摘要：他的新片《孤寂午后》被誉为是近年最伟大的影像，《电影手册》罕见地铺张了20页版面，仅仅围绕一部影片、一位作者。要知道即使是纪念林奇专题，也只有14页，可见《手册》对这位加泰罗尼亚作者的偏爱。

昨天是阿尔伯特·塞拉的50岁生日。

他的新片《孤寂午后》被誉为是近年最伟大的影像，《电影手册》罕见地铺张了20页版面，仅仅围绕一部影片、一位作者。要知道即使是纪念林奇专题，也只有14页，可见《手册》对这位加泰罗尼亚作者的偏爱。

与前作相比，《孤寂午后》在结构上更加纯粹：一个极具视听感染力的暗调摄影开场，然后是坐车、更衣、斗牛，重复，别无其他。然而与死亡共舞的惊险，又为本片注入了前作中不曾有过的密度和强度，一定程度上稀释了缓慢和沉闷。和我一样初次直面斗牛的观众或许也是第一次意识到，斗牛并非持续不断的激烈：在一次又一次的挥舞的和冲撞的身体之间，散落着那么多停顿（pause）的片刻，仿佛姿态（pose）的定格与肢体的运动同等重要。

《孤寂午后》剧照

是的，一切都关乎时间：不仅要给牛更多的时间（give him time）也要“拿好”自己的时间（take your time）。请看我们的斗牛士是如何一下一下地挪动小碎步，一点一点地校正自己的体态（pose），公牛则在一旁等待，直到他们一同划入下一个动作。没有人能比罗卡·雷伊在共舞中离牛更近，将节奏掌控得更慢。“近”与“慢”，不仅是对斗牛技艺的称颂，也是塞拉在《孤寂午后》中的美学追求。他致力于将一份独特的时间体验——在死亡面前，动作仿佛越来越慢、顷刻被越抻越长——传递给电影观众。

斗牛场是圆的，银幕是方的——拍摄一部斗牛的电影是否可能？塞拉重新发明了观看斗牛的一种方式、一种距离，他打破了斗牛场的舞台置景，背叛了（唯一的纪录片道德）拍摄对象的意志和时空秩序的真实，从而剪裁出纯粹电影化的时空体验。同时，通过较紧的取景裁去斗牛现场的观众，他给未来的电影观众留好了座位。

“Now’s the time.” 各位观众，请准备进场。

孤寂午后

Tardes de soledad

导演: 阿尔伯特·塞拉

编剧: 阿尔伯特·塞拉

主演: Andrés Roca Rey / Pablo Aguado

类型: 纪录片
制片国家/地区: 西班牙

语言:西班牙语
上映日期: 2024-09-23(圣塞巴斯蒂安国际电影节) / 2025-03-07(西班牙)

片长: 125分钟

对许多观众来说，观看《孤寂午后》将是他们第一次直面斗牛。当人们谈论斗牛时，话题往往会变成支持还是反对，但这并不是塞拉关心的问题。他的影片既可以用来支持斗牛爱好者，也可以用来佐证批评诋毁者，尤其是就其呈现公牛的痛苦这一点。更重要的是，它让观众独自面对一种比陈词滥调更为复杂的现实。我们应该避免试图在其中寻找对其他事物的隐喻，甚至是斗牛的典型形象，因为影片只聚焦来自秘鲁的安德烈斯·罗卡·雷伊这一个斗牛士，考虑到每个matador［斗牛的核心人物，斗牛士团队的首领，负责杀死公牛］的强烈个性影响着斗牛的呈现，如果换成其他人，影片就不会是这番模样了。

《孤寂午后》剧照

《孤寂午后》用现场观众无法看到，我们之前也从未见过的电影独有的视点呈现斗牛。阿尔伯特·塞拉完全不拍观众席，以及那里的重要人物：裁判、乐队、尤其是观众，他们观看着和电影观众所见完全不一样的东西。在形式上最引人注目的是，影片几乎完全使用中近景镜头（plan rapproché），而竞技场的结构则要求使用全景镜头（plan d’ensemble），让观众在同一空间、同一视野和同一轴线上可以同时看到斗牛士和公牛的整个身体。

