摘要：“韩国电影陷入危机”的论调早已有之，疫情期间就有过不少相关讨论，主要集中在院线票房不佳，流媒体威胁等具体情况。今年相关再起，是因为上半年的百想艺术大赏和昨晚刚颁完奖的青龙奖。这一次的讨论方向也更近了一步，到了“水漫奖项之后的无片可上，韩国电影或将在2026年迎

“韩国电影陷入危机”的论调早已有之，疫情期间就有过不少相关讨论，主要集中在院线票房不佳，流媒体威胁等具体情况。今年相关再起，是因为上半年的百想艺术大赏和昨晚刚颁完奖的青龙奖。这一次的讨论方向也更近了一步，到了“水漫奖项之后的无片可上，韩国电影或将在2026年迎来市场冰河期、灭亡期……”

在本土大奖备受质疑的同时，韩国电影的“忠武路五虎将”也“损失惨重” ：金基德疫情期间在异国他乡意外去世，洪常秀因和金敏喜的“恋情丑闻”，被韩国国内市场进一步“抛弃”。另外仅存的三位大导，也在近期频频传来“负面”消息——

最为欧美及好莱坞主流市场所认可，以《寄生虫》实现了韩国电影突破性飞跃的的奉俊昊，今年未能通过其新片《编号17》再续辉煌，无论是口碑评分，还是票房收益，都受挫明显；

以《小姐》《分手的决心》斩获不少殊荣，具有较强海外声誉的朴赞郁，其新片《无可奈何》虽然集结了李秉宪、孙艺珍等大咖，但票房后继无力，威尼斯电影节还挂零，甚至连他本人都被美国编剧工会开除了；

曾凭借《燃烧》在2018年拿下了戛纳场刊历史最高分，被称为“戛纳遗珠”的李沧东，沉寂7年后终于传出了新片即将启动的消息，但紧跟而来的却是韩国电影市场持续恶化，他的这部新片或将会因找不到投资而陷入停滞……

从权威奖项频频引发争议到知名大导的辉煌难再续，这是否意味着韩国电影已经到了“生死存亡”的危机时刻？2026年的韩国院线真的会无“韩片”可上吗？Netflix、Disney等海外流媒体的强势渗透，究竟是摧毁韩国电影的“祸根”，还是及时伸出的“援手”？就此疑问， 娱理工作室 和韩国电影资深观察者、自媒体从业者@XPXP_XPXP 进行了相关探讨。

2025年，第46届青龙奖获奖名单

青龙奖的“水奖”争议从何而来？

韩国电影历来以三大奖最为权威，分别是百想艺术大赏、青龙奖和大钟奖。其中，百想艺术大赏是囊括了电影部门和电视部门的综合类奖项，青龙奖和大钟奖是专注于电影的专业奖项。但是需要注意的是，自2022年起，青龙奖开始增设剧集奖，以适应韩国国内流媒体的快速发展。相较于百想艺术大赏的电视部门评选，青龙剧集奖更在意的是各大流媒体产出的作品，韩国各大电视台出品的作品不在其评奖范围内。

创立于1962年的大钟奖，原本可以成为韩国国内唯一一个以嘉奖电影为主的权威奖项，却因为早年间“提名者必须到颁奖礼现场领奖才能有奖拿”的负面舆情，以及在朴槿惠执政时期多次发生争议事件，导致大钟奖的独立性和权威性早已荡然无存。更加雪上加霜的是，在2023年年底，大钟奖主办方韩国电影人总联合会由法院宣布破产；2024年年底，“大钟奖”的商标权被拍卖，起拍价为29万元人民币。

由于大钟奖近乎实质性的快速衰落，所谓的“韩国电影三大奖”近乎名存实亡，仅剩百想艺术大赏、青龙奖还设有电影部门相关奖项。在多次参与过韩国相关奖项报道的@XPXP_XPXP 看来，作为韩影历史上最悠久的电影奖，大钟奖的衰落无疑是令人惋惜的，而百想艺术大赏的奖项设置则是令人诧异的，“把音乐、美术、动作指导等，全都归类为艺术奖。明明这些幕后技术都属于不同的业务范畴，怎么能融为一体，只颁发一个艺术奖呢？ 某种程度上来看，可能就是因为在疫情后，一个单项凑不出来五部入围影片，所以就混在一起了。 ”

