摘要：佩德罗·科斯塔革命性的新片《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela，2019）是一部关于哀悼与记忆的影像研究，塑造了这个脆弱但不屈的女人不可磨灭的肖像。从佛得角到里斯本，她历经漫长的旅途，前往参加与她分离多年的丈夫的葬礼，却因为残酷的官僚拖延而最终
佩德罗·科斯塔革命性的新片《维塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela，2019）是一部关于哀悼与记忆的影像研究，塑造了这个脆弱但不屈的女人不可磨灭的肖像。从佛得角到里斯本，她历经漫长的旅途，前往参加与她分离多年的丈夫的葬礼，却因为残酷的官僚拖延而最终错过。对于知晓科斯塔前作《马钱》（Horse Money，2014）的读者来说，维塔利娜·瓦雷拉的名字和她悲剧性的故事定不陌生，在《马钱》中，维塔利娜仿佛一个幽灵般的人物，在阴郁的医院里与凡杜拉对抗，同时又安抚他迷失的灵魂。
《维塔利娜·瓦雷拉》和《马钱》构成一幅双联画作，延续了个人与国家伤痛命运的交织，也进一步提升了科斯塔独特的第一人称拍摄模式，让人物的内心声音如祷文般戏剧化地默诵出来。新片中回归的凡杜拉是一位陷入信仰危机的神父，被恐惧、战栗和自我怀疑所困扰，正如《马钱》中他梦游的病人。与此同时，维塔利娜作为独一无二的主角展现出令人震撼的力量，这一力量在科斯塔自《旺妲的房间》（In Vanda’s Room，2000）之后的其他电影作品中延伸：将苦难人民的斗争以宏大又不失亲密的多维视角呈现于银幕。
马钱 Cavalo Dinheiro (2014)
《维塔利娜·瓦雷拉》可谓科斯塔电影中在文学和诗意上最为黑暗的一部，向充满变幻独白和曲折徘徊的无尽的夜里义无反顾地进一步深入。开片那长长的一幕显示了科斯塔对黑色电影中的那种黑暗的追求，既强烈可触，又缥缈无影，同时表达了他的雕塑诗学，以及片中人物在社会最边缘岌岌可危的处境。在无星的夜空下，一小队身着黑色丧衣的人疲惫地行走在墓地的高墙间，有两人搀扶着步履蹒跚的凡杜拉，直到他累倒在路边，其余的人各自归家。镜头追寻着每一个人，打开和关上他们咣当作响的破旧煤渣砖房的金属门，并在进门前停留片刻，仿佛将这些疲倦的身躯和老旧的建筑关联起来。科斯塔证明了这些历经风吹日晒的房子值得被认真地、近距离地探索，它们是维塔利娜向往的庇护所，化为闪亮而立体的图像。
科斯塔善于从他的角色或合作者居住的空间，常常也是他们自己所建造的空间里挖掘出微妙的深意：这些空间既是私人的，也是公共的，既彼此隔绝，又在穿过墙壁的邻里低语中互相联结。
维塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela (2019)
《维塔利娜·瓦雷拉》中，科斯塔在老房子里寻到了一个极富象征意义的维度，最好地揭示了维塔利娜和凡杜拉的内在生命：维塔利娜珍爱着佛得角的房子，但最终抛弃了它；亡夫在里斯本的屋子破败失修；凡杜拉几如废弃的教堂空空荡荡。破旧的家和教堂之间的共性就如维塔利娜和凡杜拉的与世隔绝，象征着科斯塔电影的一个新的明确的神圣维度，并在影片后半段两个角色的对话和祷告中直接得到表现，维塔利娜拼命想去理解她对抛弃了她的那个男人的矛盾的爱，而凡杜拉为他忽视了神职而苦苦面对虔诚的时刻。正如他们所栖居的荒凉建筑，维塔利娜和凡杜拉也迫切需要一个坚固的房屋将他们支撑起来，保护他们不受恶劣环境的伤害。