影片从未在时空中完整呈现过斗牛的核心faena，即用红布进行的一系列用来最终杀死公牛的连招。塞拉取消了距离，踰越了斗牛场规定的尺度，并通过剪辑打破了动作的连续性，从而破坏了斗牛的置景、其固有的平衡、和谐和时间性。通过对几个主题的浓缩、移位和重复，他背叛了一种形式，将其转变为另一种形式。

《孤寂午后》剧照

那影片向我们展示了什么我们从未在斗牛场上如此近距离看到过的东西？肉体搏斗之残酷、斗牛运动之粗粝，剥除崇高雄伟的外衣，去掉一切造型和奇观的矫饰。这是一种亵渎，就好像一部芭蕾舞剧不展示舞蹈编排，而只让人们看到舞者绷紧的肌肉、专注的表情、汗水和紧身舞服的褶皱。当然，一些本质也随之浮现。如果说塞拉的作品超越了斗牛在人们眼中通常的样子，反倒是因为它接近了斗牛的实在（concrétude）——鲜血、沙地、泥浆、公牛的痛苦、斗牛士的肉身而不是只是装扮的轮廓，他张扬的表情、被染污的破损的华服——以及它那份病态和谵妄。

《孤寂午后》剧照

塞拉处理斗牛的方式，与他在《骑士的荣耀》（Honor de cavallería）中处理堂吉诃德，《鸟的歌唱》中处理东方三王，或是在《路易十四的死亡纪事中》处理太阳王的方式如出一辙：他将人物、仪式或神圣叙事还原到一种原始的物质性之中，不是对其去神圣化，而是将其置于神话与崇高化（sublimation）之前，或者相反（但归根结底相同），置于其终极危机之中，任其被迫近的死亡还给物质。《骑士的荣耀》描绘的是被塞万提斯书写之前的堂吉诃德和桑丘，或是他们在小说缝隙中的存在状态。同样，《孤寂午后》展现的是尚未成为音乐、诗歌或舞蹈的斗牛（因为它常被比作这些艺术形式），一种被分解的、去诗意化的、赤裸裸的斗牛。

《孤寂午后》剧照

因此，塞拉再次成功地拍到超验之物却不带超验性，成功触及形而上（métaphysique）却仅仅依靠形体（physique）。这就回到了作为一种神圣仪式的斗牛的某种本质：无论是潜在的死亡还是命定的死亡，肉体的死亡被直面凝视，以体验存在的形而上的眩晕感。如同正值斗牛最激烈的时候，一名随从对斗牛士说的那样，“生命轻于鸿毛”。这种眩晕感尤其体现在斗牛士的面容和目光中，他的表情从动物模仿变为出神入迷，不无可能是一种自觉的戏剧表演，甚至某种疯狂。

1910年代革新了斗牛艺术的斗牛士胡安·贝尔蒙特（Juan Belmonte）曾说：“如果你想好好斗牛，那就忘掉你的身体吧。” 塞拉正是在一些时刻里成功地捕捉到了斗牛士对身体的这种遗忘，但与其说是在他的艺术姿态之中（部分被画框裁去），不如说是在他嘴巴扭曲、眼神凝滞、精神恍惚的面部特征之中。标题中的“孤寂”便在于此，一切眼见只是徒然：某种现象存在于斗牛士自身之中，存在于斗牛士与公牛之间，我们只能见证，无法与之共享。

《孤寂午后》剧照

西班牙语中有一个无法翻译的词被用来命名这种出神入迷的状态——“duende”。费德里科·加西亚·洛尔迦（Federico García Lorca）将这种力量与弗拉门戈和斗牛联系在一起，当音乐家、舞者或斗牛士的艺术达到崇高之境地时，这股力量就会附体并贯穿他们。与“缪斯”或“天使”不同，duende 是一种源自内在，并与自身斗争的力量。正如加西亚·洛尔迦所写：“人们只知道它灼烧血液犹如一种碎玻璃药膏，它把人耗尽，它摒弃一切既有的柔和几何，它打破风格，它利用那种没有慰藉的人类的痛苦。” 也许有人会认为这种艺术观过于浪漫化，但塞拉如此近距离地捕捉到的正是这种痛苦且不可言说的出神状态。

