再没有第二个人,写电影像他一样好

快播影视 电影资讯 2025-09-04 11:25 3

摘要:德勒兹的哲学核心并非探讨固定的实体或本质,而是关注一个持续不断变化的动态过程,即 「 生成 」 。他以一种不同寻常的方式将哲学定义为形成、发明和制造概念的艺术。在他看来,哲学是一种创造概念的学科,而不是简单地对既有现实的静止反思。

今年是法国哲学家德勒兹诞辰 100周年,也是他去世30周年。

德勒兹不仅仅是一个哲学家,他对电影理论、电影哲学的发展,起到过巨大的作用,所以我们有必要聊聊德勒兹,用比较通俗的方法。

要理解德勒兹的电影哲学,首先 要稍微 了解他独特的哲学思想体系。

吉尔·德勒兹

德勒兹的哲学核心并非探讨固定的实体或本质,而是关注一个持续不断变化的动态过程,即 「 生成 」 。他以一种不同寻常的方式将哲学定义为形成、发明和制造概念的艺术。在他看来,哲学是一种创造概念的学科,而不是简单地对既有现实的静止反思。

在这种 「 创造 」 的哲学取向下,德勒兹发展了几个核心概念。

其中, 「 图形表 」 是一个既重要又晦涩的概念。它并非一张规划好的蓝图,而是一个充满力量博弈的复杂场域,它描绘的不是事实,而是事件,让那些看不见的力量得以被看见。

在艺术领域,德勒兹认为 「 图形表 」 是对差异的肯定,是对既定规则的挑战。

艺术家的任务正是通过这种方式来揭露和呈现更深刻、更具艺术性的现实。另一个核心比喻是 「 无器官的身体 」 。这是一种摆脱了僵化的功能和组织、只剩下纯粹强度和层次的状态。它形象地比喻了一种自由的、不确定的、超越感官界限的生成过程。

3岁的吉尔·德勒兹(右)与5岁的哥哥乔治·德勒兹 在多维尔 1928年

此外,德勒兹的哲学强调 「 内在性 」 。他反对一切二元对立和超验性的哲学诉求,认为世界本身就是一个纯粹的、内部的、充满变化的内在性平面,没有高于它、主宰它的外部力量。

德勒兹在两卷本《电影》中明确表示,他的著作并非是对电影史的简单总结,而是借此对柏格森感知哲学提出某种再认识。

他试图阐明和扩大柏格森独特的影像本体论,对影像进行一场思想价值的重估。他认为电影中的伟大导演,不仅仅是艺术家,还可以被视为思想家,只是他们不以概念,而是以影像来进行思考。

对于德勒兹而言,电影就是哲学,哲学也就是电影。他认为电影与大脑非常相似,都处于精神运动和物质运动的统一体中。电影是总体世界的微缩运动,拥有自己的生命和灵性。电影的本质在于能够通过影像捕捉并表现运动与时间。

这种将电影看作是纯粹的 「 影像之流 」 的视角,将电影从传统的人类中心叙事和意义系统中解放出来。这种 「 影像本位 」 的研究视角取代了主流的 「 意义式研究 」 ,使电影回归到纯粹的物质性运动和感知强度,从而为理解德勒兹的理论提供了根本性的起点。

福柯、萨特与德勒兹

传统的电影理论常将电影视为对现实的 「 再现 」 。德勒兹则将其提升到 「 表现 」 的层面。电影不再是现实的镜子,而是思想的创造,它通过独特的组合和排列,传达出一种 「 感觉的逻辑 」 ,创造出独特的概念和感知世界,激发观众的思考。

德勒兹的哲学思想 ,就是他 电影理论的 「 方法论 」 。他将哲学定义为创造概念的艺术,因此,他选择电影不是因为它能够被哲学分析,而是因为它能够作为一种方法论,通过其独特的影像实践,来引发新的哲学概念。

他的《电影》两卷本本质上是一场 「 概念实践 」 ,通过对电影现象的细致考察,而非预设的哲学体系,来生成新的思想。这种方法解释了为什么他在著作中引用如此庞杂的电影案例,因为每个案例都是他 「 创造概念 」 的切入点。

德勒兹认为,在最原始的状态下,不存在一个中心化的 「 人 」 或 「 主体 」 ,任何生物、细胞、生命体都处在一种原始的感知状态之中。他将电影视为一个 「 影像之流 」 ,它既不是客体的再现,也不是一个主体精神的表达。

青年时期颜值巅峰的德勒兹

这一非人化的视角,将电影从人类中心的叙事和意义系统中解放出来,使其回归到纯粹的物质性运动和感知强度,从而为理解其理论提供了根本性的起点。

德勒兹的电影哲学主要围绕 「 运动 -影像 」 和 「 时间 -影像 」 这两个核心概念展开。他认为电影的发展经历了从以运动 -影像为主导到以时间-影像为主导的转变。

