《电影评介》·书房 | 在场者的电影史书写——评李芝芳著《当代俄罗斯电影》

摘要：苏联电影曾在世界电影史上占据着重要位置，然而却在20世纪90年代初随着苏联的解体画上了历史的句号。从国别电影史学的角度看，在此前后十余年间，俄罗斯电影界的整体样态究竟该如何描述？它发生了怎样的变化以及趋势和流向如何？有何标志性事件或代表性作品出现？引发这些变化

作者简介

陈阳，黑龙江哈尔滨人，中国人民大学文学院教授、博士生导师。现为中山大学艺术学院特聘教授，主要从事中外影视文化批评、华语电影美学、俄罗斯电影研究。

苏联电影曾在世界电影史上占据着重要位置，然而却在20世纪90年代初随着苏联的解体画上了历史的句号。从国别电影史学的角度看，在此前后十余年间，俄罗斯电影界的整体样态究竟该如何描述？它发生了怎样的变化以及趋势和流向如何？有何标志性事件或代表性作品出现？引发这些变化的宏观和微观原因又是什么？对此类问题的观察思考和系统性研究，中国艺术研究院研究员李芝芳所著《当代俄罗斯电影》应该算是一部权威之作。在1986至1991年期间，李芝芳正好在当时苏联莫斯科电影学院攻读博士，此后又曾到俄罗斯做过一年访问学者，她可谓是这段历史的亲历者和见证者。从这个意义上说，李芝芳所著的《当代俄罗斯电影》带有浓郁的“历史在场性”特征，为国内相关问题研究者，也为对苏联——俄罗斯电影感兴趣的爱好者提供颇有价值的史学解读。

一本书架构和编写体例

《当代俄罗斯电影》由文化艺术出版社出版。第一版的出版发行时间是 2003 年 10 月，所撰写内容的时间跨度从 1986 年至 2002 年。 1986 年，苏共二十七大召开并开启了戈尔巴乔夫时代的改革，随后全苏第五次电影工作者代表大会召开，苏联电影激进的全面改革就此拉开帷幕。也是在 1986 年，李芝芳作为公派生来到苏联攻读电影学博士。身在历史事件发生的现场，李芝芳以中国学者的视角同步观察、记录并思考着俄罗斯电影的危机时刻，从这个意义上来说，这部书的史料价值尤其显得珍贵。《当代俄罗斯电影》的写作体例，基本是按照发生史的架构编排章节的。该书前两章，是从宏观的视角，描述分析了当代俄罗斯电影所经历的危机过程。从几近沉没到艰难浮出水面，错误的国家决策和电影人盲目解构是这场危机的根源。该书具有宏观动态的历史视野，从苏联戈尔巴乔夫时代所谓的“激进改革”开始写起，直至 2000 年普京成为俄罗斯联邦总统，将这十余年间前苏联——俄罗斯电影惊心动魄的内部垮塌过程以及艰难重建一一做出了精准描述。由于作者敏锐的捕捉感知能力，读者可以在仔细阅读的同时，发现这一时期苏联——俄罗斯电影文化界所遭遇的悖谬场景，即电影人在追求冥想中的自由时却陷入更深的不自由情境之中。这些内容可以在该书所讨论的“文化思潮与电影创作趋向”“意识表达与电影语言风格”等章节中获得启示。

作者: 李芝芳

出版社: 文化艺术出版社

出版年: 2003-10

对这部书感兴趣的读者，内心可能都会带着一系列巨大的疑问，即：曾经几度辉煌于世界的苏联电影，为什么在苏联解体前后的十余年间很少有佳作问世？在这段时间里，苏联以及后来的俄罗斯电影界究竟发生了什么？毕竟，即便是在20世纪70——80年代，苏联还曾创作出中国观众所熟知的《这里的黎明静悄悄》《莫斯科不相信眼泪》《办公室的故事》《战地浪漫曲》《两个人的车站》等风格独特、脍炙人口的优秀电影。仔细看来，这部书虽然是按照时间顺序展开，但同时也把本书的内在逻辑起点锚定于上述疑问的基础上。我们不妨也沿着这样的逻辑线索，跟随这本书的脉络，从重要的历史节点性事件入手，看作者是如何揭示这段历史悲剧及其内在因果关系的。