阿尔伯特·塞拉拍摄《孤寂午后》片场照

不展示观众席上的人群，无疑加深了这种孤独感。从更深层次来看，这也反映了斗牛士的真实体验：观众不仅常常是另一种“对手”，而且对他来说主要是一种声音存在。何塞·贝尔加明（José Bergamín）在谈论斗牛艺术时，使用了“无声的音乐”“杀戮的音乐”“视觉的音乐”等词来形容（让人想起爱泼斯坦或冈斯在1920年代谈论电影时所用的表述），并认为斗牛发生在一种“声音的孤独”之中。

换句话说，斗牛士在内心听见的是别的东西，于是贝尔加明指出，他对观众的喧哗反应充耳不闻，因为这些声音对他而言更多是干扰而非激励。那些“噢嘞噢嘞”（olé）的呐喊不过是在以一种世俗平庸的、几乎幼稚的方式附和他的“音乐”。而如同影片中的一场戏中展现的那样，当真正的“神恩时刻”降临之时，往往伴随的是观众突如其来的完全静默。塞拉把观众拦在声轨里，让他们只得出席于斗牛士那种“声音的孤独”之中。

《孤寂午后》剧照

在斗牛前的准备和斗牛结束后返回车中的场景里，我们可以看到斗牛士那种介于出神与专注之间的奇特状态如何延续到方方面面。安德烈斯·罗卡·雷伊几乎从不直视他人，或者只是匆匆一瞥，目光始终恍惚，仿佛仍然在注视着面前的公牛。他的动作和表情同样如此，依旧保留着精准与严肃的斗牛术的痕迹。我们明白了即便离开斗牛场，斗牛士的世界依旧充满仪式与迷信。请看他在把糖果放进嘴里之前，是如何注视并用手指玩转它的，仿佛正在进行一场迷你斗牛。随行的斗牛班底（cuadrilla）与助手们像是一众宫廷朝臣，他们没有填补他的孤独，反而环绕着、保护着、崇拜着这种孤独。这让人联想到《路易十四的死亡纪事》中围绕国王的那群人，甚至让人想到桑乔·潘沙。

《路易十四的死亡纪事》剧照

他们那些抒情的、围绕“cojones”［西班牙语的“勇气”］的诸多言辞也不能过分当真。诚然，在斗牛世界里司空见惯的男性气质（virilisme）有所展现，但其中的性别气质又显而易见得十分暧昧性（比如更衣戏突出了斗牛士著名的女性气质）。但这种语言更能体现了斗牛的大众性和乡村性，这一点同样可以从他们的措辞和口音中感受到。

最重要的是，这些脱口而出的句子或激昂的独白，属于塞拉电影特有的言语系统，它更接近絮叨（litanie）而非对白，在这种表达体系中，词语的意义不如说者的语调重要——那种音乐的、重复的、甚至有时像咒语般的语调。正如桑乔·潘沙那样，斗牛班底的粗俗直接，实际上是斗牛士高贵气质的必要对照。他们虔诚的陪伴和谄媚的言辞几近爱慕，这首先是为了维护斗牛士的象征性地位，滋养他对绝对之物的陶醉，好最终走向斗牛士（matador）之疯狂。

背叛的道德观：阿尔伯特·塞拉访谈

由Charlotte Garson和Alice Leroy 采于2月10日

手册：为什么拍一部关于斗牛的影片？

塞拉：其实我没什么可说的，我拍电影是为了看看会发生什么。就像斗牛时，斗牛士拿自己的生命做赌注，我料想这其中有某种严肃的意义而不是白白冒险。我一直对斗牛怀有一种好奇，一种迷恋。然而我只有小时候去过，大约十到十二岁时跟父亲去外省看过几场低水平的斗牛赛。之后整整三十年我都再没有接触过，直到五六年前，我偶然结识了一位著名退役斗牛士，何塞·托马斯（José Tomás）的经理人。和他交谈让我产生了与巴塞罗那大学合作拍摄这部电影的想法。