2025年，第61届百想艺术大赏电影部门获奖名单

相较于更看重票房和度，时不时会有一些创新的百想艺术大赏而言，青龙奖更趋向传统和保守——青龙奖创立于1963年，是韩国国内最具权威性的电影奖，相对能维持商业电影和独立、文艺电影之间的平衡。坊间一度传闻韩国有“三大三小六个电影奖”，这个说法是有误的，因为春史、釜日、影评人奖、导演协会奖等“三大”以外的韩国电影奖，其评选标准和侧重点不一，权威性和影响力自然也无法和“三大”相提并论。 “在韩国电影的发展过程中，只有大钟、青龙和百想的权威性及影响力最具代表性，但现在基本可以默认只剩下两大了。”

据@XPXP_XPXP 介绍，青龙奖在增设剧集奖的同时，也有过一些奖项上的调整：由于疫情影响，韩国本土电影产出有限，青龙奖曾尝试过两年颁发一次。“如果电影数量实在有限，不如就两年选一次，将时间范围扩大，以便能纳入更多备选，尽量选品质好一点的电影，可能都要比今年这种明显是‘凑数’的名单好很多。”

“凑数之说”最早源于争议较大的最佳女主角评选。从昨晚的颁奖结果来看，玄彬凭借《哈尔滨》首次拿下青龙影帝，孙艺珍凭借《无可奈何》二封青龙影后，两夫妻同时包揽影帝后的高度极具突破性和关注性，强大的路人缘也为两人迎来了叫好之声。但是与此同时，青龙奖的权威性，也在继去年郑雨盛就未婚生子的台上“致歉”发言后，再次迎来“崩塌时刻”。

尤其是配合最佳男主角热门提名者李秉宪的不到场，最佳女主角提名者宋慧乔不走红毯的花絮来看，“预制奖项，预制，预制热闹”的嫌疑更加明显。 对于这个奖项结果，@XPXP_XPXP 认为：“获奖名单看下来，有种大环境繁荣不再，那就破罐子破摔的绝望感。宁可要满屏的热度，也不肯正视一眼韩国电影的真正问题。连最应该成为风向标、摆出态度的青龙奖都沦落至此了，看来‘生死存亡’这个说法并非虚言。”

玄彬、孙艺珍夫妇荣获本届青龙奖最佳男主角、最佳女主角

早在颁奖前，我们就对本届青龙奖的提名名单进行过解析：如果纯粹从演技维度来看，@XPXP_XPXP 认为在韩国国内可比肩全度妍的实力派李慧英，更适合拿下荣誉。“孙艺珍虽然是大热门，但她在《无可奈何》里的戏份不够突出。宋慧乔这部演得蛮好的，但是《黑修女们》的质量很一般。林允儿入围过很多次，算是劳模演员，曾有千万票房加持，奖项上一直未受认可，基本都是陪跑运。李在仁有点像‘凑数’的，因为《超异能特攻》的男演员们表现更突出，她的存在感相对较弱。”

尤为让人遗憾的是，获得最佳男主角、最佳男配角双项提名的朴正民，却在本届青龙奖上颗粒无收，连资深前辈文素利都要在台上打趣发言，疑似质疑。

在颁奖前的对话中，我们也对这位年轻一代的韩国演技派给予过希望——即便是李秉宪和朴正民的双担演技粉，@XPXP_XPXP 仍会希望朴正民可以拿下荣誉，“ 他真的演得太好了。虽然李秉宪在《无可奈何》里演得也很好，但是对于他这个咖位、级别的资深演员来说，多一个奖少一个奖，或许也没有那么重要吧。可是如果朴正民能拿到的话，他就可以接替刘亚仁，成为韩国青年演员新的领头人了。 ”

