35mm影评人周联动放映：晋中信院学子与电影深度对话

摘要：35mm影评人周联动放映：晋中信院学子与电影深度对话

11月24日18:30，第二届35mm影评人周联动放映活动在万画影城巨幕厅正式拉开帷幕。本届活动由晋中信息学院电影评论中心主办，以精彩的影片展映与深度的映后交流，为校内师生带来了一系列电影艺术盛宴。

白马寻梦，叩问人生抉择

首场放映影片为《一匹白马的热梦》，活动由杨增慧老师主持，郭磊老师担任对谈嘉宾。映前，两位老师简要介绍了影片的创作背景与核心故事脉络，成功点燃了现场观众的期待。影片放映过程中，同学们全神贯注，沉浸在电影情节里。映后交流环节，杨增慧与郭磊老师围绕男主人公赛那的人生选择展开了深度探讨，从角色塑造到剧情逻辑，分享了专业见解。同学们也积极发言，既有对梦与现实交织手法影响叙事流畅性的探讨，也有对影片文艺气息与时代思考价值的肯定。这场充满思想碰撞的首映活动，在热烈的掌声中为影评人周系列活动奠定了良好开端。

心镜破壁，感官直抵心灵

11月26日16:30，作为唯一一部外国电影，《科琳娜》以其精妙的感官化叙事策略给观众留下了深刻印象。映后对谈由杨增慧老师主持，李晶老师、郭磊老师以及安玖庆同学作为嘉宾参与讨论。大家认为，该片没有依赖台词说教，而是通过视觉与听觉的细节设计，让抽象的内心世界变得可感可知：女主角衣服上跳脱的色彩，外化了其与世界的疏离感；快节奏的打击乐则精准复刻了焦虑发作时的内心躁动。这种“以感官代情绪”的表达，彻底打破了心理题材的晦涩感。在主题上，影片跳出了“鼓励跳出舒适圈”的俗套，通过“懦夫与勇敢”的对话，深化了对人性复杂性的思考，引发对当代人自我定义与生活状态的反思。

爱之思辨，多元观点碰撞

11月26日晚，《喜欢高兴爱》的专场放映及映后交流同样精彩。活动由杨增慧老师主持，现场讨论热烈，观点交锋尤为激烈。交流伊始，安玖庆与张玮翔两位同学便从女性视角与艺术价值出发，分享了截然不同的感受，一方认为女主角的行为逻辑在社会现实中缺乏代表性，另一方则盛赞影片通过独特个体完成艺术表达的价值。郭昊天同学则别出心裁地从片名“喜欢、高兴、爱”三个维度系统阐述了自己的解读。随后，王薇老师赞赏了影片的纯粹质感与女主角的表演，张振帅老师则通过分析片中出现的《呼啸山庄》与《包法利夫人》，揭示了文学传统与人物命运的内在关联。这场交流充分展现了电影解读的多元可能，让观影体验在思想碰撞中持续延展。

浮生觅渡，诗意映照困境

11月27日，在《彷徨的女人》映后交流中，杨增慧、周立萌两位老师携手王雅楠同学聚焦于中年女性困境与自然诗意的主题。周立萌老师从自然镜头切入，解读影片的诗意内核，认为广袤自然与渺小个体的对比暗示了生命脆弱，反复出现的三岔路口象征时间流转，而女主角接纳命运的结局则传递了“和解与自然融合”的主题。电影协会王雅楠同学则认为影片“亦梦亦幻”，门框意象象征被困感，女主角的转变虽有突破但上坡路寓意模糊，仍感彷徨。现场同学也各抒己见，有人认可画面诗意却认为剧情零散、风格小众；也有人困惑于散文式叙事带来的时间线混乱。

翠湖微波，照见家庭纽带

11月28日，在闭幕影片《翠湖》的专场映后对谈中，主持人杨增慧老师与安玖庆同学为观众带来了不同维度的专业解读。杨增慧老师首先分享了导演的创作初衷，指出“翠湖”不仅是昆明的地理坐标，更是承载集体记忆与情感的精神家园。影片通过从“翠湖”到“滇池”的意象拓展，以及画幅从3:2到16:9的巧妙变化，视觉化地呈现了“由小见大”的创作意图。