《当代俄罗斯电影》作者李芝芳1986年在莫斯科电影学院

《当代俄罗斯电影》全书共分为六章。第一、二两章，从宏观的视角介绍了当代俄罗斯电影产生危机的历史缘由，以及2000年前后国家法律政策和电影业界的调整转向。在第三章“文化思潮与电影创作趋向”里，将90年代俄罗斯电影分为三类：“反思电影”，即对苏联社会的否定电影；社会电影，即对苏联解体后俄罗斯现实社会黑暗的揭露电影。这两类实际延续着一种黑暗风格，引人深思。第三类是战争电影，从前苏联阿富汗战争到当时正在进行的车臣战争。战争类型发生重大变化，充满失落、哀伤、不信任并且失去了苏联战争电影的魂魄。直至2000年，以影片《星》的拍摄完成为标志，开始出现重大转机。第四章“意识表达与电影语言风格”，重点介绍和讨论了这一时期作者电影、情节剧、改编电影和喜剧电影风格的迷失。第五章“动作建构与银幕人性展示”，重点介绍了苏联电影中很少看到的黑手党形象和俄罗斯新贵形象。第六章“艺术探索与电影多元化结构”，对20世纪90年代不同类型导演的浮沉起落做出勾勒描述。其中，90年代电影导演主力是80年代进入苏联电影界的一个群体，他们适应市场经济，而且手法西方化，更符合西方人的口味。这一章还重点介绍了米哈尔科夫、索库洛夫和罗戈日金三位大导演。米哈尔科夫的“帝国风格电影”《西伯利亚理发师》（1999）和索库洛夫的《俄罗斯方舟》（2002）将目光投向俄罗斯历史，尤其是文化的辉煌，而罗戈日金的《布谷鸟》（2002）表达了通过和解面向未来的主题。在否定和批判之后，俄罗斯电影人不得不重新寻找文化的支撑点和内在审美源泉，希冀重新建立起民族文化的精神支柱。

二

南辕北辙，全苏第五次电影工作者代表大会之后的电影乱象

一个时代开启之后，究竟会发展出什么样的结果，这是历史学者所需面对的一个重要课题。在场的电影史学者应该能够及时确认并打捞出重要的史料，探寻诸多现象内在的因果联系，为后续研究奠定坚实的基础。此外，具有代表性的电影作品是一个历史阶段的结晶体，它能从不同角度表征、揭示社会和精神的诸多特质。无论是采取现实主义还是象征、隐喻的手法，都会让人感知、触摸到一个国家、时代和人的气息和温度，或者可以从更大的视角勾勒具有宏观意义的气象。李芝芳的这本书，为读者提供了对上述问题进行宏观和微观把握的维度，既有全景扫描也有深入内在肌理的观察与思索。

《当代俄罗斯电影》作者李芝芳1988年在苏联国民经济成就博物馆

时代以及国家的命运对电影发展的影响是毋庸置疑的。戈尔巴乔夫改革失败、苏联解体以及国家经济骤然衰落等原因造成俄罗斯电影的衰落，这些都是显在的外部原因。具体到电影文化圈层本身，当时苏联电影界主流思潮割裂历史、盲目照搬西方是导致电影危机的内在原因。起初，他们认为如果将现行体制改换成好莱坞式的制片业，苏联电影在世界的影响力就会大大提升，为此不惜全面破坏原有的电影工业基础。事实上，照搬好莱坞本身就是天真的想法，在打破原有的电影体制和机制后，所得到的结果却是好莱坞对俄罗斯电影的全面占领。数据表明，好莱坞的市场占有率曾一度达到俄罗斯电影市场80%以上的份额，而俄罗斯本土电影生产发行系统则几乎完全崩溃。历史证明，苏联末期电影改革所收获的完全是南辕北辙的后果。这段历史的发生起因和自我毁灭过程，从整个世界电影史来看，都是一场灾难性的重大事件。以史为鉴，其在世界电影史研究中也应该占有重要位置。