影片开场和第一个特写即预示了《维塔利娜·瓦雷拉》的故事走向和所蕴含的精神象征：一座磨损的紫色涂鸦十字架，仿佛与刚从丧葬队列中解脱出来、在路边休息的凡杜拉相对峙。日常物件和地点都化为圣物和神祠，如宗教仪式中使用的器具一般，同时闪耀着强烈的个人意义，譬如维塔利娜点着蜡烛的桌上的那瓶香水，是她丈夫生前狱友的郑重赠礼，又如形似十字架的电线杆，代表了凡杜拉和维塔利娜对真相的寻求和思虑。再如，凡杜拉艰难返回教堂的途中，他将双手倚在那根电线杆的底座，对其双手富于韵律的特写将此日常事物转化为个人情感的升华时刻。
当然，科斯塔深谙并理解电影的力量，赋予日常优雅和庄重，使非专业演员发挥出如罗西里尼（Isabella Rossellini）、斯特劳布夫妇（Jean-Marie Straub，Danièle Huillet）、雷斯和科代罗夫妇（António Reis，Margarida Cordeiro）一般的电影戏剧表现。但在这些艺术家的克制之上，科斯塔增加了令人赞叹的电影元素：维塔利娜姗姗来迟但令人惊艳的登场就是绝佳的例子，她的剪影出现在一架幽灵般的飞机舱口，逆着光，缓缓走向等候在停机坪的一群人，机场管理员连连予其安慰。《马钱》中，维塔利娜曾讲述发烧和失禁在漫长而延滞的飞行中拖垮了她的身体，但此时，她赤着脚从金属台阶上走下，淋着水滴，仿佛游过或走过了一片海：她赤裸的双脚滴下发亮的水珠，这一特写描摹了一位圣人或英雄的形象，宣示着力量、真诚的脆弱与神圣。
科斯塔坚持拍纯电影（pure cinema），狂热而不妥协地采取B级片的形式以摆脱并重塑他所熟知的经典电影传统和规则。想来，维塔利娜的登场是如此合适，强烈呼应着《大爵士乐队》（The Big Combo，1955）癫狂而灾难的机场结局；当维塔利娜躺在床上无法入睡时，屋外骇人的狂风又仿佛从斯约斯特洛姆（Victor Sjöström）、茂瑙（Murnau）或鲍沙其（Borzage）的作品中呼啸而来。
本片展现了科斯塔与上述影人（尤其鲍沙其）一样，理解并坚信电影具有在银幕上实现奇迹的潜力，能够治愈不论是身体还是心灵上的羸弱，能够回溯当下而改变过去，能够让最狂野的风暴平息。确实，一系列小而深刻的奇迹推动着维塔利娜走出孤立，与过往和解。在她床头作响的暴风雨，映衬着邻居们帮助她修缮屋顶；突然间，男人们在蓝天下修葺房顶，转而又神奇地切至曾经的佛得角，维塔利娜和她已故的丈夫正共同建造他们的房子，构成了感人的终幕。这片湛蓝而开阔的天空，在这部几乎由夜晚和室内影像所占据的影片中，亦如奇迹一般。
科斯塔在本片的创作中与维塔利娜密切合作，故事本身也源自她的真实生活经历，和科斯塔的其他主要作品一样，影片建立在高度个人化的语言、故事和独特的情境之上，大胆选择女主角的名字作为片名也突显甚至象征了这一点。同时，影片也包含了一层重要的政治意味：维塔利娜对于抛弃了她、折磨着她的丈夫充满怨恨的爱，象征着佛得角和葡萄牙作为前殖民地和前殖民国在彼此脱离与依赖间的一种艰难的关系，移民在矛盾而复杂的身份中挣扎，难以在任何一国获得立足之地，他们是无家可归的人，是暴风雨中的孤儿。
尽管科斯塔相信电影作为诗性和神奇的艺术的潜力，他并不认同电影能够解决所有问题的乌托邦式承诺，正如本片中展现在银幕上的就是维塔利娜等人真真切切的生活。然而在最后一幕，科斯塔不惜自我反驳，为维塔利娜献上了一份温柔的礼物：一个重新找回失落的纯真的纯粹的电影幻觉，她与亡夫曾经转瞬即逝的幸福，如今转化为一部表演出来的永久而温柔的叙事诗电影。
佩德罗·科斯塔
来源：深焦精选plus