摘要：贾法·帕纳西的《普通事故》在2025年戛纳电影节获得了金棕榈奖。这是自1997年已故导演阿巴斯·基亚罗斯塔米凭借《樱桃的滋味》获得金棕榈奖以来，伊朗电影人首次获得该奖项。
作者：Robert Daniels等
译者：覃天
校对：易二三
来源：Letterboxd等（2025年12月4日）
译者按：
贾法·帕纳西的《普通事故》在2025年戛纳电影节获得了金棕榈奖。这是自1997年已故导演阿巴斯·基亚罗斯塔米凭借《樱桃的滋味》获得金棕榈奖以来，伊朗电影人首次获得该奖项。
2010年，伊朗政府向帕纳西宣读了「20年禁止拍摄电影、禁止接受采访、禁止离开伊朗本土」的禁令，引起国际社会一片哗然。彼时坐在戛纳记者见面会上，正跟随阿巴斯《合法副本》进行宣传的朱丽叶·比诺什听到台下记者谈到帕纳西正绝食抗议的消息时，不禁流下了眼泪。在「禁令期」的日子里，帕纳西仍用「最小的团队」、「秘密」拍摄了《这不是一部电影》《出租车》《三张面孔》等多部作品。2022年，他因表达对导演穆罕默德·拉索罗夫状况的关注再次入狱。
2023年，随着禁令的松动与舆论环境的压力，伊朗政府逐渐放松了对帕纳西的旅行禁令。2025年的戛纳电影节颁奖礼上，凯特·布兰切特和朱丽叶·比诺什携手颁给他金棕榈奖。这是他首次站在国际电影节上领取属于自己的奖项。当帕纳西从戛纳回到德黑兰时，等候在公共区域的支持者立即欢呼起来。有人高喊「女性，生命，自由！」，这正是2022-2023年震动伊朗当局的抗议运动的口号。他面带灿烂的笑容，挥手致意，人们欢呼、拥抱他，并向他献上鲜花。机场粉丝们的热烈欢迎与伊朗国家媒体和官员的冷淡反应形成了鲜明对比。「我不是艺术专家，但我们认为艺术活动和艺术本身不应该被用来达到政治目的。」伊朗外交部发言人伊斯梅尔·巴盖伊说。
在美国纽约，特柳赖德电影节，在欧洲和非洲，帕纳西继续宣传着《普通事故》。他还在纽约电影节上与马丁·斯科塞斯进行了对谈。2025年12月，伊朗当局再次判处帕纳西一年监禁和为期两年的旅行禁令，当时他正在美国出席独立电影哥谭奖的颁奖典礼，随后他公开表示，他计划在《普通事故》的国际宣传结束后返回伊朗面临判刑。
本篇访谈经过编辑，来源于近期多篇对帕纳西的专访，来源于Frieze、Letterboxd、Goldengatexpress等媒体，展现了这位导演对《普通事故》、电影和当下社会时局的思考。
问：这部电影最初的灵感出现在什么时候？
贾法·帕纳西：我出狱（译者注：2023年2月3日）大概五六个月后。
问：这部电影结构非常精巧，你的许多作品都是如此，尤其是禁拍期间完成的那些作品。影片在叙事与主题上都极其复杂。最初这些角色是如何出现在你脑海里的？
贾法·帕纳西：任何内容都会决定表达的形式，也就是说，内容会引导你应该怎么做，《普通事故》本质上是一部「建立在声音之上」的影片，所以我首先关注的是声音：当影片将重心放在声音上时，它指向的是更偏向个体的经验，因此镜头会自然变短、场景会被分成更小的段落，聚焦角色的主观视角。而当角色们汇聚成一个群体时，镜头便会从个人视角离开，转向他们共同的苦难经历，镜头开始变长，段落彼此相连。
角色间的关系——无论是一人与他人，还是人与整体的关系——都会决定场面调度的方式。直到最后，我们才会看到一个此前未被真正看到的人物的特写。在之前的镜头中，镜头是从一个角色切往另一个角色，摄影机不断跟随不同的人；但在最后的那个特写镜头里，这种「跟随」消失了，因为我们必须在创作中保持公正，让每个角色都有机会发声，表达他们想说的话，于是便形成了一种视觉上的「正义」。
