摘要：当下，视听媒介及形式飞速变化、发展。叙事类视听创作从对电影、电视等中大型屏幕媒介“长”内容的专供，广泛下放至手机、平板电脑等小型屏幕“短”内容的派生，碎片化高效化的短剧、短视频、自媒体内容层出不穷，占领了观众大部分的屏幕观看时间，挤压了电影及电视剧的娱乐消费占
作者 | 中央戏剧学院 黄曾鸿辰
当下，视听媒介及形式飞速变化、发展。叙事类视听创作从对电影、电视等中大型屏幕媒介“长”内容的专供，广泛下放至手机、平板电脑等小型屏幕“短”内容的派生，碎片化高效化的短剧、短视频、自媒体内容层出不穷，占领了观众大部分的屏幕观看时间，挤压了电影及电视剧的娱乐消费占比。
观众在“短”内容的冲击下不可避免地将对“长”内容提出新的诉求。剪辑作为叙事类视听内容的本体性工作，其直接决定了叙事节奏、结构方式甚至风格形态。当下观影需求巨变，只有革新电影剪辑的叙事效率才能满足其需求。
黄曾鸿辰
中央戏剧学院电影电视系教师，电影剪辑师
中国电影剪辑学会会员，中国电影家协会会员。代表作品 ：《年会不能停 !》《长安的荔枝》《“骗骗”喜欢你》《末路狂花钱》《飞行家》《纯爱地》《好工作！》《高原上的棒球场》。其中《年会不能停！》获第37届中国电影金鸡奖最佳剪辑奖提名。
剪辑技巧的历时性演进：
从连贯性到省略性
在当下的“碎片信息时代”，普通观众日常频繁接触的自媒体视频、短剧等，已经充斥着挖剪等省略技巧，以及曾被视作小众的新浪潮剪辑技巧——跳切。戈达尔所开创的这一注重效率的技巧，在这个时代的普世性拓展到了难以想象的广度。
格里菲斯在《一个国家的诞生》（1915年）中确立的连续性剪辑原则（无缝剪辑原则），百年来始终是电影叙事的基石。其核心在于通过180度轴线法则、方向轴线剪辑规则、动作匹配剪辑技巧等手段，构建时空统一的幻觉。
但这种闭合式时空剪辑原则，虽保护了客观连贯性却束缚了叙事的自由度，导致省略手法的发展空间非常小。在动作与动作、空间与空间的转换之间，往往需要很多非必要连接信息，从而损失了信息准确性和密度。当观众的视觉系统被内容训练得要求更高信息流速时，传统剪辑的时空连贯性反而成为叙事效率的枷锁。从格里菲斯连续性剪辑到跳切技巧的演进，本质是省略式叙事取代连贯性叙事的观念迭代。
完形心理学下的叙事省略
剪辑师对剪辑点的缩紧不应当只是单镜头长度的缩短，而应该是基于电影创作中的完形心理学对于整体叙事的一种取舍和省略。约克·费德尔指出，“在电影中，暗示就是原则”。电影是省略法的艺术。一个电影工作者完全可以运用镜头的暗示作用，让人通过只言片语去理解全意。这种暗示，实际上就是电影在组接镜头时有选择地抽离掉事件或动作、言谈甚至时空、结构的某些部分，让人们通过观看余下的镜头，并利用镜头间的相互联系和相互作用，在脑海里还原事件或动作的全貌。
因此创作者应从宏观层面，以单场戏为基本单位对叙事结构作出调整。最基础、最常见的调整便是“掐头去尾”——借助完形心理学，去除单场戏内两类非必要内容：一是服务于时空完整性却不服务于情节叙事的人物上下场过程；二是叙事拖沓、用于建立情节逻辑与引导情绪感受的起始过程。
例如《年会不能停！》中胡建林初到公司马杰克带领他参观公司并介绍公司构成的情节中，每一个独立场景的原素材都有角色出入画、上下场的完整过程。但在剪辑中皆去除省略，让每个镜头第一帧都从角色已在场景内部，并且人物状态处于“顶点”时开始。摒弃其客观动作、时空的完整性，目的是保留这一段人物动作的积极性和人物情绪顶点的持续性。
当电影人发现，“跳动”所产生的不连续性虽会使观众视觉受挫，却能引起心理紧张，进而激起对未知的探求兴趣和情绪反应时，他们对于省略的态度开始变得自信。电影省略的空间变得宽广了，抽离的范围也越来越大，从动作到语言、情绪，再到时空结构，直至叙事线索。
