摘要：它不仅是2025年国庆档和中秋档的双票房冠军，在上映17天后仍然以19%的排片占比与27%的票房占比稳居双第一，显示了主流题材不俗的商业魅力。尤其是，作为系列的收官之作，其豆瓣评分较前两部提升，口碑方面的大众认可度很高。

作者|谢明宏

编辑|李春晖

在普遍的续集魔咒和主旋律大片的周期效应之下，《志愿军：浴血和平》的表现超出了很多人的预期——

它不仅是2025年国庆档和中秋档的双票房冠军，在上映17天后仍然以19%的排片占比与27%的票房占比稳居双第一，显示了主流题材不俗的商业魅力。尤其是，作为系列的收官之作，其豆瓣评分较前两部提升，口碑方面的大众认可度很高。

不同于以往战争电影的宏观视角或大人物传记，《志愿军》系列真正做到了宏观叙事与微观视角的融合，用真反应、真情感、真人性去重塑了战争史诗。这种“真”，也是影片能够在市场突围的关键。当人们买下一张《志愿军：浴血和平》的电影票，并不是冲着被熏陶、受教育去的，而是单纯地奔赴一场“好电影”。

三部曲看下来，我们会记得志愿军的光荣和伟大，更不会忘记无数平凡而温暖的瞬间。是松骨峰上那一句“还有活着的没有”，是李晓胸口的那一枚钥匙，是朝鲜奶奶的一碗白粥，也是漫天飘散没来得及赶上庆功会的红花。

可以说，通过《志愿军》三部曲，导演陈凯歌完成了一次对自我乃至对中国战争片的深度对话。战争电影如何呈现人文内核与美学追求？从2023走到2025，三部曲的诞生到收官，正是对该命题“破”与“立”的辩证实践。它的成功也让我们相信，传统战争电影可以走出“命题作文”的迷宫，拥抱更多元的艺术可能。

战争电影的文戏，是过去的老大难，其割裂之处在于“武戏火爆，文戏寡淡”。具体表现是，文戏的台词比较固化和呆板，是为了推进战争进程服务的，缺乏角色的特色和能动性。往往关键性的人物激昂陈词后，就转到复杂的战争场景调度中去了。

关键人物当然重要，但历史洪流中的人性不可磨灭。在《志愿军：浴血和平》中，“文戏武拍，武戏爆拍”的八字诀被发挥到淋漓尽致。这种创作理念上的革新，让我们看到了“人民战争”是如何战无不胜的。

一方面，《志愿军》三部曲采用“全景复现”的史诗笔法，将宏观的国际局势、中观的战争全貌与微观的个体命运紧密编织在一起。

从《志愿军：雄兵出击》的两水洞、三所里和松骨峰阻击战，到《志愿军：存亡之战》的铁原阻击战，再到《志愿军：浴血和平》的上甘岭战役，三部曲将战争从初期的遭遇战、中期的核心阵地争夺再到末期的“边打边谈”展现得极有叙事张力。

剧本创作方面，看得出史料应用扎实厚重且有质感。电影涵盖了抗美援朝战争史、将领回忆录等大量史料，很多情节都有明确出处。

结构上，这种多线并行繁而不乱，最终呈现的效果是叙事流畅，让观众有了非常良好的观看体验。不会抓不到剧情发展的脉络，也不会摸不清某个场景下具体的人物心境。在娓娓道来的从容中，每个观众都可以化身“军事专家”，对各条线索谙熟于心。

另一方面，其武戏的“爆”，不止于炫技式的爆破奇观，而是服务于“让历史更真”的创作初衷。《志愿军》用极具压迫感的视听语言，让观众感受到了战争的残酷与志愿军的坚韧。

如敌军空袭铁道、我方抢修一段，空中远景和铁道隧道的中近景来回切换，炮火和士兵躲避时的微表情互为映衬，列车驶过危险路段时吴本正颤抖的面部，这些镜头语言的组织让整个空袭场景充满了真实感和压迫性，是非常具有说服力武戏片段。

《志愿军：浴血和平》中上甘岭战役关于表面阵地和地下阵地的争夺，则呈现了立体的战争攻防结构。当我方吹响反攻号角，志愿军们从地下坑道突围而出时，那种震撼体验相当具有冲击力。

所谓文戏武拍，亦是《志愿军》的神来之笔。这个“武”并不是说角色个个情绪上头，而是拍出战争氛围里人性的挣扎和选择。文戏在电影中是精准刻画人物、铺陈关系、增强情绪张力的。几场谈判戏尤为典型，美方的嚣张跋扈和色厉内荏，我方的不动如山和暗藏乾坤形成鲜明对比。

战争的后果是残酷的，其对于民生经济和人性的摧毁更是难以估计。《志愿军》三部曲摒弃了非此即彼的简单对立，致力于呈现战争背景下复杂立体的人性。更为难能可贵的是，观众还能从中品出一些审美况味上的东方哲学——虚实结合，哀而不伤。

敌人当然可恨，但更可恨的是战争对人性的异化。正如美方飞行员母亲在给儿子信中所说，“战争的可怕之处，就是让人性变坏”。三部曲没有刻意渲染仇恨，而是把人放在战争的环境中作为“命运共同体”加以考量。

