性被规训的现实呢？正因为如此，女性导演们正在用身体作为反抗的战场。

伊丽莎-苏的诞生是女性身体部位的重组，原本被镜头所拆分、物化的胸部，面容，眼睛与嘴巴，都被打散重新组合。这个怪物本身并没有暴力，可是当女性的身体不放在“被安排好”的位置时，暴力就简单地产生了。

在结尾部分，伊丽莎-苏登上了梦寐以求的舞台，她苦苦追求的聚光灯照亮了这场“罪恶”。

而作为共犯的观众们终于现身，他们原本期待着开箱一个完美商品，却被台上的怪物吓得目瞪口呆，露出惊愕和恐惧的神情。

此外，镜头还特意捕捉到台下观众里一名穿着同样蓝色裙子的小女孩，她在期待着苏——未来会成为她梦想中的女性形象——的出现。这和《芭比》的叙事前后形成了互文，也暗示了伊丽莎白的成长路径：女孩们从小就受到这种包装精美的女性图像的引诱，并被引导追求符合周围观众们喜好的形象。

在这一幕，导演选用了理查德·施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》作为配乐（这首曲子曾出现在库布里克的电影《2001太空漫游》中），原本表现崇高和超越的音乐在此满是反讽。

随着伊丽莎-苏将大量鲜血喷洒向观众，场面冲向癫狂。

“我从一开始就知道，我想以某种解放性的高潮来结束这部作品——一种非常深远的、超级宣泄的姿态，让多余的情感爆发出来，”科拉莉·法尔雅说。“对我来说，观众代表着社会。我描绘了伊丽莎白真正的梦想，那就是被人们爱着真实的她。让血腥和内脏爆发是一种外化暴力的方式，我感受到了所有这些目光和美貌的压力给我们带来的暴力。这是我把它泼到观众脸上的方式，告诉他们，‘看看你们在创造什么。你们要为这场爆炸负责。’”

这最终也将将矛头指向了大荧幕前的观众。

伊丽莎-苏的故事最终成为一面镜子，让观众不得不直面自己隐藏的恐惧：变老、衰弱、被遗忘、被更年轻的人取代。

我们观看女性的方式也让每个人对自己的身体产生焦虑，我们商品化女性的态度也让我们自己变成了资本的工具。

当观众将自己置于荧幕上女性角色的位置，通过共感去体验她的经历，感受这些由女性导演所创造的女性图像——即便有时并不舒服，导演也在唤起观众的主体性与责任感，动员荧幕内外一起反思、反抗以男性视角为中心的观看习惯。

回到文章开头的那个讨论，女导演的电影是否有责任担负政治意义？

我们对于女性导演的作品的要求是公平的吗？女性导演的作品，如同女演员在镜头下的角色一样，在由男性主导的电影行业中也常常被当做 “奇观”和“Ta者”。

即使女性导演取得了票房上的成功，她们的作品也往往被视作“特别”的存在，而非一种普遍的、常规的电影表现形式。

这使得女性导演作品和女演员一样，难以摆脱被标签化的困境。

电影学者帕特丽夏·怀特曾经总结道：人道主义的紧迫性、民族志的可见性和伦理敏感性提供了动员和界定“女性电影作为艺术电影”的关键框架。

女性电影人所选择的特殊题材，比如拍摄生活在保守宗教政权下的女同性恋，或者是其它关注女性现实困境的电影，往往令她们在影展获得关注。但女性导演与限定题材和类型的捆绑是一种压迫与规训，而这种捆绑导致女性导演获得的票房和商业价值非常之低，进一步影响了她们职业的可持续性。

简·坎皮恩自1993年凭借《钢琴》获得戛纳金棕榈奖后，算上《犬之力》，30年间一共才拍了6部长片，这和其他知名男导演的待遇形成了鲜明对比。

她也指出：“新一代女性电影制作者正在改变电影的政治。”这些女性确实在拍“电影”，让被忽视的女性电影制作者得以挑战主流电影，而不仅仅是为了维护女性作为精湛电影作者的存在。“女性电影的政治和美学要至少和世界的地形一样广阔和开放。”

女性导演的作品不仅仅是一个面孔，女性主义电影也不仅仅是一种题材。

早在1987年，电影学者特蕾莎·德·洛雷蒂斯就提出了关键问题：“谁在为谁拍电影？谁在看电影？谁在说话？如何看？在哪里看？对谁说？”

显然，早期的电影都是由男导演在为男观众拍摄，银幕上女性的经验大多被男导演掌控，由男性言说，延伸到现实生活中。

而当女性在言说女性经验时，她在如何表达？她想说什么？

和《芭比》一样，导演科拉莉·法尔雅也选择了挑战被男权文化所建构的银幕女性形象，不同于格蕾塔的温柔的嘲讽与戏谑，科拉莉·法尔雅更暴力更直接。

但最特别的是，她所创作的女性角色从向外对抗父权的姿态，转向了对被父权压制所形成的自我的诘问，这指向个体最深刻的解放。

科拉莉·法尔雅在访谈中提到，这次创作和她自身的感受紧密相关，尤其是作为一位40多岁的女性所面临的内心冲突和价值观的变化。“

所有这些都比以往任何时候都更猛烈地打击了我，”在谈到电影中的血腥场面时她解释道，“最残酷的伤口是那些深埋在我们内心深处的伤口。我认为多年来，它一直以一种非常暴力的方式影响着我的生活。”

饰演女主角伊丽莎白的著名女演员黛米·摩尔，作为女演员的她命途多舛、充满争议，她饰演过很多有力量的女性角色。

但她的外貌一直是公众关注的焦点。

特别是在她如何保持年轻的话题上，互联网上很多讨论她是否接受过整容手术，并拿着放大镜分析她外貌的变化。

对于身体裸露和暴力的频繁展现确实可能引发对女性演员是否遭受剥削的质疑——这源自长久以来男性主导的影视行业中存在的问题，即利用色情、暴力和极端情绪来吸引眼球，有时不顾女演员的体验。

然而，在女性创作者为主体的电影中，这样勇敢的自我表达不得不说是具有颠覆性的。摩尔在采访中说，她考虑过放弃演艺事业，直到这部电影让她在这个她感到被排斥的行业中恢复了自我价值感。

她与导演科拉莉·法尔雅建立了深厚的合作关系，这段关系不仅限于片场，还延续到片外的交流和陪伴。《某种物质》何尝不是她们一起创作的“复仇片“？

摩尔在这部影片中毫不畏惧地戏仿并反思她的公众形象，以一种强大的方式回应行业中的性别偏见。

历史上，恐怖电影常常是厌女叙事的温床。

在这些影片里，女性角色的恐惧和痛苦成了观众的“视觉享受”，女性的生殖身体（如月经、怀孕、分娩及其生育能力）经常被作为恐怖来源，用以激起观众的强烈情绪反应。

对女性导演来说，进入恐怖类型的门槛比其他类型更高，她们也常被贴上“更适合拍家庭剧或情感片”的标签，而不被认为能驾驭“暴力”和“血腥”。

导演西尔维娅·索斯卡曾提到：“每次我们说我们是恐怖片导演时，人们都会看着我们说，‘哦，亲爱的，你不必这么做”，这是一个奇怪的预设：恐怖电影和女人不能混在一起。类似的经历也发生在导演凯特·谢伊身上。她执导的《毒藤》（1992年）在上映时，不少观众对一名女性导演拍出如此“政治不正确”的电影感到愤怒。谢伊在片后问答中被充满敌意的问题轰炸。