安玖庆同学则从镜头语言入手，进行了凝练分析：她指出老房子场景中，衣柜旧镜子既巧妙同时映照大女儿与老谢的身影，镜面落灰的细节又印证了屋子正在打扫的状态；二女儿与丈夫吵架的镜头通过帘子自然转场到儿子胖胖，让观众更能代入孩子的内心视角。

现场交流气氛热烈，有同学被影片对老人孤独处境的真挚描绘所感动，也有同学深受触动，联想到自己家庭的经历，引发了广泛的情感共鸣。

本届35mm影评人周联动放映活动以银幕为媒，以交流为桥，成功构建了一场场深度对话。五部风格各异的影片与五场火花四溅的讨论，不仅展现了电影艺术的多元魅力，更印证了影像作为思考媒介的持久力量。活动虽已落幕，然其思辨之余韵未绝，其启迪之力量永存。

学生感悟

《一匹白马的热梦》不是关于赛马的电影，它是把一代人的草原记忆、父辈梦想困境，都拴在那匹最后的白马上。

影片里的细节都在表达坚守梦与失去梦的边界，男主是沉默的载体，贴膏药的动作藏着他作为驯马人的疲惫，他像那匹脱离人群的白马一样，不是孤僻，只是找不到同频的人。黄色丝绸是他表演时仅存的仪式感，可镜头一转，便是空旷野地里白色的车、被催债者砸破的玻璃，还有父亲那句“羊卖了”背后的沉默，男主的“怎么没等我回来”，是两代人都护不住生活的无力。黑马始终在前，白马永远殿后，曾经在骑马场上能让别人望尘莫及的骑马手中，如今有人要开着挖掘机面对满是尘土的矿场，有人要看着妻子的蒙语歌沦为谋生的工具，作为歌姬在酒桌上卖唱。朋友卖了牛羊，父亲的羊从舍不得卖到被在朋友圈标价，镜头的空镜里，没有马的老人都要在大雾里蹒跚。所有人都在向生活妥协，只有男主还守着白马，守着自己的执念。父亲的身影在玻璃上与男主背道而驰，一半亮一半暗的二分镜，道尽两代人梦想的割裂；乞丐两次出现，从要烟到说“卖了牲口就开始奴役”，最后和父亲的背影一样，消失在男主的后视镜里。那些被卖掉的羊、跑掉的黑马，从来都不只是牲口，是父亲的牵挂，是男主的尊严，是整个草原牧人正在流失的根，是理想主义者最后的净土。

影片的结尾，川流的车辆里，男主独自骑着白马，饮着酒慢慢前行。没有激昂的音乐，只有朋友曾有的微弱鼾声仿佛还在耳边，众人皆醉我独醒的孤独里，白马突然站起载他远去的瞬间，是一场温柔的救赎。就像他说的“马可以不一直跟随，但一定要有”，这匹白马，早已不是坐骑，是他在荒凉生活里，最后一个没被卖掉的热梦。

——物流2301班曹译夫

电影用前三十分钟细致呈现科琳娜高度规律化的生活，让观众切身感受她所处的舒适区。科琳娜的生活习惯源于家庭影响，父亲早逝后，母亲蕾妮不断缩小生活圈直到足不出户，而科琳娜的生活也逐渐成为母亲的翻版。影片中段，一场母女关于“懦夫与勇敢”的对话点明了主题：人不应该被外界定义，人是自己的答案。母亲在对话中提出：“从什么时候起‘舒适’成了一个贬义词？我现在过得很好，也许有人会觉得我是个懦弱的角色，但你知道吗，那也没关系。”这段话赋予了影片独特的辩证思考，既不美化退缩，也不盲目推崇冒险。科琳娜在出版社担任文字校对，书籍成为她与外界交流的唯一通道，这一设定颇具象征意义。当她主动改写崇拜作家的作品时，不仅改变了小说的结局，也开始改写自己的命运。电影巧妙地将科琳娜与她负责的小说主人公两相对照，通过“书中书”的结构，暗示每个人都拥有书写自己人生故事的主权。影片设定在前互联网时代，那个由CD光盘、电子邮件、传真机构成的年代，加强了人物与真实世界产生联结的质感与温度。这部影片的基调“介于童话和现实之间”，结局也被一些评论认为“过于理想化”。