文素利在本届青龙奖颁发相关奖项时的发言

事实上，“取代刘亚仁”早已成为某种“共识”——2023年，柳俊烈凭借《夜枭》意外拿下百想艺术大赏电影部门最佳男主角，似乎就在说明韩国业界想要快速从85后中找到新的领头人。奈何即便是独立电影圈出身，有热门爆款剧集在手，但后续乏力且负面绯闻缠身，柳俊烈在短期内甚至连“刘亚仁留下的空位”都无法消化。

如今，朴正民的无法上桌，意味着韩国电影85后男演员梯队建设的再次失败。毕竟对于资历老道且不缺资源的玄彬来说，80后的他和85后的刘亚仁之间，不存在替代关系，拿奖更多是对于个人的锦上添花，而非行业激励和风向预期。

虽然首封影帝值得开心，尤其是对于路人缘颇佳的玄彬来说，早年就拿下过百想艺术大赏的最大奖之后，他根本就不需要再依靠奖项证明上桌与否了。只是在电影方面，深耕多年的玄彬确实还缺少一个青龙奖这样的权威荣誉。但是以《哈尔滨》这样一部口碑、票房皆无突出表现的电影来拿奖，确实难以服众。

“对比起一起入围的其他提名者及作品：李秉宪是大男主戏，无论是电影黑色幽默的基调，还是角色从头到尾的变化，基本都由他引领推进，通过《无可奈何》中的表现，李秉宪再拿一次影帝，相信也不会有人有意见；薛景求算是比较稳定的发挥，角色变化不失影帝级水准，只是这部戏是四人群戏，给到他发挥的空间有限，竞争力稍微弱了一些；曹政奭算是近几年韩国喜剧电影的‘票房灵药’，已形成个人喜剧风格，加上《我的僵尸女儿》有口碑，还有票房加持；朴正民一人分饰父亲和儿子两角，凶手和追凶两个相反立场的角色都由他一个人演完，无论从层次差异还是心态转变的呈现，都可以说是他演员生涯代表作的水准。如此对比之下，玄彬凭借《哈尔滨》拿下影帝，实在是有点勉强。”@XPXP_XPXP 解读道。

玄彬出席青龙奖颁奖典礼

在以上极具度和星光度的讨论之外，问题的症结还在于青龙奖是一个专注于韩国本土电影的奖项，除了明星大咖参与的作品有讨论度外，对于中国观众来说，大部分的影片、入围者都是陌生的，有一定的信息差。

由此类推，可见青龙奖的争议主要来源于两个方面： 一是韩国电影的产量到底处在一个什么样的水位，是否有足够数量的电影能提供给相关奖项，用于提名的参考和最终的颁奖？二是两大奖在选片过程中，是否已形成刻板固化，对独立、文艺、中腰部、小成本制作的电影，以及台前幕后各类型的“新人”，是否给予了更多的机会? 这两个问题的核心，不在于青龙奖或百想艺术大赏，关键在于韩国电影产业的本身。

韩国人真的不拍电影了吗？

伴随着青龙奖提名名单争议而来的相关报道里，还有提到“2026年韩国上映的商业电影不足10部”，CJ、乐天、SHOWBOX和NEW四大影视公司库存电影严重不足，今年年底的贺岁档和明年年初的春节档，大概只有三部电影会上映。上个月月底，热门出圈电影《首尔之春》《破墓》导演金成洙、张在贤在参加电影节相关讨论时，还分享过“韩国电影可能会在两年后崩塌”的观点，并由此衍生出了“韩国电影或将会消失”的相关讨论。

谈及这个看起来有些“危言耸听”的说法，作为资深电影观众，@XPXP_XPXP 以热议了多年的“香港电影已死”论调进行比喻：“说了这么多年，香港电影依然活得好好的。 韩国电影面临的片源少、电影院倒闭、没人投资没人拍的恶性循环，是疫情后很多电影市场所面临的共同问题。 如果硬要这么说的话，也应该是‘韩国院线电影要死了’。但是除了院线电影，韩国电影还有其他的存在形式，不能笼统地说‘韩国电影已死’，这是有区别的。”

从数据上来看，截至2025年10月底，今年的韩国电影累计观影人次为8434万+，仅次于疫情后的2021年；票房最高的电影是曹政奭主演的《我的僵尸女儿》，累计观影人次563万，“目前来看，年底最后这一个半月出现千万级的爆款可能性不大。”