在1986年召开的全苏第五次电影工作者代表大会上，提出了激烈的改革方案，按照李芝芳在书中的提法，是“走在了改革的最前头”。大会明确提出的“改革电影生产体制 ”“保证摄制组的最大独立性”等目标，表面上看是给了电影创作者极大的自由权，实则是对电影这一高度社会化、组织化的文化和产业本质的根本性忽视。在该书作者看来，由于缺乏全面的调研、论证和准备，此次大会的内容充满了反讽的意味。在这次大会上，苏联电影人对改革信心十足，而且还勾画出激动人心的宏伟蓝图，如：在黑海海滨建立一个规模庞大的电影城，以吸引国外游客；扩大莫斯科国际电影节规模；增加国际电影节选送影片力度，以提高苏联电影在世界的威望等等。但是具体的实施方案和措施手段，以及资金从何而来等问题却少有涉及，反倒是将改革的矛头对准国家电影委员会的权力和职责[1]，逐渐将其架空并导致电影审查制度的彻底取消。概括来说，这次大会就是以电影完全自由市场化为深层目标，要在创作、生产、发行和上映以及投资等方面全部放开。但是，苏联电影激进改革者们恰恰忽略了电影资本的话语权问题，这也是在尝到苦果后才被逐渐意识到的核心问题。此后，俄罗斯导演依靠国外资金拍摄电影一度盛行，俄罗斯电影被外国主宰的现实愈演愈烈。即便是曾经十分激进的叶利钦也觉察到形势不妙，不得不悄然推进新的国家电影战略。1999年，《西伯利亚理发师》在克里姆林宫首映并获得国家文艺奖金，便是一个具有重大象征意义的标志事件。

电影《西伯利亚的理发师》（尼基塔·米哈尔科夫，1988）海报

对于20世纪90年代俄罗斯电影危机现象，李芝芳在书中多处进行了阐释说明，在此可以简要概括如下：

第一，本土电影被俄罗斯国内观众所遗弃。尽管1991年即苏联最后一年的电影产量创下历史最高纪录，年产至少375部，但是这些影片却无人喜欢，“广大观众不需要，少数电影精英们也不需要。”此后，从1992年起，电影生产连续下滑，观众人数也大幅下跌。80年代末，每个苏联公民平均每年观看电影12——13次，到1996年人均观影只有0.3次。足见这段时间的俄罗斯电影被国内大部分观众所遗弃。

第二，彼时的俄罗斯电影界陷入黑暗时刻，甚至沉溺于“否定”过去的精神迷狂状态。苏联所擅长的战争史诗、伦理道德片、抒情喜剧等电影风格均在这股黑色思想浪潮中消失殆尽。就连苏联时期著名喜剧导演梁赞诺夫，也在被卷入这股思潮的旋涡，其拍摄于1991年的《天堂》失去了以往的幽默，给人以颓废扭曲的感觉。

第三，“黑色”“黄色”泛滥，一味以黑暗、残酷等不健康的内容吸引观众。表现黑社会、黑暗势力，散布阴暗恐怖情绪。

第四，彻底颠覆了苏联社会主义时期的主人公形象。这一时期的俄罗斯电影人物多为“孤独的狼”“单身的个人主义者”，在充满敌意的世界中独闯天下，但只是为了个人利益。苏联时期的爱国主义英雄、心灵高尚的普通人等主人公形象在银幕上消失了。

在残酷的现实面前，俄罗斯电影业不得不重新开始求助于国家力量的介入。1994年年底，叶利钦签发了《俄罗斯联邦在电影领域及纪念世界及俄罗斯电影诞生百年活动中实行保护性关税政策》的总统令；1995年1月，俄罗斯联邦政府又通过《建立和支持国产电影的联邦社会经济基金会》的决议；1995年10月，俄政府通过《保护和发展国产电影发行、提高电影为国民服务的水平的措施》；1996年8月通过《国家电影法》。当然，上述这一系列国家法令、法规的颁布，也是俄罗斯为摆脱电影危机所采取的国家性措施和手段。此前俄罗斯电影界所热衷的改革话题也渐渐悄无声息了。

