摘要：我们谈了一个小时，我很惊讶地发现，他对电影的看法，与我们自认为在新浪潮中发现的完全一致，只不过他早在三十年前就发现了！我俩聊了一会儿，然后他带着调皮的笑容说:「所以，你真以为我在那部电影中，把我真实的自我展现…
我没上过电影学校。我很幸运在年轻的时候担任皮耶·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)电影的助理，这就是我学导演的方式。多年以来，我对自己缺乏理论训练而感到自豪，我仍然相信，片场或许就是最好的电影学校。再次声明，我知道并非每个人都有这种机会。还有一点:我认为学拍电影，你不仅需要制作电影，还需要尽可能多看电影。这两件事的重要性是相当的。或许这也是我今天会建议去读电影学校的唯一原因：这是一个发掘各类电影的机会，而这些电影是你在一般电影院看不到的。
不过坦白说，如果有人要我教导演，我会很茫然。我觉得我不知道该从何开始教起。或许只放放电影给大家看，我就觉得满足了。而我一定会选的一部片，就是尚·雷诺(Jean Renoir)的《游戏规则》(The Rules of the Game/La règle du jeu)。我会告诉学生在这部电影中，尚·雷诺如何在印象派(他父亲的艺术)和电影(他自己的艺术)之间架起一座桥梁。我会试着证明这部片如何体现每部电影所追求的目标，亦即：把我们传送送到另一个空间。
敞开大门
/LEAVE THE DOOR OPEN /
我有幸在70年代于洛杉矶遇见尚·雷诺。他当时坐在轮椅上，已经快要八十岁了。我们谈了一个小时，我很惊讶地发现，他对电影的看法，与我们自认为在新浪潮中发现的完全一致，只不过他早在三十年前就发现了！在某个时候，他说了些让我印象深刻的事，那是我在学习电影制作方面最重要的收获与教训。他说：「你必须永远敞开拍电影的大门，因为你永远无法预料会发生什么事。」当然，他的意思是，你必须为无法预料的，意料外的，以及自发的东西保留空间，因为这些东西经常会创造出电影魔力。
在我的电影中，我总是敞开大门，让生命力进入拍片现场。然而矛盾的是，这也造成了我的剧本越来越结构化。如果我的工作条件很完备，我就可以更加自在地进行即兴创作。对我来说，意外的趣味性，就在于它出现在一个理论上一切都部署完备的状态中。例如，如果我在阳光普照下拍外景，但是拍摄途中飘来一朵云掩盖住太阳，光线开始意外变化，那我就如同置身天堂！更特别的是，如果持续拍摄，云继续往前飘，直到太阳又再度出现……这样的事简直太棒了，因为那代表了即兴的极致。
然而，「敞开大门」不仅仅局限于片场之内。在我开始拍电影之前，我曾经写过诗，所以刚开始的时候，我把摄影机看成另一枝笔，而非我过去用来写诗的笔。在我的心目中，我独立拍了一部片。严格来说，我就是它的作者。然后，随着时间的流逝，我了解导演可以激发周遭每个人的创造力，更加理想地呈现自己的想象。电影是个熔炉，融合了整个剧组的才华。电影胶卷比想象中更加敏感细致，它不仅记录了镜头前的东西，也记录了它周边所有的一切。
做梦梦见拍摄镜头
/I TRY TO DREAM MY SHOTS /
既然我从未学过电影理论，电影“语法”的概念，也对我没有任何意义。而且，按照我的思维逻辑，如果这种语法确实存在，那也是需要被定义的。电影语言就是这样发展出来的。当高达拍《断了气》(Breathless/À bout de souffle)的时候，他所用的语法是“超强跳接”(power to the jump cut)。令人惊讶的是，如果你看过约翰·福特(John Ford)的最后一部电影《七女人》(7 Women)，你会发现这位好莱坞最传统的导演之一，一定也看过《断了气》，并且开始亲身实践跳接剪辑，若早十年这种事根本无法想象。
有很长一段时间，我都把每个镜头当成最后一个镜头，仿佛有人会在我拍完一个镜头之后，就把摄影机收走。因此我有一种感觉，就是我在“偷跑”每个镜头，在这种心态下，我更不可能用“语法”甚至“逻辑”来思考。即使在今天，我还是不太会做任何事前准备。事实上，我试着做梦梦见隔天在片场要拍的镜头。如果有一点幸运，我有可能梦得到。如果运气不佳，当我隔天早上到片场时，我会让自己独自一人，带着取景器在片场内游走。我会环顾四周，试着想象角色的动作，以及他们所说的台词。我试着寻找这一切，试着赋予它生命，仿佛这场戏已无形地发生了。然后，我让摄影机进来，把演员叫过来，试试看我想象中的场景是否可以真实地被体现。剩下的过程就是摄影、演员和灯光之间漫长的微调。因此，这是一个持续的过程，我尝试在此过程中确保每个拍摄出的镜头都会衍生出下一个。
拍前的沟通
/COMMUNICATION OCCURS BEFORE THE FILM /
沟通是保持电影顺畅运作的重要因素。你得在拍片之前就建立这种沟通，因为到了片场再做这件事就为时已晚了。