「 运动 -影像 」 的核心在于构建一个 「 感官 -运动情境 」 。在这种情境中,影像遵循一个经典的刺激 -反应因果链条。一个情境引发人物的感知,感知导致情感和行动,行动又反过来改变情境,形成一个封闭的、因果关系的世界。这种影像形式在早期电影中占据主导地位,通过连贯的剪辑和流畅的叙事来展现。

德勒兹与妻子范妮 1969年

德勒兹将 「 运动 -影像 」 细分为多种类型,其中包括:

行动 -影像:这种影像强调人物的行为对情境的改变,通常对应 古 典好莱坞叙事。例如,电影《正午》中,警长在小镇面临恶徒报复的危急时刻,他的感知、情感和行动构成了影片的核心因果链,推动故事向前发展。

情感 -影像:情感-影像专注于面部特写,捕捉纯粹的情感或感受。德莱叶的《圣女贞德蒙难记》中,贞德的面部特写所呈现的痛苦,超越了具体的事件,成为纯粹的情感表现。

《圣女贞德蒙难记》

感知 -影像:这是一种呈现一个脱离主体的、纯粹的感知状态的影像。德勒兹在分析贝克特的实验短片《电影》时指出,影片中的主人公处于一种感知混沌的状态,无法分辨自我与他人的目光,时刻处于恐惧之中。

随着电影业的发展,尤其是在二战后,一种新的影像形式逐渐兴起,即 「 时间 -影像 」 。

在这种影像模式下,人物不再能对情境做出有效的、有逻辑的反应,原有的刺激 -反应链条发生了短路和断裂。电影不再仅仅关注动作和因果关系,而是更加注重人物的内心世界、情感变化以及时间的流动本身。

德勒兹将这种影像类型称为发散的线路,它是一个多样性和扩散的过程 , 拒绝逻辑和总体性。

「 时间晶体 」 是 「 时间 -影像 」 最核心、最诗意的比喻。

德勒兹认为,当 「 运动 -影像 」 的因果链条断裂后,电影就暴露了其核心 ,也就是 「 时间晶体 」 。它就像一面镜子,让现实的影像与潜在(或回忆)的影像不断地彼此交换、相互映照。时间不再是动作的附属,而是直接成为可见的、可感知的。

这种时间 -影像的代表是法国新浪潮运动以及导演安东尼奥尼的电影,他们的作品不再注重线性叙事,而是通过影像的并置和跳跃来展现时间的复杂性和意识流。

德勒兹的电影理论与传统理论,尤其是符号学和精神分析,存在根本性的不同。传统理论,如克里斯蒂安 ·麦茨的符号学,试图将电影视为一种语言或符号系统,并用精神分析来解读其隐藏的意义。

德勒兹则认为,这种方法将电影简化为一套僵化的符号,忽视了其作为 「 影像之流 」 的纯粹运动和内在性。他的理论用感性与影像的相遇来取代意义式研究,将电影从文本的牢笼中解放出来。这一转变,使得电影问题不再是关于如何表征现实,而是如何通过运动进行思考,创造新的影像和新的思维影像。

德勒兹也超越了此前电影理论的二元对立,例如爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论。

吉尔·德勒兹

爱森斯坦强调蒙太奇是镜头组接创造意义的决定性工具,赋予了导演绝对的主动性,而观众是被动接受意义的。巴赞则强调长镜头的纪实性,认为电影是现实的渐近线。

德勒兹没有陷入这种二元对立,他将蒙太奇和长镜头都视为 「 运动 」 的不同表现形式。他继承了巴赞的非技术决定论,但又超越了其审美视域,旨在开辟一个全新的概念实范式。

德勒兹的理论不仅仅是分析电影,更是在为电影正名。在传统观念中,电影通常被视为大众娱乐或文学的附属品。德勒兹通过将电影提升到哲学本体论的高度,赋予了它前所未有的思想价值。他强调电影不仅仅是视觉的再现,更是思维的表达。这一深刻的价值重估使得电影研究从一个边缘学科,获得了与绘画、文学、音乐等传统艺术形式同等的哲学地位。

此外,德勒兹在《电影》中梳理了大量的电影作者和流派,但他自己却说这不是对电影史的总结。这看似矛盾,实则反映了他的另一个重要贡献。他没有按照时间顺序或风格流派来撰写一部电影史,而是以影像为单位,构建了一个庞大的 「 影像谱系图 」 。

德勒兹与 加塔利 1980年

在这个谱系中,一部影片中的某个镜头或片段,可能与另一部完全不同风格的影片中的片段,在影像类型上是相通的。这种影像谱系的构建,超越了传统的历史决定论,为我们理解电影提供了全新的、非线性的路径。

总之 ,德勒兹的电影哲学 认为 ,观看电影不再是被动地接受导演安排好的情节,而是一场主动的哲学冒险。我们从屏幕上看到的影像,不仅仅是虚构的人物和情节,更是我们思考世界、时间以及自我的工具。

电影,在德勒兹的视野中,成为了人类最根本的创造性活动之一。

来源:小镇评论家

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