三不同代际导演所关注的主题及表达形式的诸多样态

从苏联解体前后到21世纪初，作者将这一时期的俄罗斯电影导演分为四个代际，即20世纪80年代前已经出名的老一辈导演、80年代末开始成为电影主力的中年一代、90年代后开始导演生涯的青年一代以及新世纪之交进入影坛的新生代导演群体。

书中有关这些导演的论述分散在“文化思潮”“电影语言风格”“电影多元化结构”等几个章节里，总体上看，老一辈苏联导演在苏联解体前后，大多被视为保守派并遭到排斥，但是书中却专门提到了几位老导演，即彼得·托多罗夫斯基、安德烈·冈察洛夫斯基、尼基塔·米哈尔科夫、阿列克塞·格尔曼、谢尔盖·乌尔苏利亚克等人。由于他们拍摄于这一时期的作品国内很难看到，仔细看书中介绍或许会有一些发现和感悟。例如，彼得·托多罗夫斯基曾经导演的《战地浪漫曲》，在20世纪80年代曾在中国上映并深受中国观众喜爱，他应该是一位非常了解苏联军队生活的导演。他于1992年完成的《再来一次》，深刻揭露了苏联军队内部军官和家属等方面的矛盾和问题，带有强烈的批判现实主义色彩。但是，作者认为这部影片和同时期的其他影片有所不同，因为导演坚持了苏联电影的优秀传统，技巧娴熟，节奏鲜明、音乐优美。应该补充的是，该导演对国家和军队的爱与现实的无奈交织在一起，因而使该片具有了悲剧性的抒情基调。

电影《烈日灼人》（尼基塔·米哈尔科夫，1994）海报

安德烈·冈察洛夫斯基和阿列克塞·格尔曼对苏联和斯大林时期的批判则完全是彻底决绝的。安德烈·冈察洛夫斯基身为苏联国歌歌词作者的儿子，却因对苏联不满而在20世纪80年代初离开苏联前往美国生活。苏联解体后，他回到俄罗斯并用美国的投资拍摄了影片《圈内人》，表现斯大林身边一位放映员的悲惨遭遇。有意思的是，美国投资方要求男女主人公由美国演员出演，但结果却是语言生硬，叙事效果沉闷，几乎没收到任何反响。这无疑是对冈察洛夫斯基电影生涯的重大打击。更有意思的是，他的弟弟尼基塔·米哈尔科夫为了弥补其兄的遗憾，于1994年拍了一部主题相同的影片《烈日灼人》，尽管控诉斯大林的主题那时已经不再时髦，但《烈日灼人》却被认为在艺术上是成功的。米哈尔科夫的成功不仅仅是因为艺术手法，还在于他对俄罗斯与世界的理解，以及对艺术与国家和民族关系的理解等方面均有其过人之处。这在1999年上映的电影《西伯利亚理发师》中可以清晰见出，包括这部电影在当时俄罗斯国家层面上所受到的重视。

所谓中年一代导演，也被称为“新俄罗斯人”，这一群体的代表是列宁格勒学派的洛普尚斯基、奥夫恰洛夫、马明、罗戈日金、阿斯特拉罕、巴拉巴诺夫和索库洛夫。其中尤里·马明1993年导演的《通向巴黎的窗户》想象力独特，喜剧特征明显，既嘲讽了当时俄罗斯人盲目崇拜西方的心态，也流露出对祖国俄罗斯的眷恋和不舍之情。阿列克塞·巴拉巴诺夫1997年拍摄的《兄弟》将俄罗斯黑帮片提升到一个新高度，主人公达尼拉的复杂身份，在俄罗斯社会和电影界引发了热烈讨论，在很大程度上折射出当代俄罗斯社会的多重复杂心态。值得注意的是，它不是通过传统的现实主义风格，而是以美国黑帮片的大众类型风格，成为社会和电影评论界聚焦的中心。