例如，当我决定拍《巴黎最后探戈》时，我带维托里奥·斯托拉罗(Vittorio Storaro)到巴黎大皇宫(Grand Palais)去看弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的画展。我让他看这些画作，并向他解释这些画就是我想使用的灵感源头。如果你看完整部电影，片中的橙色调，就有直接受到培根的影响。然后，我带马龙·白兰度(Marlon Brando)去看同一个展览，给他看你们在电影片头画面中所看到的那幅画。当你第一次看那幅画，画中似乎颇具象征。但是如果你观察它一段时间，画中的自然性就荡然无存，而变成了画家当下的潜意识表现。我对马龙说:「你看到那幅画了吗?好，我希望你重现同样强烈的痛苦。」这其实是我在拍片过程中给予他唯一的，而且最主要的指导。我常这样使用绘画，它让你可以更有效率地进行交流沟通，远胜过千言万语。
摄影机把我迷住了
/I'M OBSESSED BY THE CAMERA /
在我的电影中，摄影非常重要——直到今天依然如此。我实在无法控制这份迷恋。我真真实实地迷上了摄影机的整个机体，尤其是镜头。摄影机主宰了我的导演方向，从某个层次上来说，我的摄影机永远在运动，在我近期的电影中，它甚至运动得更多。摄影机在戏中进进出出，仿佛故事中的一个隐形角色。我无法抗拒摄影机运动的诱惑。我觉得这是来自角色之间建立感官关系的欲望，期待让摄影机运动逐渐转化成角色间的感官联系。我一度认为“推入”(tracking in)是孩子奔向母亲的运动，而“拉出”(tracking out)则相反，也就是孩子试图逃离母亲的运动。
无论如何，摄影机是我拍电影最主要的乐趣。因此，我必须与演员和技术人员事先进行沟通，以便让我把片场大部分的时间花在摄影机运动以及选择镜头上。我几乎从来不用变焦镜，我不知道为什么，但是我发现它的动作有点假。我记得有一次在拍《蜘蛛策略》(The Spiders Stratagem)我想试试看变焦镜。玩了一个小时，玩到快要吐了。然后我摘掉镜头，告诉自己再也不想见到它了。这些日子来，我开始与变焦镜和平共处。我以非常单纯，几乎功能性的方式来使用它。但是过去很多年来，我一直视它为恶魔的工具。
演员的奥秘
/SEEK OUT THE MYSTERY OF THE ACTOR /
我认为与演员合作愉快的秘诀，首先得知道如何选择演员。为了达到这个目标，你得先花一秒钟，忘掉剧本中的角色，然后看看你眼前这个人是否让你感到兴趣。这一点非常重要，因为在拍片过程中，你对这位演员的好奇心，会引导你探索他在故事中的角色。有时候，你选了一位演员，认为他或她似乎完美符合剧本中的角色要求，但是后来你了解到，这并不是很有趣，没有什么奥秘可言。电影背后的驱动力，首要也最重要的，就是好奇心，也就是导演对于发掘角色的欲望。
至于指导演员，我想说的是，我总是试图将“真实电影”的规则，放在虚构的世界中。例如在《巴黎最后探戈》中，当马龙·白兰度躺在床上对玛丽亚·施奈德(Maria Schneider)倾诉自己的过去，那段话是白兰度自己编出来的。我告诉他:「她会问你问题;只要你愿意，你就回答她。」于是他开始描述那些令人烦恼的事情，好像他是导演，而我却像个观众——换句话说，我无法分辨他在说谎，还是在真说真话，然而这就是即兴的目的:试图触及真实，呈现隐藏在角色面具后面，更加真实的东西。的确，那正是我最早对白兰度说过的话。我对他说，我希望他丢掉他在「演员工作坊」(Actors Studio)的面具，我要看到他被面具掩盖掉的东西。几年前，我们又碰到面。我俩聊了一会儿，然后他带着调皮的笑容说:「所以，你真以为我在那部电影中，把我真实的自我展现给你看，是吗?」我不知道他到底做了什么，不过，他演得真的太棒了。
什么是电影?
/WHAT IS CINEMA? /
从表面上看，电影彷佛是图像概念的建构物。然而对我而言，电影更神秘之处，在于它一直是一种方法，去探索更个人、更抽象的东西。我的电影拍到最后，总是与我最初的想象差别甚大。因此，这是一种渐进的过程。我经常把电影和海盗船相提并论，你随着创意的风向随兴漂游，永远不知道最终会着陆在何处。特别是像我这种喜欢走相反路线的人。
确实，曾经有一个时期，我相信矛盾是一切的基础，是每部电影背后的推动力。这就是我创作《1900》的方式，这是一部描述社会主义诞生的电影，资金却来自美国。在这部电影中，我让好莱坞演员与来自意大利波河河谷(Po Valley)的农民混在一起演出，这些农民从来没有看过摄影机，做这件事让我很开心。在我60年代开始拍电影的时候，当时的电影创作者有一个所谓的巴赞（André Bazin）问题：“什么是电影？”这是一份永不间断的质疑，最后变成了每部电影的主题。然后，世事变迁，我们不再问这个问题。但是，我感觉到今天的电影正面临巨大的动荡，我们失去了太多电影的独特性，而巴赞曾提出的问题，再度成为议题，我们应该再度质疑。电影是什么？
来源：京津冀消息通