米克尔·巴塞洛雕塑作品

这些年里我虽然没有再看过斗牛，但一直在阅读相关内容：文章、理论书籍，包括米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）、乔治·巴塔耶等等。我甚至在蓬皮杜中心组织过一场对谈，邀请了画家兼雕塑家米克尔·巴塞洛（Miquel Barceló）、哲学家弗朗西斯·沃尔夫（Francis Wolf）以及斗牛士路易斯·弗朗西斯科·埃斯普拉（Luis Francisco Esplá）。这有点像是读《电影手册》而不去看电影，但这种间接学习的方式对我来说很有效。

在拍摄《孤寂午后》时，某种震动驱使着我去捕捉那些通常不可见的东西，它们一定是从我的阅读中来的。斗牛对我来说并不暴力，而是一种献祭。人们欣赏第三世界依然存续的仪式，从中看到一种纯粹，而斗牛在他们眼中却是丑恶的。摄影机在场正是为了去观看肉眼无法看见的事物。我们在其他电影里都见过公牛之死，但我和摄影师们着迷的是记录正在死去的公牛的可能性，尽管那个场面非常沉重。我们失去了所有批判的意识，而对某种更神秘的美变得敏锐。

《孤寂午后》剧照

手册：你们用了多少台摄影机，怎么架设它们的？

塞拉：这取决于我们在哪个斗牛场。有些场地会专门给电视摄像机留一个平台，视野很开阔，但这些平台鲜有例外地都被人占了，我们根本进不去。整个拍摄过程其实挺复杂的。一开始，我们和七八个在拍摄斗牛方面有三十年经验的摄影师一起研究这个问题。我在电影拍完之前从不看样片，也不用监视器，但这次不得不做一些前期测试。结果我们发现，表现最差的反而是那些所谓的“专家”——他们的镜头持续得不够久，可能是因为习惯了实况转播那种碎片化的节奏。我们从中感受不到一丝神秘、诗意、或叙事性。

于是我决定和电影摄影师合作，我们可以在一些共同基础之上交流，即使之前不认识。最后，我们还是回归了我惯用的三或四台摄像机的配置——从我拍电影开始就是三名摄影师、三名录音师，没有摄影助理。我们往所有能钻的角落钻，有时候有人愿意在平台上给我们腾个位置，不然我们就自己买票。这种限制反而逼着我们更有创造力，去更多地思考，从每场斗牛中学习哪里更好站，虽然每次还是会有一定的偶然。

《孤寂午后》剧照

手册：是什么时候你们感觉“找到”（trouver）了这部电影？

塞拉：在剪辑时，我和阿图尔·托尔特·皮若尔（Artur Tort Pujol）一直在琢磨怎么在暴力和精神性、人性和超验性、幽默和讽刺、美学和人类学之间保持平衡。但在这些之前，影像首先从直觉中浮现，不是出于构思，甚至不是有意的场面调度。我想到一场faena的开始，公牛正好沿着轴线直视镜头，完全静止，没有分神。这一幕让人震撼，因为我们从未见过这样悲伤的质询，一种孤独的预兆：只有公牛不知道自己即将死亡。

还有一个例子，我们发现在某些俯拍镜头里，我们看不见斗牛场的围栏，而只能看见斗牛士被沙地包围，给人一种强烈的返祖的感觉，仿佛置身于荒漠，置身于一个没有民俗传说的纯粹的想象空间。影像正从这些感觉中结晶，我们相信这些影像也能让观众感受到一些什么。我们从景框里去掉现场观众，就是想让电影观众代替他们，去拥有这些感受。斗牛场上的感觉是非常身体性的，我们必须重新发现（retrouver）它。

