摘要：人物简介：丁亚平，中国艺术研究院研究员、博士生导师。中国高等院校影视学会会长，中国电视艺术家协会高等院校视听艺术委员会会长。国家“万人计划”哲学社会科学领军人才，文化名家暨“四个一批”人才，文化和旅游部“优秀专家”，国务院颁发政府特殊津贴专家。著有《中国电影通

转自：中国妇女报

人物简介：丁亚平，中国艺术研究院研究员、博士生导师。中国高等院校影视学会会长，中国电视艺术家协会高等院校视听艺术委员会会长。国家“万人计划”哲学社会科学领军人才，文化名家暨“四个一批”人才，文化和旅游部“优秀专家”，国务院颁发政府特殊津贴专家。著有《中国电影通史》（两卷本）、《中国电影大典》（二十册）等。

■ 丁亚平

在当下文化语境中，新大众文艺已成为一个兼具现实热度与理论张力的新兴概念。从表面上看，新大众文艺的兴起与内容形态的新变有关。深层而言，其实是对新语境下创作理念与美学转型中思考自身、展开自身的一种揭示，关乎如何理解文艺、如何界定大众、如何重新思考“表达”在当下的功能与边界。

近年来，伴随互联网和数智技术的快速发展，文学、诗歌、电影、戏剧等艺术领域的思维方式与审美结构已发生显著变化。就电影而言，这样的变化尤其直观。影像早已不再局限于银幕，而在短视频、短剧、AI影像等形态中不断渗透和延伸，传统意义上的观众也逐步转化为内容的共创者，电影的美学结构、接受逻辑与审美功能正被重新组织。新大众文艺提示我们，要重新思考电影与现实的关系，思考电影与大众的关系，思考电影与记录和追求社会正义的艺术实践的表达权的关系。

“电影观众”的重构与创作主体的泛化

所谓新大众文艺的“新”，并不在于形式的更替或媒介的演进，而在于我们对于“文艺—大众”关系的观念基础正发生根本性转变。在这一结构性变化中，电影观众的身份重构与创作主体的泛化，构成了理解当下电影美学转向的重要切入点。

在以往关于“大众文艺”的论述中，进行大众化的创作实践，是从一种“面向普罗大众、面向人民”的角度来看问题。文艺要服务大众，要表现人民生活，要起到文艺审美抚慰、激励、引导的作用。在这个结构里，最重要的特征在于为大众创作、以大众为表现主体和让大众评判。大众是被代表、被观看、被评判的对象，而文艺工作者则是“替他们说话”的代言人。这种关系预设了表达权的单向性，也塑造了文艺的审美结构与伦理姿态。而随着文艺发展、审美意识和艺术思维的拓宽，新语境下的受众在持续演化，呈现出更加多元复杂的形态特征。他们不再是被动的“接受者”，而是逐渐转化为与文本共在、共构意义的主体。

伴随短视频平台与自媒体系统的快速发展，电影的生产机制与观看结构已然发生深层重构。创作不再是“为大众而作”的单向输出，而成为大众可直接参与的协同过程，观众的角色发生了深层变化。“参与构建作品的一种主观元素，甚至处于某个具体情境中，具有了特定身份。”新大众文艺时代的观众，不仅不再是被动的、抽象意义向度上的接受者与观者，而且也不是主动寻求自身审美视域范畴的特定语境中的接收方，在某种程度上已成为“做电影”的人，直接参与影像内容的生产与流通过程。从Vlog、微短剧、二创到AI生成影像，大众已广泛介入影像内容的生产与分发。最为直接的表现是，创作者在进行创作时，会赋予其创造的艺术以某种象征意义，这些形式最终成为某些指代的象征符号，当观者对审美对象，即象征符号进行静观性的凝视、经验分辨与体悟时，可以直觉捕捉、综合和分享作为创作者所要传达的意义。这是新大众文艺兴起后观众的接受与审美交流同一般传统大众文艺的差别所在。

观看与创作之间的边界被打破，电影美学表达也因此从一种相对封闭式的艺术创作，转向“开放式的文化实践”。不消说，创作主体与客体身份上的转换，开创了不同层次的文艺审美，形塑了不同类型的受众、消费者与创作主体。这种创作话语权的转递、嬗变，不仅是创作主体的泛化，更多的是电影审美生态链条整体的重塑。缘此，如何把握新大众文艺的内在“理念”，找寻到新的创作方向显得尤为重要。就文艺受众经验现象而论，当下电影观众再定义的终极指向，实际上是新大众文艺对艺术美学民主化的一种回应。诸如《黑神话：悟空》《哪吒之魔童闹海》等现象级文本，正是这一趋势的显性注脚。这些作品以观众的现实经验为触发点，不再由作者单向赋意，而是在激活集体记忆的同时，释放出新的文化想象路径。