在《长安的荔枝》的砍树段落粗剪版本中，李善德有“进入荔枝园——发现荔枝园被毁——探明情况——与阿僮沟通——陷入震惊情绪——与赵辛民对峙——作出反应”的完整情节过程。但试映场观众反馈此段“冗长”，原因是其早已收到荔枝园被砍伐殆尽的视觉信息，观众情绪先于角色推进至震惊、愤怒的阶段，但李善德作为叙事的核心及视点人物还停留在观察判断的上一阶段中，观众觉得角色“反应慢了”而产生了“长”的感受。
最终本场修改为从顶点直接开启——开场第一个镜头便是李善德已经呆坐在马上陷入震惊情绪，砍树信息和侗人们惊叫镜头同时发生，插入于李善德震惊状态之中，直接省略情节线的前四个阶段，使角色情绪先于观众情绪发生，裹挟着观众观感完成刺激和引领的作用。
蒙太奇：非线性叙事及戏剧任务的叠加
蒙太奇是对素材的“重构”，从而在叙事层面产生新的意义，它在广义层面是一种思维方式，在狭义层面则是具体的剪辑技巧。不同的蒙太奇可以起到不同的叙事作用。例如平行蒙太奇可以通过非线性的叙事方式建立多叙事线之间的“对应关系”，从而产生线与线之间新的意义；而蒙太奇段落可以通过择取关键时刻作为碎片，压缩故事情节中大跨度的时间进程；心理蒙太奇可以外化人物心理，缩短人物情绪向观众情绪的通达链路。
因此我们关注和使用蒙太奇是为了通过多线索叙事立体架构故事，让影片营造出更扣人心弦的节奏感；通过镜头的分切与组接，让画面里的元素延展出新的含义和概念，构成具有特定意境和寓意的影视语言，让观众体会到导演想要阐述的更多思想和更加深刻的内蕴。
在影片《末路狂花钱》结尾大决战剪辑中，初期设计是纯线性叙事：帮许大力打拳——帮沙白虎送花——帮董建峰登上舞台。三个事件按前后顺序平铺可看性较弱，遵循单线的完整性观感不仅冗长，三次从零开始的关键事件更有强烈重复感。
最终将下图所示的三条线索通过平行蒙太奇技巧剪辑为一场大段落。以第三部分说唱歌曲的强情绪串联，将同质情绪合并，以一番事件的起势“一杆插到底”；这一处理不仅缩短了时长，还催生出原本线性叙事中没有的新内涵——既体现了贾有为对兄弟们一视同仁的“陪伴”感，也强化了其赴汤蹈火、孤注一掷的情绪张力。
《末路狂花钱》第三幕：
拳击赛/颁奖送花/说唱演出 三线叙事
在《年会不能停！》胡建林黑化成坏领导后又白化的段落中，后期重构了整个段落单场戏的前后顺序和剪辑方式，将部分内容从完整的单场戏中拆分出来，转化为蒙太奇段落中的插入信息或心理空间呈现，改变并叠加了该段落原本建置的戏剧任务。
从下图的阶段顺序中可见，剧本原顺序有四个明显问题：一是胡建林对于做一个坏领导的态度反复游走——质疑年会后立刻进入教做坏人并黑化的过程，没有善恶过渡，导致质疑年会和家中自闭沉思部分未起任何作用。二是教做坏人后，展现其变坏的场次多但力量平均没有递进，观感重复。三是发现标准件厂被陷害后立刻白化没有思考和自责的过程。四是庄正直的辅线插入时机不合适，打断了胡建林黑化过程中的递进情绪。
《年会不能停！》黑化段落原剧本顺序
通过剪辑调整，新结构如下图所示，将回家自闭、雨中沉思、质疑年会三部分后置到发现标准件厂被陷害后，建置了新的戏剧任务——作出胡建林在知道自己亲手遣散标准件厂后的内心挣扎过程，开始从做一个坏领导的盲目享受，到逐渐看清年会6000万开销背后的真相，促成其白化。同时，前段没有了这几场戏打岔，胡建林得知真相后灵魂暗夜的下行情绪得以延宕，将喝酒助兴、身披西服大步出场的内容以碎片逻辑作为插入信息，外化声色犬马对于角色的诱惑。同时将后段庄正直潜入公司“荒野求生”的戏前置，与胡建林顿悟白化的过程做平行，产生一种两者同出身却不同命运的戏谑感，辅线不再打断主线情绪反而为其增添了张力。