问：你曾说过，在你被禁止拍电影之前，你的作品描绘的是你在街头所看到的伊朗社会；而禁令之后，你的电影只能表现你自身的处境，与社会产生了隔离。而《普通事故》似乎又标志着一种新的转向：它既重新面向社会——你本人不再在片中出演；又带有自我反思的特质——你也提到过影片源自你自身经历。那么，这部电影如何体现你与伊朗社会之间不断变化的关系？
贾法·帕纳西：2010年，我被判处20年禁止拍电影、20年禁止接受采访，并被禁止离开伊朗，因此那段时期我所看到的一切，最终都只能指向我自身以及电影本身。《这不是一部电影》（2011）和《闭幕》（2013）都更为私人，只关于「我」个人；而《出租车》（2015）稍微向外拓展，不同的人上车，与我讨论他们的看法；《三张面孔》（2018）追溯电影中三代女性；《无熊之境》则进一步延展到讨论迷信与社会禁忌。
可见，无论环境多封闭，社会始终在作品里存在。在那些禁令期间拍摄的电影中，我一直在思考，如何在与社会、与主题、与现实的关系中，通过讲述自己的处境来表达。而在《普通事故》中，随着禁令解除，就仿佛我从镜头前重新回到原本的位置——镜头后，既取材于自己的真实经历，也呈现了狱友们的故事，才最终完成了这部电影。
问：《普通事故》并没有简单呈现某个人遭受囚禁与酷刑的经历，选择描绘一群人的经验。是什么促使你将这些经历分散在多个角色身上，而不是集中个人身上？
贾法·帕纳西：我在监狱里会遇见各式各样的人，会听到他们的故事——他们来自哪里已不再重要。后来当我想拍电影时，我希望拍的是他们所有人，因为狱中再也没有地位的区别。
我们有像瓦希德那样的普通工人；有曾经是大学教授的体面人士，在书店出现时表现得似乎更成熟、看得更远；有脾气暴躁的哈米德；有非暴力、温和的记者——新娘与希瓦；还有新郎阿里，那位「中立者」，在波斯语里我们称他来自「社会的灰色地带」，意思是对现实没有反应和立场的人，而他的卷入纯属偶然，是被他人拖入事件之中。只有让他们都聚在一起，我们才能从一个相对外部、公正的角度去观察所有人——甚至包括审讯者埃克巴尔。
问：《普通事故》中的这些人让我想起《越位》（2006）里那些试图偷偷溜进足球场观赛的女孩们——群体行为往往会催生一种「错乱喜剧」般的荒诞效果。《普通事故》虽然处理的是监禁与酷刑带来的创伤，并呈现角色对创伤的多样反应，但整部片又极具喜感，甚至近乎滑稽肢体喜剧。是什么吸引你不断使用「喜剧」这种表达方式？
贾法·帕纳西：无论你是否同意，幽默总会在艰难处自行渗入，而在电影中，这反而能让作品的真实感更突出。有些幽默并非刻意设计——它自己就跑进来了；但有些则掌握在我们手中，我们可以决定幽默出现的程度与落点。拍这部电影时，我其实是想让观众在前半程能够轻松跟随剧情，因为我希望在最后那场戏——瓦希德把审讯者埃克巴尔绑在树上，他与希瓦讨论该如何处置他，这一幕对观众产生强烈冲击，让他们走出影院后依旧无法停止思考这部电影。
问：你邀请了人权维护者梅赫迪·马哈茂迪安来到片场，在拍摄高潮段落——瓦希德与希瓦直面埃克巴尔那场戏之前——和演员们进行交流。为什么让马哈茂迪安与演员谈话对你来说如此重要？
贾法·帕纳西：那场「树下对峙」的戏非常关键。我过去在监狱时认识几乎所有囚犯群体，但从未见过审讯者——我只听过他们的声音。而梅赫迪在狱中度过了十年，所以他比我更了解这些人，也更理解他们的心理。当我发现那场戏（镜头全程以埃克巴尔的特写呈现）无论如何都无法达到预期效果时，我就把梅赫迪请到了片场，把他对审讯者的认识与经历讲给演员听。
梅赫迪帮助我们把那场戏的表演重新凝聚起来，分享了他在监狱中从审讯者那里听到的细节——他如何分析他们的性格、他认为埃克巴尔在哪些时刻会提高音量、在哪些情况下会感到羞辱、何时会求饶，又会在何处显露出对制度的绝对服从。