20世纪90年代进入俄罗斯影坛的青年导演，由于所处整体社会环境的恶化，对于世界的理解已经和前辈有了很大不同。尤其严重的是“体现崇高文化的知识分子个性也相应地遭到破坏。”[2]其代表作品有奥列格·鲍列茨基和亚历山大·涅戈列巴合拍的《⋯⋯的前一天》（1991）和亚历山大·赫万导演的《久巴——久巴》（1992）。在这两部电影意识中，充斥着反正面主人公形象、反理想追求、反对对未来怀有希望等负面情绪。以至于一贯以开放著称的俄罗斯《电影艺术》主编东杜列依都毫不客气地说：“再出现像《久巴——久巴》这样的影片，俄罗斯电影就要彻底完结。”[3]足见这类电影对历史文化和道德观念的反叛，已经到了令人无法接受的程度。但是在这批导演中也有例外，如谢尔盖·乌尔苏里亚克的处女作《俄罗斯的格拉泰姆音乐》（1993），则表现出一种超凡脱俗的气质。该片没有沉溺于当时俄罗斯电影界普遍的否定历史情绪中，而是以一种成熟的目光审视苏联20世纪70年代年轻人的生活。其中既有年轻人渴望见识国外世界的冲动、年少轻狂的恶作剧心理，也有成熟之后对那一年代人的友谊和生活的温情怀念。

新世纪在电影界崭露头角的新生代导演，有许多出身于电影世家。他们所导演的影片，大体可以归为两类：一类是表现俄罗斯新兴的有钱阶层，另一类是表现年轻女孩的生活与命运。在他们的影片中流行的是消费主义元素，如豪华的室内装修、名牌汽车、名牌服饰等等。其代表性导演和作品包括：普雷古诺夫导演的《孤血》（2002）、菲利普·扬可夫斯基的《在运动中》（2002）、叶戈尔·冈察洛夫斯基的《抗黑帮者》（2002）等等。

四当代俄罗斯导演的心路历程以及悄然转变

当代俄罗斯电影导演的构成较为复杂，除了从年龄上可以分为老中青几代人之外，从风格上又可分为思想型、市场型，重象征隐喻或直面现实等类型；从倾向上，可分为立足本土和以西方为导向的导演；即便是注重知识分子个人表达的，也因视野远近和个人意识不同而呈现出作者电影的不同面向。从专业角度说，值得注意的是80年代末期形成的列宁格勒电影学派，即以索库洛夫为代表的电影精英文化群体。他们有意识地模仿塔可夫斯基创作风格，强调精神，追求灵魂精华。但其中大部分作品宗教意识浓厚，内容黑暗晦涩，既无法达到塔可夫斯基的思想深度，也没有观赏价值可言。随着时间的推移，这些人渐渐退出历史视野，而索阔洛夫于2002年推出的《俄罗斯方舟》，从哲学人性思考转换成宏大历史叙述，明显表现出风格发生重大变化的特点。

《俄罗斯方舟》（亚历山大·索科洛夫，2002）海报

该书另一个值得称道的地方是作者持续观察的轨迹，尤其是对一些较有影响力的重要导演作品的观察，发现其创作随着时间和国家乃至国际社会的发展所产生的悄然改变。在这些变化中，甚至可以看出某些电影人思想意识的自我否定过程。这类导演包括戈沃鲁欣、罗戈日金、索洛维约夫等人。如，导演斯坦尼斯拉夫·戈沃鲁欣，1990年拍摄了纪录片《不能这样生活》全面否定苏联，1992年拍摄了政论片《我们失去的俄罗斯》赞美十月革命前的沙皇俄国。有意思的是，戈沃鲁欣凭借激进立场在1992年成为高官，1993年却又在议会和政府的对抗中站在政府的反对面。1999年，他导演完成《伏罗希洛夫射手》，该片表现一位苏联退役军官在上诉无门后，愤怒地向胡作非为的富二代开枪射击的故事。由此可见，《当代俄罗斯电影》一书在跟踪当代俄罗斯电影文化、艺术以及内在精神变迁的同时，把握住了当代俄罗斯电影精英世界精神脉象的波动。这样的研究成果体现出中国学术界相对独立阐释当代外国电影的能力，其成就也具有较为深远的历史意义。