《孤寂午后》剧照

手册：为了让我们这些电影观众能够重新发现这种强度，你让我们听到，而不仅仅是看到斗牛士身边的一切。

塞拉：其实，就算我们站在离斗牛士和他的班底两三米远的下方走廊里，也完全听不到他们在说什么，因为观众的喧哗声太大了。所以我们给班底都装上了无线高频麦克风。只有罗卡·雷伊在某几天里拒绝了，可能是不想让别人听见他的恐惧、犹豫和沮丧。我不得不去说服他。最开始他什么都答应，但拍着拍着，就开始找各种借口推脱了。

《齐达内：21世纪的肖像》海报

手册：把人群置于画外，也是把斗牛场重新定义为一个形而上的空间。

塞拉：对，这其实也是一种对“如画” ［pittoresque一词诞生于18世纪的美学理论，现多指秀丽多彩、值得用绘画表现的景观］的拒绝和对一种抽象形式的追寻，但又不会走到《齐达内：21世纪的肖像》（道格拉斯·戈登和菲利普·帕雷诺导演）那种形式主义。我还是想保留一定的叙事，轻淡但连贯，所以“描述”（description）这个词在我看来挺合适的。如果不去平衡我着手创作的那些元素，就会变成一种挑衅，一种装腔作势或哗众取宠，甚至是一种不公正的歪曲。比如，斗牛士团队的对话里，“couilles”［粗俗语，意为“睾丸”或“勇气”］这个词反复出现，我做了删减［但也保留了一些］，因为我觉得这些话是带着幽默感的，而不是代表某种“有毒男子气概”！同时，也得不带说教地让观众明白斗牛的高度程式化（codification），还有它的流程。

我们拍了五场不同的斗牛，但每场的结构都是任意的，因为我们试图在每一场斗牛中展现不同的东西。每天下午都会有六头公牛在斗牛中死去，这本身就是重复性的，大多数时候不会有什么有趣的意外发生，我个人很喜欢这一点，也不会刻意去掩盖。观看斗牛，就是等待魔法降临。一些顶尖的斗牛士，可能一生也就经历过三四次真正的非凡时刻。人们愿意为了片刻神恩奉献一切，甚至生命。这是一种疯狂，也是一种激进的理念。我觉得影片展现出了这一点：最后，罗卡·雷伊走出斗牛场的大门，音乐继续伴随着片尾字幕。而第二天他还会从同一扇门回来，这是一种无尽的循环。

《特鲁瓦格罗餐厅》海报

手册：这种对“如画”的拒绝和对平衡的追求，让人想起弗雷德里克·怀斯曼的电影。

塞拉：在开始剪辑前几个月，皮若尔和我一起看了他的上一部电影《特鲁瓦格罗餐厅》（Menus plaisirs）。我当然喜欢怀斯曼和他的电影，他在 2018 年接受 《巴黎评论》的一篇长访谈中提到过他的创作方法，而这也是我在拍摄剧情片时所采用的方法。

但有时候，我们在看样片时会觉得：“不行，这太怀斯曼了。”因为当后一个镜头提供补充信息时，就会倍增叙述的分叉，最终让电影变得冗长。而我想要的则是一种孤立的强度（intensité isolée）。每个镜头必须有它自己的统一性，我会把喜欢的镜头全部记下来，但我不在乎它们怎么连接：直觉是迅速而随意的。

《孤寂午后》的评论文章

手册：这让人想起香特尔·阿克曼说的“强度的片段”（fragments d’intensité）。

塞拉：是的，完全同意。对影像原初强度的印象，多少会因为与其他影像邻接而改变，这很正常。我会看所有样片，然后记上数不清多少页的笔记。在七八百小时素材中，我们上来就剔除了两百小时关于另一位斗牛士的镜头，因为我们很早就意识到，他缺少上镜头性，身上没有散发着罗卡·雷伊那样的神秘感。

而且罗卡身高1米88，但我们在剪辑初期才发现，尽管我们喜欢那些更具危险性的大型斗牛场，但如果公牛个头较小，视觉上就显得更不强势了。当然，这并不意味着什么，有些斗牛士在小型斗牛场里反而会被看似无害的牛杀死。因此，我们又剪掉了两百小时在大型斗牛场里公牛显得过小的段落，以及五十小时年轻的斗牛士和公牛在牧场里的镜头，最后只留下了开场的两个镜头。