然而，这种理想化恰恰赋予了电影一种启示力量，它不设限的人生态度，既鼓励“走出去”的，也安慰“留下来”的。影片最宝贵的核心在于：不妄自菲薄自己的选择，不拒绝新的可能性的出现。当科琳娜站在天台俯瞰整个城市，她已经做好准备，迎接新世界，拥抱全宇宙。电影最后一个镜头，如释重负的科琳娜站在天台上，俯瞰着整个城市。这一刻，她不再是被恐惧定义的女孩，而是自己命运的主宰者。《科琳娜》通过这段短小却“惊心动魄”的旅程，告诉我们：勇气不是恐惧的反面，而是与恐惧同行的那份坦然。它献给所有曾感到局限的灵魂，也提醒我们：人生的边界，往往比我们想象的更具弹性。

——通信2501班刘涵

当大多数爱情片仍在用柔光滤镜编织王子公主的童话时，《喜欢高兴爱》已毅然撕开了这层温情的面纱。它不提供救赎的承诺，只呈现一场关于“坠落”的诚实记录。影片以一场极致的视觉实验与一个备受争议的女性形象，完成了对爱情神话的祛魅，并在废墟之上，叩问着自我觉醒的微光。

影片最锋利的武器，是其“呼吸式”的肩扛摄影。这远非一种风格点缀，而是一种内在的叙事与伦理立场。镜头不再是冷静的旁观者，而是化身为孟倩情感涡流中的另一个“器官”：在她奔向爱情时随之微颤，在她心碎蜷缩时几乎贴上皮肤，在争吵与情欲的眩晕中一同失去平衡。这种粗粝的、即时的影像语言，将抽象的悸动、阵痛与窒息转化为观众脊背可感的生理震颤。它刻意摒弃了精致规训，捕捉指甲深陷掌心的白痕与发丝黏连泪痕的狼狈，从而叛逆了传统女性影像中那种优雅的“被观赏性”，让画面充满了生而为人的、毛刺的温度。

在这个震颤的视界中央，矗立着孟倩——一个足以让部分观众不适，却又无比鲜活滚烫的灵魂。李蔓瑄的表演赋予了她一种毁灭性的生命力。她的爱是倾尽所有的：织就满袋衣物，用强吻封缄誓言，直至在婚姻的泥潭中跃入冰冷的河水。这些“恋爱脑”的极致行为，在影片不加审判的平视镜头下，不再是供人鄙夷的反面教材，而成为一扇窗口，让我们窥见一个灵魂是如何在“爱”这唯一的信仰中，燃烧、扭曲乃至崩塌的。她的执拗，是一种与世界决绝的对抗方式。

《喜欢高兴爱》的勇敢，正源于此。它没有为孟倩安排一个幡然醒悟、走向独立的廉价结局。它的目的不在于批判“恋爱脑”的对错，而在于通过近乎偏执的呈现，追问其成因——当一个女性的全部世界被压缩为“爱情”这一方窄小时，她的疯狂何尝不是一种对生命热力的证明？影片的落幕，不是问题的解答，而是一次沉重的开启。它让我们看见，那些在爱里挣扎的狼狈与不堪，或许正是觉醒之路上一一必须碾过的碎石。爱情从未是女性的唯一史诗，而《喜欢高兴爱》，正是这首破碎史诗结束时，那声真实而刺耳的回响。

——机电（专升本）2503班杨佳露

当乡村的晨雾漫过青黛色的山脊，天珍的身影在灶台与田垄间重复了半生。沈涛导演的长片首作《彷徨的女人》，以近乎纪录片的真实质感，将一位乡村中年女性的精神困境，定格成中国传统家庭结构中无数女性的缩影。影片没有激烈的冲突，却用虚实交织的叙事、隐喻密布的视听语言，让“彷徨”二字穿透银幕，直抵每个被身份枷锁束缚过的灵魂。