从爆款电影的产出上来看， 2025年的韩国电影之所以惨淡，除了没有常规的千万级爆款外，和中国电影市场相比，他们既没有出现《哪吒之魔童闹海》一样的超级大爆款，能够撑起影史发展的门面；也没有《唐探1900》这样的系列爆款，可以撑起年度档期的门面。和日本电影市场相比，他们更没有《鬼灭之刃》这样极具超强号召力，可以席卷海内外，拯救全球电影市场的超级动画系列IP。由此可见，韩国电影的“存亡危机”在东亚三国中，“病症”最为明显。

另据@XPXP_XPXP 观察，韩国电影总票房最高峰出现在2019年，达到了2.3亿人次；2015年，韩国本土电影大概一年可以上映200多部，顶峰是2021年的817部。“今年到现在，基本上是腰斩，只有433部。”

但是需要注意的是，尽管2021年上映的韩国本土电影很多，但并没有出现破千万人次的电影，“疫情后几乎每年都有一部破千万级的电影，只有2021年没有。 虽然确实拍摄数量在下降，但是我看了一眼登记在案的相关数据，也没有少到只有两部在拍这种程度，本月就十部在拍，但大制作的确没几部。这里存在量级划分，或者说是投资较大的商业电影的在拍率。一些独立的、小成本的电影，一直都有在拍。 ”

此外，相比《寄生虫》《燃烧》《小姐》和汤唯主演的《分手的决心》时的热度，韩国电影的海外影响力似乎也在“降温”，比如在今年的柏林、戛纳、威尼斯及东京等海外影节展上，几乎看不到韩国电影的身影。

对于国内观众而言，仅且只有一部《世界的主人》，因在平遥影展放映而迎来口碑释放，被国内片商购入后自带一丝“破冰”可能性：自2015年《暗杀》在中国大陆公映后，直到2021年年底，才有了一部小成本的《哦！文姬》得以在中国大陆再次公映。在这条时间线背后，是近十年来，韩国电影在中国这个已经跃然成为全球最广袤的观众市场上，几乎颗粒无收。

当然，有些作用也是相互的。近十年来，除了大爆款、大明星、大导演的作品能够引起中国观众的注意外，韩国电影的市场变化仅流传在社交媒体中。“以中国观众的讨论度去评估韩国电影的现状，我觉得是比较片面的。因为国内观众能够接触到的韩国电影非常有限，传播上也有信息差。

比如我现在介绍一部韩国本土的独立电影，叫《3670》，口碑很好，在韩国走的是长线放映策略，和商业片的策略完全不一样，也是青龙奖里我比较希望能拿到奖项的电影。而且，今年的韩国流媒体还出了一部能够反哺到海外院线的大爆款，叫《K-POP：猎魔女团》，韩国街头几乎都是这部电影的联名。”

不可否认的是，即便有流量爆款，有口碑佳作，韩国电影的品质下降，也是不争的事实——这才是动摇了韩国院线电影根基的核心问题。原因总结起来无非就是三点：

一是创作者、投资者对科幻题材大制作过于“迷信” ，虽然有大投资产出却无法赢得相应回报，比如孔刘、朴宝剑、宋仲基、金泰梨等主演的《徐福》《胜利号》，以及只有特效没有故事的《全知读者视角》等。

二是系列IP的成功率极低， 目前仅且只有马东锡主演的《犯罪都市》系列，因为融合了喜剧元素，前四部的回报率有保证，后四部也在持续开发待上映中；

三是《寄生虫》《鱿鱼游戏》等影视作品的成功及流媒体的加持，让韩国电影人的创作思路变了 ，“老想着取悦欧美观众，在流媒体上大爆，在影节展上有所获，这样反而拍不出来什么好作品的，功利性太明显了。”

由此可见， 韩国电影的产业结构已经出现了根基上的问题，下游端的奖项争议和院线的倒闭潮只是显性问题，核心根源还是上游端的创作、投资等一系列决策方向上的重大失误。 比如能够在商业市场上取得不错成绩的科幻题材、系列IP等，近年来几乎都是“扶不起来的亏损状态”，也是造成韩国电影市场“恶性循环”的源头之一。