导演香特尔·阿克曼

其实，那两天的拍摄构思本来很美好，也特别昂贵（15 万欧元），因为所有东西，包括夜间照明的气球灯，都必须要保护好，每台摄像机都包裹在稻草捆里……有抱负的斗牛士在训练，就像上世纪那些书里的传说一样，年轻的农民在夜里偷偷练习斗牛（编注：在卡洛斯·绍拉1960 年的首作《小流氓》中也出现过）。这其实是被禁止的，因为一头公牛必须在辽阔的牧场里成长，以特殊的方式饲养四年，从不熟悉何为战斗。这样在斗牛时，它才会感到迷失，并企图回到它进来的那侧。斗牛场中央是最危险的，因为那里不再有参照物。因此，斗牛士通常不愿意在场地中央战斗，尤其是因为如果他们受伤，救援会来得更慢，可能会晚上十五秒，足以挨好几下致命角击。

手册：因为罗卡·雷伊很高，长焦镜头给人一种牛角总是擦过他的腹股沟的感觉。

塞拉：是的，远距离［使用长焦镜头］拍摄的风险在于画面会变得扁平，或者失去焦点，但这种视角反而营造出一种蜿蜒流动感（sinuosité），公牛与斗牛士身体混杂在一起（promiscuité）。而以勇气著称的罗卡，有时选择在场地中央斗牛，让我们可以拍摄没有围栏的沙地。这种隔绝契合了我们想要营造一种的视觉噩梦的封闭感。

《孤寂午后》剧照

手册：这种绝缘的气泡，赋予了电影一种审美上的统一性，它是否意味着一种与社会脱节的艺术观？

塞拉：是的，一种不需要对其是否靠近社会的任何方面——无论是道德还是其他方面——负责的艺术。在拍摄时我曾期待有某些元素能脱颖而出，比如更明显的同性情欲（homoérotisme）。我本以为会有某些越界的互动，一种更浓烈的温情，暧昧的而不是［明确的］同性恋式的，在斗牛士团队内部，在身体之间，有一种迷恋，包括肉体上的。

手册：这就是为什么您拍摄了斗牛士和他的班底在汽车内部的镜头？

塞拉：不是，是因为那辆车看起来像一艘宇宙飞船。

手册：我们也看见，即使在他们之中，罗卡也是孤独无依的。

塞拉：他身上始终有种神秘感，我们无法从个人层面真正把握他赌上的是什么，只能端详他的面孔。我觉得自己对非职业演员有一种直觉，我在他的班底身上感受到了一种民间诗意，它几乎像遗传一般扎根于一种已经完全遗失的在世存在方式，仅以一种残余（vestige）的状态续存。

在另一支团队里，我们也看到了一些与现实没有直接联系的人，但在这支队伍中，却有一种 洛尔迦式的气息。当他们说“你杀得如此真实……”或者“完全的真实！”又或者“生命轻于鸿毛”时，他们并不是在说生命一文不值，而是在说应该抛掷生命、轻视生命、利用生命来成就某种伟大的事物，仅仅去保存它是毫无意义的。

《孤寂午后》剧照

手册：罗卡·雷伊喜欢《孤寂午后》吗？

塞拉：他坚持要在圣塞巴斯蒂安电影节首映前先看一遍，按照合同他有这个权利，尽管那时声音还没有剪辑和混音。观看一个尚未完成的电影是很困难的，需要忽略所有尚未清理的残渣。他对自己说的某些话感到震惊，尽管我告诉他剪辑完成后这些话是不会被听见的。我记得他也不喜欢在马德里的一场戏，他被观众嘘了。我试图安慰他，说我们会把嘘声去掉。