《年会不能停！》黑化段落定剪辑顺序
通过多维度、多层面的重构，此段落在后期叠加了多重戏剧任务，在整体时长减少4分钟的客观情况下，让观众对于这段情节、情绪感知的丰富度反而得到了提升。
跳切：情绪及动作的顶点拼合
让-吕克·戈达尔在《精疲力尽》（1960年）中开创了跳切技巧。跳切技法的使用颠覆了格里菲斯的经典剪辑原则，将剪辑从以流畅性为第一准则，变成了以阐述导演观点或推进叙事、渲染情绪为第一准则。剪辑师们不再束缚于镜头间的匹配，而更重视剪接创造出的与镜头并列的意境和潜台词。镜头组接变成导演“只给观众看想给他们看的那些东西”。
因此跳切是一种关于“顶点”的技巧，即跳切镜头的剪辑点切换应是一个动作或一段情绪的顶点，而动作连接的过渡部分或一段情绪的底点则应在跳切过程中被省略掉。这种顶点与顶点之间的连结，正是跳切这一技巧给观众带来“跃动”观感的基础；这种“跃动”本质也是通过突出被选取的关键信息产生强刺激，从而实现叙事效率的提升。
在电影《飞行家》的剪辑创作中，有一场重场戏描述的是，外国人来到主角李明奇开的餐厅，拖出他已经报废的飞行器，一顿奚落，引发呛声。其核心戏剧任务是要剪出两方语言不通如鸡同鸭讲，却又互不相让的对抗感。此段落创作中大量使用跳切技巧，将李明奇走近、拉住、拿起的动作过程及情绪底点全部剪掉，只留下：李在远处被外国人呛声停下脚步——李向前贴近外国人的脸——李已经拉住外国人并蹲下——李已经将飞行器快速拆卸并讲解构造，这些动作及情绪的顶点，并通过对话交叠串剪的技巧，剪出双方同时在说而没人在听的针锋相对感。
在这个过程中，初版长达8分钟的台词片段，在保留关键信息的前提下被浓缩为最终3分钟的时长；跳切直接将情节信息压缩转化为可通达到观众的情绪信息，高效传达了核心戏剧任务。
AI技术对创作效率的颠覆性重构
当剪辑师重构叙事结构或单场戏内容时，不可避免地会遇到新方案中所需镜头缺失的情况。传统解决方法是插入黑底字卡，描绘所缺失的镜头内容做一个简陋示意。这种方式不光阻碍了观感的完整性、流畅性，更会出现补拍后替换字卡时才发现方案不成立、不完整的致命滞后性。
而当下的生成式人工智能可以近乎完美地解决这个问题——通过可灵、即梦等文生视频或图生视频AI工具可以立刻得到完成度极高的参考示意镜头，并配合书梦等声音克隆AI暂时克隆演员音色，生成音色相接的类ADR（后期对白补录）素材。配合得到高完成度的补拍、补充示意，从剪辑层面立刻验证新的重构方案是否可行。
《飞行家》中缺少大特写景别的飞行器图纸，因而通过AI生成参考镜头进行验证，如下图所示，效果卓群，验证成功，立刻按此构图和景别制定了补拍计划。
《飞行家》 飞行器图纸 （AI生成）
《长安的荔枝》典厩署门大开的镜头在AI生成、插入剪辑时间线并连贯观看后发现，没有万马奔腾的气势，因而验证失败，最终摒弃此方案，去掉打开木门动作改为草原上奔跑的马蹄中景，如下图所示。
《长安的荔枝》 马厩打开镜头 （AI生成）
“碎片信息时代”下电影剪辑的效率革新，其实是电影剪辑观念、剪辑技术技巧与当下多维度叙事需求的共生式成长，本质是艺术系统对客观环境的适应性进化。技术进步所促成的形态迭代永无止境，但回望剪辑史，从爱森斯坦到戈达尔，每次观念的革新最终都拓展了电影艺术的表现维度。“电影的本性是物质世界的复原”，这种复原在如今“短、平、快、紧、密”的时代浪潮中，唯有坚守对人性深度的洞察、对复杂叙事的信心和对情绪价值的珍视，才能使电影叙事在追寻效率的共生进化中获得永生。当短内容提供情绪速食，电影更应成为深度认知的孵化器。
《“碎片信息时代” 下电影剪辑的效率革新》完整内容详见《影视制作》2025年11期。
来源：影视制作杂志