此外，韩国电影原本最具优势的现实主义、历史政治等题材，又在“西片东拍”的流媒体语境下迅速流失，导致韩国电影的独特性几近消失。“所以我反而会觉得， 眼下的这波危机，对于韩国电影而言，或许也是另一种机遇，可以让创作者们静下心来，重新思考创作的本心是什么。 ”

韩国电影未来的希望在哪里？

韩国电影还有救吗？当我们分析到韩国电影的人才储备时，“圈层固化”的问题尤其明显。比如 一些耳熟能详的资深电影人，他们实力强劲、地位超然、屡屡得奖的背后逻辑，可能在于好的内容项目，从最开始推进时，就已经锁定了目标演员、导演，不存在对外流通。 这类制作基本都能达到票房爆款、奖项加持的门槛。即便票房不佳，也有很强的奖项竞争力，最终就会形成“XXX在X奖N封影帝后（及其他表演奖）”这种毫无新鲜感，且存在论资排辈的结果，也是造成观众产生“水奖”印象的根源之一。

当好的作品不对外流通后，一些颇有实力的中生代、有行业基础的新人，只能另觅他法：出现在中腰部、小成本制作的独立、文艺电影中，或是放弃银幕转向舞台剧、剧集端，最优选则是投奔到蓬勃发展的流媒体——

最佳案例就是曾拍摄过《熔炉》《奇怪的她》等多部爆款及口碑电影的导演黄东赫，他在转向Netflix之后，推出了超级爆款IP《鱿鱼游戏》，赚得盘满钵满、世界闻名。但是在最初，黄东赫的这个故事在韩国院线的资本端，其实是找不到投资的，为此还沉寂了好多年。

流媒体有钱，也愿意为韩国影视作品花钱，这是曾经在疫情困顿期解救过韩国影视作品的重要力量。只是时至今日，在全球电影市场极速下滑，短视频、短剧已风靡的当下，流媒体的数据化、流量化创作还能给予韩国影视作品多少支持？

在@XPXP_XPXP 看来，流媒体的影视作品创作，其根基仍是商业逻辑，韩国电影扶持不起来的系列IP，流媒体可以续更N季——正面案例是李帝勋的《模范出租车》系列，在前两季获得成功后，即将开启新一季。

反面案例则是全智贤领衔主演的《暴风圈》《智异山》《王国：北方的阿信》在口碑崩塌后，全都没有了下文。 说明流媒体的扶持是有上限的，临界点的到来只是时间问题，眼下的宽容标准或将会逐步收紧，那些达不到预期却拿着高昂片酬的导演、编剧、明星演员们，未来或许也会有新的约束要求。

相较于韩国电影急需找到“新的刘亚仁”的窘境而言，韩国电影的女演员储备则是较为丰富的，只是她们的事业重心已偏离电影。比如韩孝周、金泰梨、金高银这个级别的演员，本身都有电影背景，也出过好的电影作品，曾是相关奖项的有力竞争者，演技实力和星光度兼具。

但是，近年来让这些女演员大放异彩、有奖项角逐或获得荣誉的作品，几乎都是剧集——韩孝周那部口碑极佳的《超能异族》来自于Disney；金泰梨两封视后的的《二十五，二十一》《正年》均来自于tvN，配套流媒体TVING和Netflix；

稍微例外一点的是金高银，她在电影方面有《破墓》《英雄》《大都市的爱情法》，剧集方面有《小小姐们》《你和其余的一切》，以及系列IP《柔美的细胞小将》等，兼具院线和流媒体两大端，角色类型也非常丰富，有一定的奖项竞争力，比如《破墓》就让她拿下了去年的百想、青龙两座影后奖杯。

金高银凭借《破墓》拿下2024年百想、青龙最佳女主角

金泰梨凭借《二十五，二十一》《正年》两度拿下百想艺术大赏电视部门最佳女主角

另一方面，如果从创作端思考的话，实力、外形都俱佳，年龄上也处在黄金期的女演员们接不到合适的、好的电影剧本，本质问题出在导演们的核心创作上——韩国电影男导演话语权高，偏爱男性叙事，女演员即便能力十分出众，也很难接到合适的角色。