手册：但究竟是什么让他不喜欢？是他呈现出的形象吗？

塞拉：我觉得首先这是一种放映条件不佳引起的整体印象。声音对电影至关重要，它赋予影片统一性、有机性和感官魅力，使镜头连贯在一起。而更根本的原因是，罗卡·雷认为电影里的暴力太多了。这听起来可能有些讽刺，但他确实很担忧自己的形象和斗牛这项运动的整体呈现方式。他还遗憾没有过一次凯旋。作为当今最顶尖的斗牛士，他觉得影片没有公正地表现他本人。

《孤寂午后》主演Roca Rey

于是，我们展开了一场有趣又带刺的讨论。比如他告诉我他以“杀得干净利落”而闻名。“刺杀”（estocade）是一种信仰之举，因为斗牛士会失去对牛的注视——他用斗篷将牛引向下方，而自己则从上方将其刺穿。这是一个决定命运的时刻，一些斗牛士甚至会在这时闭上眼睛，因为他们只能寄希望于公牛会［低头］露出脊背。罗卡以刺杀动作之精湛著称，但影片却很少呈现这一点。他还希望删掉在雨中斗牛的整个段落，因为他不喜欢自己当时的表现。但对我来说，湿透的面孔和头发，变为泥泞的沙地，有一种难以置信的诗意。

《孤寂午后》剧照

他的另一条意见涉及我们对斗牛顺序的改变：影片开头展示他取得一定成功的那场斗牛，实际上是赛季的最后一场，而影片结尾呈现的他陷入困境的那场斗牛，实际上是第一场。他认为这样的重构不公正，因为他本是那样优雅漂亮地结束了赛季。对我来说，从一场他受伤的斗牛开始至关重要，因为从叙事角度来看，这样一开场就能营造紧张感。我能理解他的失落，但我并不想因此糟蹋这部影片。

后来，我们在罗卡外出旅行时，为整个斗牛班底组织了一场放映，他们都非常喜欢这部影片，尤其是因为他们从中看出了精确和严谨，以及民俗和奇观的缺席。他们能看出来这些，令我感到欣慰。村里有一位协助我剪辑的斗牛经理人，每当我遇到一丝犹豫我都会向他请教。而即便如此，他们仍然认为影片展现的暴力过多，担心会损害斗牛术的形象。但在我看来，影片关注的与其说暴力，不如说是死亡与献祭，一种更混乱、同时赋予这一仪式某种超验性质的东西。否则我们就是在看“太阳马戏团”，那将毫无意义。

《孤寂午后》剧照

当初我在申请资金时，有时会因为影片没有展现反对斗牛的视角而遭到拒绝。但这根本不是影片的主题。在斗牛士的角度也是一样，这部电影不是他的光辉写照。最终，我形成了一种纪录片理论：纪录片应当始终背叛它的拍摄对象。

手册：这种背叛的理论，与作为一种对真实的追寻的整个纪录片的历史背道而驰。

塞拉：那是一种理论性的追寻。相反，我认为纪录片和虚构片一样，都为谎言着迷。

手册：但有时真实不也在场面调度或剪辑的把戏（artifice）之中吗？

塞拉：在拍摄《路易十四的死亡纪事》的时候，我们也不确定国王和他的贴身男仆之间到底可以有多亲近。可能有历史资料能说明这一点，但我们并没有找到。于是每个人都纷纷提出自己的假设，直到利奥德说了一句：“行了，开拍吧！只要它美，它就是真的。”于是我就想：对，停止争论吧。

《路易十四的死亡纪事》海报

手册：哪怕您知道这部电影之后也可能会被从别的角度理解，比如在MeToo时代被认为是男性中心的（viriliste），抑或被看作是对虐待动物的辩护或称颂？

塞拉：那不是我的问题。

手册：纪录片的伦理道德还有一席之地吗？

塞拉：一种背叛的道德观。对我来说这是绝对的，纪录片必须始终背叛它的对象。这是一种卫生习惯（hygiène）：不被先入为主的电影理念所困住，而从已有的影像出发。

手册：影片以孤独的公牛开场，这一选择也与接踵而至的一系列死亡形成了对位。

塞拉：首先是人与兽之间的一面镜子。接着，是一连串的目光：观众的目光——虽然在画外，却被斗牛士和他的班底不断勾勒；摄影机的目光——斗牛士始终在与之互动，比如在车里，他非常清楚自己正在被拍摄。在斗牛场内则不同，那时他专注于公牛的目光，面部被各种表情扭曲而变得像野兽，而生命垂危的公牛反倒更具人性。在本片的拍摄过程中，我有幸和斗牛士以及公牛近距离接触，这让我意识到，斗牛承认死亡永不停歇地汇入生命，因而是对生命的一首颂歌。