有鉴于此，新大众文艺所推动的叙事主体结构变动，标志着一种新的创作取向的呈显。在这一逻辑下，观众的审美喜好不再是被动接受，而是被主动纳入创作机制之中，成为驱动新电影美学崛起的重要动能。

流动的“电影性”与电影美学观念的位移

如果说电影美学的观念层变革关涉的是“谁在表达”，那么媒介层的重构则指向更为根本的提问——“如何表达”。也就是说，当表达主体多元化成为现实，“电影性”的生成机制亦随之被重新编码。

过去理解电影，有一整套相对稳定的美学和技术语言，比如银幕、制式、长格式、专业团队、高门槛，以及相对固化的叙事逻辑、节奏感、剪辑法则和视听一体的表现程式。而如今，电影正面临一场“失效”：观众不愿进影院，传统观影方式的吸引力减弱，曾经牢固的“电影性”不再稳固，它不再是一个稳定不变的本质特征，而成为一个随媒介环境流动、生成、转化的动态结构。新大众文艺的兴起，恰恰建立在这一“电影性”的解构之上。它天然地与互联网和数字技术具有亲和性，具备显著的视听具身性优势。这种具身的表现力与其固有的“大众性”特质结合，释放出强大的文化黏合效应。“感官”美学的视觉化表征与意蕴直观化成为主流，本质上是一种对观看主体的强调，依托互联网这一媒介载体，将为全民孵化的诸多“奇观”赋于电影中，观众在凝视影像的过程中被唤起某种体验，从而进入一种感官多样性状态，获得影像赋予的“能量”。

在当下的数字平台语境中，曾经属于电影的语言与结构正在被挪用与拆解，服务于短视频、微短剧乃至AI生成内容等新兴形态，具备如此强大的诱惑力。传统电影所依赖的整体化叙事与感官审美体系，在媒介层面正遭遇瓦解，其原有的艺术自主性被重新分配，从而进入一种动态的、参与式的电影装置与电影技术、观影环境与影片文本的集合体中。当下电影的“装置”之转体，并非对传统的一种简单否定，而是一种延伸与转化。譬如通过穿戴式设备完成的影像生产，借助虚拟数字技术完成的AI生成式人物，抑或交互游戏与影像，大众之于其中成为名副其实的“共创”。与此同时，载荷“新”大众文艺的形式，往往表现为一种亟待编码的开放符号结构，它不再自足，而总是面向观众的解码与再构，构成一种由“文本—观者—平台”共同组织的符号转向。为了超越物质的功能性、客体性与附庸性，对于新的电影美学辩证法而言，格外注重媒介非叙事视听的潜藏感知性。新的电影性重构不仅是指涉受众本体，更是媒介延伸之外的、一个不断重构感知边界的文化实践场域。

如今，我们“正面临着视听媒介的喧嚣”，时代召唤一场科技发展和数据开放的变革，在这种背景下，需要思考的是：是否还应坚持用传统电影语言去界定“什么是电影”？换句话说，应将“电影性”理解为一种不断流动、根据数字化和媒介环境而生成的表达结构。电影性不再是某种专属银幕的特权，而是可以在不同媒介与数据平台上自由迁徙、灵活重组的表现形式。

由此，媒介层的变化是一种重要的提醒，即并不是电影被替代了，而是“电影性”已经进入了一个更加多元、更加开放且极具科技感的流通结构与对话过程中。而这正是新大众文艺所带来的媒介重塑，也标识着当下电影美学观念发生了根本的位移。

可见，新大众文艺最根本的“新”不仅在于形式和媒介，更在于文艺与大众关系的观念认知正在发生根本性改变。电影的大众审美与公共性始终关涉社会如何表达情绪、组织经验、构建共同感。在传统美学体系与新大众文艺语境交汇之时，更需建立一种能够回应当下经验、生成真实共鸣的电影表达机制。在这一过程中，新大众文艺仍处于发展之中，电影美学也在这一过程中不断调试自己的位置。新的叙事主体、新的审美语言、新的文化立场纷纷涌现，这也促使我们重新思考电影美学在当下的文化结构中所处的位置，思考电影的“美”从何而来，为谁而设，又将走向何处？

来源：新浪财经