天珍的人生，是被“角色”定义的一生。作为寡妇、母亲、儿媳，她在赡养长辈、抚育儿女的责任链中耗尽半生，当子女各自成家、责任卸下，突如其来的清闲竟成了最沉重的枷锁。丈夫因她提议夜间挖沙而意外离世的愧疚，像一根无形的线缠绕着她；重男轻女的传统观念、父权社会的隐性束缚，将她的欲望压缩在沉默的日常里。采药、做饭、独对山雨，日子如山间溪流平缓无波，却沉淀着化不开的孤独与迷茫——这是无数中国乡村女性的共同处境：她们是家庭的支撑，却唯独不是自己。

影片最精妙的笔触，在于用视听语言具象化“彷徨”的内核。三次重复的三岔路口车戏，构成了贯穿全片的结构骨架：同样的路口，不同的选择，既是天珍重复生活的写照，更是她内心挣扎的可视化演练。直到最后一次，她坚定喊出“右转”，完成了精神层面的破局。而帽檐下的侧脸、坏了的灯泡与绕灯的飞蛾、漫长的山水空景，皆是点睛之笔：大帽檐遮住的是不敢直面的伤痛与渴望，新亮的灯泡象征着久违的温暖与悸动，静穆的青山则是传统与束缚的永恒背景。全片宜昌方言的运用与非职业演员向世珍的自然演绎，更让这份真实感无需修饰，直抵人心——她木讷的神情、克制的泪水，恰是中年女性隐忍半生的最好注脚。

不同于商业片的“爽文”结局，《彷徨的女人》并未让天珍真正“出走”远方。导演沈涛清醒地知道，对于被传统捆绑半生的女性而言，“出走的决心”本身就是一种了不起的觉醒。影片结尾，天珍摘下戴了太久的帽子，在摘菜的日常中回归平静，却已然完成了与自己的和解。那些与亡夫虚影的对话、与暧昧对象的试探、与观众的两次直视，都是她打破沉默、直面自我的过程。正如颁奖词所言，她的梦是现实的映照，而最终的觉醒，让她在没有“自由选择”的困境里，找到了属于自己的精神出口。

这部作品，本质上是一次温柔的追问：当女性完成了所有社会赋予的使命，她们该如何安放自己？影片没有给出标准答案，却用天珍的蜕变告诉我们：打破困境的第一步，是敢于承认“我想为自己活一次”。山雾或许不会瞬间散尽，但当一个女人敢抬起头，望向属于自己的光，那些被压抑的欲望、被忽视的自我，终将在日复一日的坚守中，生长出破局的力量。

对于每一个曾在家庭与自我间徘徊的人来说，《彷徨的女人》都是一面镜子——它照见了上一辈女性的隐忍与挣扎，也让我们思考：如何让“为自己活”不再成为一种奢望。山依旧是那座山，但山里的女人，终于敢抬头迎向光了。

——人工智能2502班朱姚

《翠湖》以静水流深的笔触，描绘了退休教授树文在丧偶后试图展开新生活却遭遇女儿反对的家庭故事。导演选择摒弃强烈的戏剧冲突，让影片回归生活本真的质感——饭桌上的沉默对峙、深夜窗台的叹息、一家三代在翠湖边的漫步，这些看似平淡的日常片段，却织就了一幅真切动人的家庭情感图景。

影片灵感源自导演阅读外公日记时的发现：同一段记忆，在家人的叙述中竟存在微妙差异。这种记忆成为影片最动人的底色，透过门窗、镜面的巧妙构图，诉说着每个家庭成员视角的局限与真实。当树文介入女儿的家庭矛盾，倾听孙辈的成长烦恼，三代人之间的理解在翠湖的见证下悄然生长。

翠湖不仅是昆明的生活符号，更是情感与记忆的载体。正如昆明人所说“没有人会在翠湖投湖”，这片水域承载着温暖的城市记忆。影片结尾，镜头从传统画幅缓缓拉升，滇池水面在阳光下铺展如镜，三代人的悲欢离合终将如流水般融汇于时光之中，静水深流之下，自有不动声色的力量抚平家庭的情感创伤，让观众在观影过程中照见自己家的模样，强化了对“家”的认同与向往。

——数据2303班张玮翔