但这些只是为饰演埃克巴尔的演员（艾卜拉希姆·阿兹兹）打下基础。即便有了这些引导，最终仍要靠演员的表演来完成角色。如果没有一个足够出色的演员去呈现人物，这部电影整体都可能失去力量——尤其是在那一段长达十三分半的中景镜头中。演员被蒙住双眼、双手被反绑、整个人被捆在树上，几乎不能移动，所以所有情绪与层次都必须通过面部呈现。这对演员而言极其困难。过人的演技不是只有好莱坞巨星才拥有的特权。即使他只是配角，我认为他的表演强悍有力，以至于「拯救」了整部影片。
问：你最近一次被捕，是因为关注导演穆罕默德·拉索罗夫的状况，并对他表达声援。你觉得为什么在当下——尤其是在伊朗电影界——越来越多导演，包括你自己，都开始拍与审查、反抗体制、对抗压迫有关的作品？
贾法·帕纳西：我始终认为，没有人能真正脱离社会而存在，也没有谁比别人更高或更低。社会里的这种共同情绪，会在不同的运动与行动中显现。电影人同样无法站在社会之外，我们只能在自己的领域里面对那些强加给我们的红线，尝试突破、尝试发声。就像社会中的人们一样，大家都在寻找抵抗的方式，这是一种共同的冲动。
问：我相信即使在禁令解除之后，你在拍这部电影时依然会触碰到一些看不见的「红线」。但你仍旧选择像之前几部作品一样秘密完成拍摄。你能谈谈这个过程吗？尤其是影片中城市段落节奏更快，而角色在荒野场景中又呈现出一种「孤独的呼吸感」——这种秘密拍摄的方式在实践上意味着什么？
贾法·帕纳西：《普通事故》的拍摄方式基本延续了我过去五部作品积累下来的经验。蒙受判决后，我第一次尝试继续拍电影时，我唯一能拍摄的地方就是家里；后来，我的「避难所」变成了汽车，把摄影机放在车里拍；再之后，取景地变成一座偏远、难以抵达的村庄。正是靠这些经历，我才逐渐「练出胆量」，让摄影机重新回到城市，把镜头带进更开放的空间。当然，这当中仍然有很多风险与挑战，但我已经学会如何在限制下寻找可能。
问：你是如何在主题上发展这部电影的？影片核心其实在描绘一种现实：在一个不允许你真正获得自由的社会里，人要如何行动、如何生存。片中所有角色的自由都在不同程度上被剥夺，你是如何决定去探索这一点的？
贾法·帕纳西：这正是当下伊朗社会正在发生的事，尤其是在「女性、生命、自由」运动之后，人们开始追问：「我们还能做什么？」影片谈到的不只是宽恕——我认为它远不止于宽恕，而是关于未来将走向何处。我在很多关于二战的纪录片里看到，当初与纳粹合作的人，战后被剃头、游街、羞辱——战争结束了，但暴力却以另一种方式延续下去。
我想提出的问题是：当政权倒下以后，暴力真的会结束吗？还是只会换一个对象继续循环？有没有可能在某个时刻，我们停下这一切？
影片发生在当下，但它带着未来的注视。我不是想告诉观众「该怎么做」，而是想把疑问抛出来，迫使我们此刻就去思考：
如果不在现在思考未来，何时才能停止暴力？这些问题到今天依然没有答案。
我觉得在伊朗，我们至今仍在与压迫抗争，而女性更是走在变革前列。她们被殴打，被镇压，可她们仍点燃头巾，把它们投入火中。很多人被子弹直接射中眼睛、被故意打瞎，但第二天，我们依然看到同样的女性再次回到街头，继续站出来。
如今，你在伊朗街上已经能看到许多不戴头巾的女性——并不是因为政府做出了让步，而是人们自己在争取和改变。
问：从更广的层面来说，电影是一种极其强大的工具，而你的作品也持续在对抗政权与审查方面发挥着巨大力量。如今全球右倾与独裁政体抬头，你是否感受到观众在观看这部电影时的反应发生了变化？
贾法·帕纳西：我在世界四大洲都放了这部电影，我看到来自不同国家的人都能和它产生共鸣。我一直在思考：「是什么让世界各地的观众都能在这部电影里看到自己的境遇？」我很快意识到，每个国家都经历过类似的事情——只是程度不同；甚至可以说，许多国家未来还会经历更多。撇开电影本身不谈，人们在观影时感受到的是一种共通的现实与认同感。