实际上，该书也通过一些著名俄罗斯导演及其作品，更加全面地揭示了俄罗斯电影界从1986——2000年间发生转变的标志性事件。苏联解体前后，引领电影时尚潮流的除了前面提到的列宁格勒学派之外，还有格尔曼现象、“反思电影”现象等等，这些电影的核心基调偏重于黑暗，给人留下强烈的压迫感印象。这其中出现了一个非常有意思的电影悖谬现象：即在20世纪90年代初期，密集控诉斯大林主义的电影却难以离开斯大林时代的美学空间。书中列举的影片有《深渊》《天堂之路》《万岁，卡斯特罗！》《镰刀和斧头》等。这一特殊的电影现象也喻示着历史和美学的深层纠缠问题，值得人们对此展开持续探索。或许，这便是一种症候式表现，即在社会集体无意识和文化记忆中流露出对历史复杂性的肯定。

在这里，不妨选取书中所举的两个转变的案例：其中之一是新锐青年导演瓦列里·奥戈罗德尼科夫，在他1989年拍摄的《普利什文的纸眼睛》中，出现了一个直升机吊着斯大林的铜像飞过列宁格勒的上空，其隐喻意义让人一看便知。而到了1999年，他在拍摄完成新片《棚户》时，却一改十年前的历史态度，称这部电影是献给父母亲一代的作品，还说自己“很感谢苏维埃政权”。此外，他还导演了一部表现卫国战争期间后方努力生产支援前线的电影《红色天空，黑色的血》。

另一个是索洛维约夫和他的电影作品《柔情年华》（2000年）。这部影片可以说是20世纪90年代俄罗斯三代人曲折的文化记忆，也有人称其为20世纪90年代俄罗斯社会的“百科全书”。生于20世纪40年代的索洛维约夫，在苏联时期即已成名，可以说是当代俄罗斯电影界知识分子的一个重要代表。索洛维约夫在戈尔巴乔夫改革之初，满腔热情地参与到推翻一切的改革之中，但是激进改革的后果却是整个社会幻想的破灭。在有了这番刻骨铭心的经历之后，索洛维约夫对历史的理解也变得更加全面、包容，认为每个时代都有不尽如人意的丑陋，而人类只能相信自己的善良和意志，在苦难中坚韧求生。索洛维约夫是一位富有社会责任感和良知的大导演，他把这十余年间的社会观察和切身体验熔铸于这部电影之中，刻画了三代俄罗斯人的形象，尤其是成长于这一动乱时期的青年人的生活世界，表现了他们在极度混乱甚至是堕落中艰难地完成的成人礼。在影片中，索洛维约夫隐约表达了对自己这一辈中年人的自责，也表达了对曾创造历史辉煌的苏联老一辈的由衷敬佩。或许，能在历史进程中不断反躬自问，这才是一位现实主义导演对于艺术应有的理解和态度。

从这本书中，我们也可以看出作者遴选当代俄罗斯优秀导演的内在标准。这其中当然有强烈的人文情感意识，有对社会公平、公正的渴望与呐喊，也有坚守人性美好品格的信念，同时还有藉此产生的审美升华能力。像老一辈导演马特维耶夫、梁赞诺夫等人拍摄的电影，他们的摄影机始终对准的是社会普通民众，致力于表现他们的喜怒哀乐，延续了苏联时期的人文传统。马特维耶夫在1996年拍摄的《俄罗斯式的爱》获得成功之后，又接连拍摄出两部续集。为此，俄罗斯电影理论界开始重新谈论曾被否定的“人民电影”概念。著名喜剧导演梁赞诺夫在2000年导演完成的喜剧电影《老朽》，同样也带有强烈的“人民电影”的基本特征。