就算是孙艺珍这种早早就拿下了韩国电影各奖项全满贯的女演员，也只能在朴赞郁的大男主作品《无可奈何》中，成为戏份不突出且充满男凝意味的“女主角”。尽管在昨晚的青龙奖上，孙艺珍凭借这个角色拿下了最佳女主角，实现了个人奖项上的第二轮大满贯，但反而透露出来的问题更加明显： 女演员的提名人数不足，奖项已沦为星光和度的游戏。

孙艺珍二封青龙影后

此外，不少国内观众以为“忠武路五虎将”的大导演们都很能赚钱，但事实上，只有背靠CJ的奉俊昊和朴赞郁有一定的票房潜力，尤其是CJ全力支持的《寄生虫》能成为破千万级的大片，这已经是“五虎将”的票房最高上限。

“朴赞郁的电影韩国票房一直都不高，奉俊昊在拥抱资本和对抗资本的同时，又囿于资本限制无法伸展。 其实他们的水平没有下降，只是活得越来越来越失去自我了。 希望奉俊昊回归本土创作后，能够拍得有意思一些。”至于李沧东和洪常秀，他们和已去世的金基德一样，没有背靠大资本，从来都是依靠自己的名导声誉+相关政府资金扶持来拍摄个人作者向的作品，对票房没有那么在意。

反而值得一提的是这些年来不断在创新，在推出新作品、新玩法的年轻导演延尚昊。作为从动画导演转型为真人电影的导演，延尚昊的作品以奇幻、科幻、悬疑、恐怖为主，他的代表作有电影《釜山行》，剧集《地狱公使》等。“ 延尚昊的流媒体作品和院线电影都做得挺好的，项目一直没有停过。最近的新片《脸庞》，都是资深演员0片酬出演，只参与分成。 这部电影的制作费是2亿韩元，票房收益在107亿韩元，就今年韩国本土电影的票房情况来看，算不错的，还是赚了点的。”

0片酬参演+分成的模式，对于韩国电影来说，也是一种自救方法，切合解决了流媒体进入后，给韩国电影带来的最大负面影响： 流媒体的高片酬诱惑推高了韩国影视作品的制作成本，在合同制的约束下，大部分剧组每天的拍摄时间都有详细规定，人力等成本的增加，也加重了影片的回本压力，“以前一两百万人次就能回本的电影，现在可能需要三五百万人次了。”

此外，虽然院线电影和流媒体放映的窗口期问题，韩国电影也没有找到合适的解决办法，但韩国的版权保护，更利于院线电影的窗口期缩短，这也是《K-POP：猎魔女团》可以先上流媒体，并在大爆之后再上院线的原因。

韩国院线在本土电影不振的情况下，还摸索出了新的自救方法——托韩国粉丝经济、爱豆文化的发达，韩国院线在推出三面屏看棒球赛的大银幕服务同时，还能通过大量的“演唱会电影”抢救各家院线的上座率，并赢得一些票房。“就像今年的釜山国际电影节，LISA来走了红毯一样，以前是绝对不会出现顶流爱豆来走红毯的，除了带着作品来的爱豆演员。我去了十年，今年是头一次看到。”

LISA亮相2025釜山国际电影节

必须要承认的是，院线的自救还可以依托粉丝、体育等外延，但对于韩国本土电影来说，除了创作者们的思维革新，找回曾经创作现实主义、政治历史题材的优势，继续开拓具有市场潜力的类型，培养更多的系列IP，产出更多的优质喜剧外，年轻一代的梯队建设也非常重要，各大奖项和资方完全可以将眼光放宽，给予更多女性电影人、有基础的青年人以机会，对中腰部、独立、文艺、小成本制作的电影投以更多关注和鼓励。

电影始终是年轻人的市场，如何留住当下这些“吃得很好”的年轻观众，韩国电影也到了必须要好好思考的时候了。

来源：小镇评论家