问：回到影片本身——这样的故事其实很容易落入「复仇叙事」，但你显然没有选择这条路。我觉得影片更像是通过不同视角最终指向宽恕。你在创作、拍摄的过程中，也必须处理这些情绪。能谈谈你是如何进入这些情绪，以及为何拒绝那条更容易的「复仇之路」吗？
贾法·帕纳西：复仇与宽恕只是故事表面推动情节的壳。我真正想问的是一个更根本的问题——未来会怎样？暴力的循环会继续转动，还是能在某个时刻停止？我们接下来要面对的世界，会是什么样的？
至于影片情绪，我认为社会议题片无法割舍人的感情，因为它们的出发点本质上是人性。如果把片子拍成典型的政治电影，它很容易变成一种明确站队的作品，最后反而失去意义。政治电影往往带有意识形态色彩——不管在哪个国家，只要你不在它的阵营里，你就不是「好的一方」；即便形式再高深，潜台词可能也只有一句：「对方不如我们。」
但社会议题片不同，它不给人贴标签，不预设好人与坏人，而是让每一种声音都存在。
身为导演，我不能把自己的理解塞给角色，而应该让他们自己说话、自己行动。如果这是一部政治电影，审讯者就不会获得表达的空间，他不会谈信念，不会回忆过去，也无法展现复杂性。影片的类型决定了它的创作方式，而这种方式必须被尊重。
在电影之外，我也有非常坚定的政治立场，但在电影里，我尽量不把这些立场放在角色身上。
问：现在在伊朗拍电影，对你来说有多难？
贾法·帕纳西：我觉得核心其实不是国家的问题，而是导演自己愿不愿意坚持拍自己想拍的东西。在伊朗拍片，你必须把剧本交给文化部，他们会告诉你这里不能拍、那里必须删，最后作品就变成他们的，而不是你的。如果你不想按他们的要求来、坚持保留自己的想法，那合法途径马上就被堵死了，只能偷偷地拍。对我来说，我和所有不愿向审查妥协的电影人没有区别，大家面对的是同一堵墙。
问：那你是怎么在不被发现的情况下完成拍摄的？
贾法·帕纳西：嗯，这些细节我没法全说——说了可能会让其他人受牵连，他们以后就没办法再工作了。但大致的方法是：1. 团队人数必须要少。2. 设备能简单就简单。3. 拍摄过程中一定要低调，不能引起注意。
问：片中有一幕令人印象很深——审讯者妻子的羊水破了，就要生了，大家一边忙着救她，一边又争论要如何对待她的丈夫。但当他们到他家里看到他的妻子和女儿时，明显被触动了。你觉得这对他们产生什么样的变化？
贾法·帕纳西：在社会议题片中，真正的责任从来不是某一个人，而往往是制度本身。可人和人之间，会在某些时刻出乎意料地彼此靠近——哪怕昨天还是敌人。
我举个亲身经历的例子：在「十二天战争」中，以色列轰炸了埃文监狱，其中一枚导弹正好打中我曾被关押的那层楼。入口被炸塌，墙倒了，囚犯们纷纷往外逃命。
而就在出口对面，就是审讯室所在的位置。那些房间也被炸毁了，里面是审讯人员，他们受伤跌倒，动弹不得。照理说囚犯们完全可以直接逃出去，尤其是在那地方，他们正被这些人审讯、折磨。可他们停下了脚步，又返回去，把审讯者从废墟中救出来。你觉得我们该怎么解释这种事呢？
问：这让我想到影片里一句话。被俘的埃克巴尔挑衅瓦希德，说「你不是杀人者」。可历史一次次告诉我们——普通人也可能变成杀人者，不是吗？
贾法·帕纳西：我倒不这么看。人不是主动想去杀戮，而是被环境、被体制慢慢影响，逼到了那一步。我想表达的是——是制度出了问题，是制度人们彼此杀戮而非互助。
问：帕纳西先生，我可以问一句——你在伊朗会觉得安全吗？
贾法·帕纳西：说实话，我只有在伊朗才觉得安全。一旦离开伊朗，我反而适应不了外面的环境。对那里的社会、文化都不够了解，我看世界就像一个游客——尤其作为导演，如果不了解一群人、不理解他们的生活，我就无法拍他们，也无法判断他们。我真的很爱我的国家。别人问我是否想离开时，我的答案总是一样的：不，我会回去。
问：我想聊一聊片中瓦希德第一次在修车厂与埃格巴尔对话的那场戏。那画面让我想到你在《闭幕》里的一幕——作家站在楼上俯视梅丽卡，她在楼下游走。希区柯克常用观众「看见」而角色「看不见」的信息差来制造紧张感，你在设计这场戏时是否也参考了这种处理？