李晓和林月明关于和平的争论，正是不同的人会因为境遇而产生差异的思想，并且这种差异也可以获得银幕前观众的共鸣。李晓因为父兄和孙醒的遭遇，不理解为何要摆白鸽欢迎谈判人员。林月明却坚持和平终会来到，虽然后来姚庆祥的遇害让她动摇了，但她依旧坚信“也许和平是个小孩子，总归要跑到你面前的。”

在《志愿军：浴血和平》中，镜头主题是“人”，而非简单的“敌”与“我”。敌方飞行员因为妈妈的信而唤醒良知，停火前双方战士用两种语言同时倒数欢呼，都深刻表明：只有对普遍人性的观照，才能让影片获得更为普世的情感穿透力。

三部曲擅长刻画人物的情感，更擅长将其控制在一个哀而不伤的度里。可以说有情但不煽情，哀拗而不泛滥。类似于水墨画的留白，是虚实结合的叙事智慧。

比如枪声响起时的留白，反而给了观众更多关于姚排长离世前的遐想。在摸到自己手枪却没有举起的那一刻，他究竟在思考什么呢？他是用生命作为代价，在向对手证明中国人是讲信用的。中立区不开枪，他做到了。

电影擅长刻画淡淡的遗憾。姚排长当兵6年没有回过家，“我妈还记的是我十八岁的样子”，所以想让李晓给自己拍一张照片。而当他为谈判牺牲后，却只有一幅画像可供怀念。

司机老赵，总是喊着跑完一百趟车就不跑了，想回家尽孝照顾老娘。在最后一次运输途中却意外驶到投掷在地未爆破的炸弹上殒命。“去时三十六，归来十八双。若是少一人，誓死不还乡。”这无疑是属于普通人的岁月史诗与革命豪情。

此外，松骨峰的举手，黄继光的血衣，孙醒的“刚认识你就要告别了”，这种点到即止反而更能触发观众的情感参与。《志愿军》往往只是给出情感线索，引导观众自行去勾连其中的曲折波谲。孙醒塞在胸口的那份报纸，上面的战地通讯是《谁是最可爱的人》，写的是志愿军第38军112师335团，而孙醒正是来自这支队伍。

战争片难拍，正在于它的史诗性太大，会把导演的个人风格湮灭吞噬。这就是为什么那些个人印记很明显的导演，一旦涉猎战争题材或主旋律大片就会丧失特色“泯然众人”。而陈凯歌似乎是为数极少的例外，《志愿军》三部曲让那些电影爱好者甚至普通观众都能体会到：这一定是凯歌导演的手笔。

风格不会骗人，风蕴经久愈厚，风骨坚定不移。《志愿军》三部曲的成功，也让人信服了陈凯歌统摄三部史诗大片的能力。他让这三部电影有了一条贯穿的线索和一脉相承的精气神。

战争片正应该遵循历史片“大事不虚，小事不拘”的原则。李默尹一家虽然是虚构的，但他们的情感和抉择却具有历史真实性。在三部曲的结构上，陈凯歌瞄准了一个家庭的三代人，构建了系列的骨架，是一种家族精神与家国大义的“代际托举”。

第一部《志愿军：雄兵出击》里的父亲李默尹是老红军。他面对朝鲜战场毅然决定出战，而非躺在功劳簿上，正是老一辈革命家的气魄；第二部《志愿军：存亡之战》的儿子李想是千万志愿军的缩影，他们壮怀激烈憧憬和平。哪怕知道自己可能没有机会同享那一天，也毫不怀疑曾经的选择；第三部《志愿军：浴血和平》的妹妹李晓，作为新中国第一代外语人才，象征着破晓与希望。这种精妙设计，将国家命运与家庭传承紧密结合，让宏大的历史叙事有了具体可感知的情感载体。

父亲离家时，李晓追在车子后面喊：“你们都走了，我哪里还有家。”后来她踏上了战场，亲历了父亲和兄长所遭遇的一切。再后来，已经是六十年后，李晓找到了父亲留下的那枚家的钥匙。打开故居，看着父兄和孙醒的照片，已经两鬓斑白的老人又回到了少女的模样，对着照片说：“你们都回家了真好。”

以对家的追寻开始，以对家的回归落幕。《志愿军》三部曲既是抗美援朝的伟大历程，也是一个家庭几十年间的循环，更是一个国家从落后挨打走向富强独立的复兴赞歌。

从中我们也能看出陈凯歌一贯的情感表达方式——寄情于物，物载人情。看三部曲，我们总是会被那些小物件陡然戳中心灵的柔软处。他可以是孙醒塞在胸口的那一份报纸，也可以是李晓几十年后找到的父亲的钥匙，更可以是那一块无声的红色石头。正是这些情感符号，让史诗电影充满了人情味儿，也确保了三部曲内在艺术风格的统一和延续。

真情实感永远是打动观众的第一要义，《志愿军》三部曲再次证明了这一点。市场永远需要既有宏大格局又有微观洞察、既有技术革新又有情感温度的多元化内容。《志愿军》三部曲为主旋律大片找到了更巧妙的解题方法，商业与艺术的最佳平衡点，正是普遍人性与日常之物。

来源：娱乐硬糖一点号