电影《布谷鸟》（亚历山大·罗戈日金，2002）剧照

作为当代俄罗斯战争电影变化的标志，李芝芳列举了2002年俄罗斯欧洲之窗电影节三部观众最喜欢影片：《星》《战争》和《布谷鸟》，其中最为亮眼的是影片《星》，该片讲述的是苏联卫国战争英雄故事。对于这一重要事件出现的原因，李芝芳认为，第一是与当时美国生产的二战大片《珍珠港》《兵临城下》等有密切关系，因为米哈尔科夫就曾说过：“总不能看着我们的子孙从美国电影中看到‘二战’的胜利是美国人的功劳。”[4]为了表明苏联对“二战”所做出的历史贡献，米哈尔科夫也特意拍摄《烈日灼人》续集，用以专门表现“二战”中苏军的功绩。从这里可以看出，此时的俄罗斯电影开始重新整合国家话语力量，也表现出在世界话语体系中重建大国位置的意愿。第二个原因是重提苏联“二战”的胜利有助于提振俄罗斯人的民族自信，唤起他们对爱国主义的崇敬之情。电影中的爱国主义精神是电影人对国家认同的体现，也是国家意志闪亮的折射。在2000年普京当选俄罗斯总统之后，从国家层面上进一步采取一系列措施以复兴俄罗斯电影。其中包括国家电影机构的调整、制定国家电影发展规划、持续增加电影投资以支持民族电影生产、创建国家电影发行公司和改善电影院线设施等举措。此外，在俄联邦文化部下设立电影总局，同时设立电影问题委员会以加强国家的监督管理，并在国家电影发展计划中，对电影创作、生产和发行提出具体意见。针对前一阶段电影创作、生产和发行等环节出现的问题，俄罗斯国家电影管理部门都提出了明确的方向性建议。在创作方面：提倡创作表现公民的爱国主义思想，肯定社会精神价值，肯定具有人道主义理想、具有社会意义、能够真正丰富俄罗斯社会生活的作品；肯定俄罗斯电影学派所特有的宝贵经验，发扬俄罗斯文化，创作不同样式的观众喜闻乐见的影片，恢复观众对俄罗斯电影的兴趣。在生产方面：建立国家订购机制，生产创作符合广大观众需求、符合国家利益和社会利益的作品，调整和修正俄罗斯电影生产中的盲目无序，规范生产和发行领域，完成国家任务并取得一定社会效益。在放映发行方面：提出建立国家电影发行公司，提高为观众服务的意识和服务质量。[5]

最后还需要补充的是，该书第一版的出版时间恰逢中国加入WTO后不久，新世纪中国电影产业改革也正加快步伐。中国与苏联以及后来的俄罗斯电影，在面对好莱坞电影的汹涌冲击上，有太多相似之处。在面对好莱坞电影的汹涌冲击时刻，如何保持国产电影在市场中的主导地位，也是一个亟待解决的问题。总体说来，《当代俄罗斯电影》一书，一方面是为了填补苏联解体以后我国系统性研究的空白，另一方面也是借鉴当代俄罗斯电影转轨过程中的经验教训，以对中国电影的健康发展提供参考依据。这也是李芝芳写作该书的初衷，其价值意义在今天看来愈发明显。事实上，新世纪以来的中国电影发展，也确实避免了俄罗斯电影曾经经历过的一段悲剧性历史。这尤其值得中国电影人为此感到骄傲，同时值得全体中国人民为此感到欣慰！

参考文献：

[1][2][3][4][5]李芝芳.当代俄罗斯电影[M].北京:文化艺术出版社,2003:7,166,172,138,54-55.

制作 | 韦露

一审 | 蒲华睿

李俊

二审 | 申云帆

三审 | 曾珍

终审 | 常勇

《电影评介》1979年创刊

影视类学术期刊

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