贾法·帕纳西：你说得没错。我确实是带着这种想法在设计这场戏的构图。你会感觉紧张是因为你正通过瓦希德的视角去看世界，所有细节都直扑而来，所以镜头被切得更碎，但焦点始终落在他身上。
但当人物逐渐变成一个群体时，镜头重心就会被摊开——不再只追随一个人，而是变成一种共享视角。此时发生在画面里的事会自然引导观众跟上，而不是让观众只停留在某个角色的视野里。
问：你常提到自己对希区柯克的喜爱，你在特柳赖德电影节介绍这部电影时也再次提到他。你还记得你看的第一部希区柯克作品是什么吗？他的电影最打动你的地方是什么？
贾法·帕纳西：我想应该是《惊魂记》。那时还没有字幕，我几乎看不懂内容，只能盯着画面本身。我很好奇那些镜头是怎么一个个衔接起来的——那时我不是在理解故事，而是在学习影像语言的「字母表」。
随着我逐渐看懂情节，我才真正意识到内容与形式之间的关系。电影开头那一段，即便关掉声音，你仍能「感受到」这部电影；但当声音加入后，它会像针一样刺入画面，让影像更完整。也就是说，影片的意义，是从镜头如何排列、如何组织中生成的。
问：既然说到「声音刺入影像」，我就必须问问片中瓦希德听到的，令人发凉的假肢摩擦声。如果太夸张，可能会带有喜剧效果；太弱又不够恐怖。你们是怎么找到这个恰到好处的声音的？
贾法·帕纳西：我们最初在伊朗做了第一版声音，后来在最终混音前又想重新调整，可总觉得差点意思。直到我们找到一个专门做声音效果的人。他的工作室里摆满了各种小装置、小道具——敲一下、摩一下、刮一下都会发出不同声音。
我们反复听了他制造的所有声音，终于找到了最接近我们预想效果的那个。之后又把它与前期录到的各种声源混在一起，不断微调，直到得到那个让人一听就心里发紧的声音。
问：我到现在都忘不掉那个声音！
贾法·帕纳西：制作那个声音的目的，就是要让它钻进观众脑子里。正因为它足够刺耳，我才在片头让埃克巴尔在撞上什么后下车，我希望观众在他走路时始终感觉到有一种不对劲的声响在跟着，一步一步压在你的听觉上，像阴影一样缠着你。
我想让观众把那声音带到修车厂场景为止，像一个挥之不去的提醒。你应该也注意到，修车厂场景之后，这个声音在电影里几乎消失了——直到结尾才再次出现。而那一刻，它必须足够强烈、足够深入人心，让你立刻反应过来：他来了，就是他！
问：片中明亮荒凉的沙漠场景让我着迷。你过去很多作品——《出租车》《深红的金子》《越位》关注的都是城市，《普通事故》虽然仍有大量城市段落，但沙漠带来了完全不同的气质，镜头运动更为特别。
贾法·帕纳西：每个镜头都有它对应的形式，我会根据它来决定该怎么推进。沙漠段落里，我想捕捉的是无意义的等待。片中那两位角色（希瓦和哈米德）曾经相爱，他们过去一起看过话剧《等待戈多》。我就从那段「等待」出发，延伸到他们当下的处境，再以画面中的那棵孤树作为象征。内容本身就要求我以那种节奏、那种方式来拍。
但一回到城市，气氛立刻不同了。城市戏里的紧张不是来自镜头运动，而是人物之间的冲撞，所以镜头变得更稳定，情绪推动画面，而不是画面推动情绪。所有这些都是根据每一场戏的需要来规划的。
问：沙漠段落里有一个非常漂亮的长镜头——镜头不停地横移，紧紧跟随哈米德在情绪爆发时的独白。由于沙漠戏在拍摄顺序中很靠前，你必须让演员们很快进入紧张的情绪。在这一场戏里，镜头与哈米德之间的关系似乎格外重要，你是怎么处理这点的？
贾法·帕纳西：那场戏最重要的是让哈米德成为镜头运动的源头。镜头不能比他走得快，也不能落在后面。这样的镜头形式需要一个「推动点」，而哈米德，就是那个牵引镜头的人。他往前走，镜头就跟着，他回头或对另一个角色说话，镜头也跟着转回去。