乔治·巴塔耶

手册：只有在界限和死亡的经验中，生命的价值才能完全体现，这一观点让人想起乔治·巴塔耶。

塞拉：这离一部关于贱斥（abjection）的电影只有一步之遥。而这正是我喜欢的东西。我常喜欢说我拍卡萨诺瓦的那部《我的死亡纪事》，是关于“不公之美”与“美之不公”的一部电影。

手册：就像《自由》。

塞拉：没错。放荡主义［libertinage，活跃于17-19世纪的欧洲的一种哲学观点］作为一种政治纲领，作为一种对自由的极端实践，直至不公（injustice）。而我们也可以在不公之中发现美。

《我的死亡纪事》海报

手册：是在不公之中，还是在越界（transgression）之中？

塞拉：是在不公之中，因为如同影片里的公牛，暴力是由某些人所承受的。我在纽约展映《孤寂午后》的时候，一位女观众过来告诉我，尽管她是一名纯素食主义者，这部影片却让她深受触动。“你腐化了我”，她说。也许电影的目的正是去腐化观众，让他们认同自己原本拒斥的价值观。这种体验非常尼采。如今，在电视剧等媒介存在着某种剪辑的经济学，它追求的是效率，而让我们逐渐失去了感知影像复杂性的习惯：每一个影像都被转译为一个观念。然而，观众的任务正是进入镜头的密度之中，不断地调整他的目光。

当你用肉眼观察一个场景，并用摄影机拍下它时，你会意识到摄影机所感知的与你的眼睛完全不同——它没有大脑，没有直觉，也没有先入之见，它与事件之间的关系截然不同。这正是我一般不使用监视器的原因，我只相信印刻在摄影机眼睛里的东西。摄影机会背叛它所拍摄之人的意图，因为它的目光是非道德的。它不会中断，不会退缩。

《孤寂午后》剧照

手册：这也适用于剪辑，不是吗？

塞拉：是的，因为在剪辑中，我牺牲一些而选择另一些，本质上是随意而武断的。一个场景的最后一个镜头和下一个场景的第一个镜头之间，必须建立起一种有机的、节奏的、感官的对应关系。而且在这部影片中，重复带来了一种自由。在重复中，一切各就其位，你不再被剧作法的逻辑所束缚。这样的时间属于斗牛，它赋予感知一种日常之平庸缺乏的所强度。但这也属于电影，因为当我们逐渐无法感知空间与时间之美的时候，电影为我们找回了敏感。在古典绘画中存在这样一种空间之美，但唯有电影能通过影像内部的节奏与剪辑的节奏，为我们带来对时间的审美体验。

《岛屿上的煎熬》海报

手册：人们会感觉，您与斗牛的关系其实也是对您的电影的一种隐喻。即使是现在回头看《岛屿上的煎熬》，马吉梅尔也像是一头公牛，在他的岛上缓慢地兜圈。

塞拉：无论如何，斗牛教会了我很多事情。比如，说斗牛中的公牛是世界上唯一一种在遭到攻击时仍会继续冲锋的动物。所有其他动物都会努力逃跑，唯有它会执意进攻，一种源自非理性和牺牲逻辑的决心。斗牛士也有几分相似，他们活着就是为了斗牛场，这也是为什么在片中日常生活完全没有出现，因为它不具备同样的强度。对我来说，电影也是以相似的方式运作的，它是风格化的生活。在风格化之中被完全体验的生活。

来源：深焦精选plus