摘要：早期好莱坞的爵士音乐家，大多过着这种“声音被使用，名字被隐藏”的日子，他们用旋律撑起了无数经典场景，却成了银幕背后最陌生的熟悉人。

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文丨阿李

编辑丨青青子衿

你以为《幻影女郎》里那段让谋杀目击者松口的疯狂鼓独奏，是演员小伊莱沙・库克自己敲出来的？根本不是。

真正的鼓手叫戴夫・科尔曼，可这部1944年的经典黑色电影上映时，连他的名字都没在演职员表上露过面。

直到大卫・米克尔的《电影中的爵士乐》再版，借着《强拍》杂志的线索，这位幕后功臣的名字才被补录进去。

早期好莱坞的爵士音乐家，大多过着这种“声音被使用，名字被隐藏”的日子，他们用旋律撑起了无数经典场景，却成了银幕背后最陌生的熟悉人。

1949年的《双凰夺鸾》里，柯克・道格拉斯扮演的爵士小号手，有段葬礼挽歌独奏听得人揪心，本来以为是演员自己的功力，后来才发现是哈利・詹姆斯吹替的。

可这部电影从头到尾没提过哈利・詹姆斯，那段被诟病“粗俗”的独奏，锅还得让虚构的角色背，这种“声画分离”的骗局，在早期好莱坞可不是个例。

1974年的《灼热的马鞍》里，沙漠中心舞台上贝西伯爵乐队的表演看着热闹，其实观众听到的是早就录好的原版音乐，银幕上蹦跶的是另一群临时拼凑的演员，他们拿的报酬比真正的演奏者还高。

更让人憋屈的是种族隔离带来的双重不公，20世纪三四十年代，好莱坞的种族潜规则明晃晃摆着。

威尔・考恩为环球影业拍了两百多部短片，里面用到了黑人贝斯手查尔斯・明格斯的演奏，可银幕上出现的却是个白人替身。

《阿莫斯与安迪》的剧集里，巴尼・比加德等黑人音乐家，还得特意扮装才能和乐队其他成员“匹配”。

搞不清那些电影公司是怎么想的，才华难道还分肤色？明明是靠这些音乐家的演奏烘托情绪，却连让他们露个脸的机会都不给，这种操作实在让人难以认同。

就连《出租车司机》里那段被称作“萦绕不去的都市蓝调副歌”的萨克斯独奏，也藏着小猫腻，原声带专辑上写着汤姆・斯科特的名字，可电影原声带里真正演奏的是罗尼・朗。

观众被旋律打动，想找找幕后功臣，结果还得绕个弯子，早期好莱坞好像默认爵士乐是“低俗娱乐”，配乐演奏者根本算不上核心创作人员，署名自然也就轮不到他们，这种行业惯例，让无数爵士音乐家的付出，悄悄淹没在电影史的角落里。

就在大家以为这些无名音乐家会一直被遗忘时，大卫・米克尔的《电影中的爵士乐》横空出世了。

这本书收录了近4000部作品，不管是短片、动画片还是外国电影，只要里面有爵士音乐的影子，米克尔都想办法把演奏者的信息挖出来，这事儿办得太不容易了。

为了补全《战书》里被遗漏的演奏者名单，他得和已故作曲家杰里・菲尔丁的家人沟通，翻阅私人信件，那些早就没人关注的老电影，他还得一点点核对配乐来源。

这本书后来成了影视研究者的宝贝，全球两百多所高校都把它列为参考书目，算是给那些“隐身”的音乐家，做了一次集体正名。

1971年，昆西・琼斯的操作算是给行业敲了个警钟，他为《神偷盗宝》的配乐爵士手争取署名权，硬是让这些人的名字出现在了演职员表上。很显然，这一步走得太关键了。

在此之前，好莱坞没人觉得演奏者需要署名，昆西・琼斯的坚持，让大家意识到，这些幕后创作者也该拥有自己的荣誉。

从那以后，越来越多的电影开始重视配乐演奏者的署名，虽然早期的不公已经无法挽回，但至少给后来者铺平了路。后来，爵士电影也慢慢迎来了自己的春天。

1972年成立的TCB公司，专门做爵士电影发行，约翰・杰里米执导的《爵士信仰》《为摇摆而生》，把音乐和影像的节奏融合得恰到好处。

1979年的《贝西伯爵》，作为致敬影片，更是把爵士电影的水准拉到了新高度。

布鲁斯・里克尔的《最后的蓝魔》、洛伦佐・德斯特法诺的《塔尔玛格・法洛》，这些作品不光让爵士乐被更多人喜欢，也让幕后的演奏者们有了更多露脸的机会。

如今再看那些经典电影里的爵士旋律，我们终于能清楚知道背后是谁在演奏了。

从戴夫・科尔曼的无名鼓独奏，到昆西・琼斯的维权，再到《电影中的爵士乐》的详细记录，这些爵士音乐家终于从幕后走到了台前。

每一段动人的旋律都值得被铭记，每一位创作者都该拥有属于自己的荣誉，早期好莱坞的偏见和不公，虽然给这些音乐家留下了遗憾，但也让我们明白，尊重每一份创作付出，才是行业能长久发展的关键。

那些曾经“隐身”的幕后功臣，他们的旋律早就刻进了电影史，而他们的名字，也该被永远记住。

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来源：明星大都会