此外，那场戏必须在日落前后拍完，时间非常紧。而且这种调度方式对镜头要求很高——一旦镜头走得太快或太慢，观众立刻会感觉镜头的存在，情绪就断了。所以镜头必须自然地贴着角色呼吸，让观众感受到情绪，而不能让人觉得「镜头在动」。
问：我还想特别问问那场戏的情绪调度，因为你使用的大多是非职业演员。
贾法·帕纳西：对非职业演员来说，情绪的连贯性完全取决于导演。如果导演自己都不清楚这一场想呈现怎样的情绪，那么情绪就会断裂，整场戏都会塌。因为我通常不会提前与演员排练，他们往往到现场才第一次看到该拍的戏——但对我来说，一切情绪节奏、表演层次、镜头走位早已推演过了。
镜头在找位置、摸节奏时，演员会先把场景走几遍，让镜头与他们互相「认识」。在这个过程中，我会不断微调，精确到每一个时刻角色该有什么情绪、眼神停在哪里、呼吸是快是慢。演员和镜头都进入状态后，那场戏才能真正成形。
问：影片里有一种情绪——说不上是宽恕，更像是不愿让恶意吞噬灵魂的坚持。你在纽约影展与马丁·斯科塞斯对谈时提过，你父亲从梯子上摔下后去世，「我开始到处寻找上帝……我最后在影像中找到了上帝。」你觉得你的创作里有某种精神性或宗教意味吗？
贾法·帕纳西：或许是潜意识里的吧。有些东西不是刻意安排的，但它们自己会渗进作品里。不过我一直努力让自己与电影保持一点距离——我不想把自己的信仰或立场硬塞进作品里。
如果你在我的每部电影里读出了不一样的东西，那多半是无意识自然流露的，而不是我主动设定的。
问：看来你的作品都依赖无意识！
贾法·帕纳西：（笑）其实我对斯科塞斯说那句话时，也带着一点讽刺意味。掌权者总想把自己抬到「神」的位置，把意识形态当成神性的延伸，好像他们无所不能，其他一切都能被践踏。
而我想说的恰恰相反：你以为你能踩碎影像，可是上帝——或你试图抹除的意义——就存在于影像本身中。
你越想碾压它，它反而越清晰地存在。
问：令人惊讶的是，你的创作始终面向未来，可你是在如此高压下完成这部电影的。你经历过坐牢、禁止出境，甚至被软禁过。换成另一个导演或艺术家，也许早就退缩、不再碰敏感题材了。是什么让你仍不断往前走？
贾法·帕纳西：首先我要澄清一件事：我从没被软禁过，这个误解流传很多年了。我在伊朗境内可以自由行动，只是不能离境——那不算软禁。
第二，对我来说，最根本的不是政治，而是电影。我必须拍电影，我把这当作一种天赋权利，而不是抵抗行为。与其说我在对抗，不如说我只是在行使我作为创作者的基本权利。既然我选择拍自己想拍的作品，那为此付出代价也是必然的。这不是勇敢，而是我在夺回属于自己的权利。
麻烦其实从《生命的圆圈》开始的，那部片打破了很多禁忌，关注了女性囚犯、阶级差异、性工作者，这些当时都是不能谈的话题。从那之后，问题接踵而来，但我依然继续拍我想拍的电影。
问：你似乎不太接受「勇敢的电影人」的称谓，而强调只是在做自己的本职工作，但仍有许多人这样形容你。你如何看待自己与影片主题之间的联系？你如何理解片中人物在遭受迫害后仍持续向前的坚韧与韧性？
贾法·帕纳西：当别人叫我「勇士」时，我其实会感到不安，因为这样的赞誉往往遮蔽了其他更重要的事。在监狱里，被关了五年、十年的人太多了，而我最多只待了七个月。那些人曾长期绝食抗争，却无人知晓；可如果我绝食几天，全世界都会听见。与他们相比，我根本不敢把「勇敢」这样的词用在自己身上，那显得毫无意义。你之所以觉得我勇敢，只是因为你认识我，而你不知道那些人、看不到更惨的景象。所以当别人用这些形容来称呼我时，我的敏感是正常的。
有记者来采访我，在谈到某些敏感问题时，他们会不自觉地压低声音——好像害怕被监听一样。那一刻我就在想：我们的社会是怎么走到这一步的？
我只是看见了一些事、把它们拍了下来，我没有做什么惊天动地的事。我相信电影，坚持继续创作。
来源：虹膜