摘要：近年来，粤剧电影在国内重要电影节频频获奖，无疑为传统戏曲的现代化传承提供了可借鉴的案例，加之《白蛇传·情》在票房与口碑层面的双赢，更是提振了我们将传统文化进行传承与创新的信心。早在2014年，在时任广州市市长陈建华的组织推动下，广州市出台了《广州市进一步振兴粤
近年来，粤剧电影在国内重要电影节频频获奖，无疑为传统戏曲的现代化传承提供了可借鉴的案例，加之《白蛇传·情》在票房与口碑层面的双赢，更是提振了我们将传统文化进行传承与创新的信心。早在2014年，在时任广州市市长陈建华的组织推动下，广州市出台了《广州市进一步振兴粤剧事业总体工作方案》，提出了振兴粤剧的“五大工程”和“十大项目”，拍摄粤剧电影便是其中的重要举措之一。2018年9月，广州市启动“广州市粤剧电影精品工程”，计划根据同名粤剧舞台剧目，拍摄十部4K高清大型粤剧电影，《范蠡献西施》也在其中。
在一系列的努力背后，包含了一连串的问题——粤剧电影为什么拍，为谁拍，以及怎么拍。其中，“为什么拍”显然是核心，而回答无疑是：期望通过这一举措，以“粤剧+电影”“文艺+科技”“文艺+互联网”等新的表现形式，拓展粤剧艺术发展空间，激发粤剧的传统活力。但“为谁拍”和“怎么拍”却在实质上决定了粤剧电影的拍摄能否实现其美好的愿景与初衷。在数字化与传统文化复兴背景下，粤剧电影正重构创作与受众关系。当前粤剧、粤剧电影受众除了本土老年观众，还有新世代数字原住民和海外华人华侨。这需要创作者实现传统美学与现代观影体验的平衡，在保留粤韵精髓的同时，以交互式观影等创新形式激活文化基因，完成传统戏曲的当代转译。
光影重谱：从舞台写意到银幕写实的媒介跃迁
粤剧电影《范蠡献西施》根据同名经典粤剧改编。这种改编不能简单地用“忠于”或“独创”来概括，准确地说，它进行的是一种创造性的、服务于电影媒介的“转化”，可以概括为：“神髓忠于原作，形式大胆创新”。
具体说来，在叙事结构与节奏层面，舞台版原作更遵循传统的戏曲叙事节奏，以“场”为单位，情节推进相对舒缓，留有大量空间给演员通过唱段和做功来抒情、展现角色内心世界。而电影版由于要符合电影的叙事节奏，而删减了一些次要的过场戏或重复抒情的唱段，如范蠡的计谋和吴越的争霸段落，使主线故事更加突出和紧凑。此外，电影使用了大量的蒙太奇、闪回和叠化，将矛盾冲突集中化，有效加快了情节的推进速度，以适应现代观众（尤其是非戏迷观众）的观影习惯。
在视听表达层面，电影版《范蠡献西施》实现了从“舞台假定性”到“电影现实主义”的转换。舞台版依赖“一桌二椅”的写意美学。这需要演员的程式化表演和观众的想象力共同构建叙事场景。而电影版则用真实的山水宫殿、华丽的室内布景取代了抽象的舞台背景，提供了更直观的视觉享受。特别是电影擅长的“大特写”镜头，可以捕捉到演员面部细微的表情，极大地强化了角色的心理刻画和戏剧感染力，戏曲的“听戏”部分转化为了电影的“看戏”体验。
在表演层面，舞台版《范蠡献西施》的表演高度程式化，强调“四功五法”，演员的每一个动作、每一个眼神都需遵循规范，追求的是在规矩中展现美感和韵味。而电影版《范蠡献西施》虽然保留了传统粤剧当中的人物妆造、服饰以及关键场景中的身段表演，但在保留戏曲唱念和核心身段的基础上，更加要求演员的表演必须向生活化、内心化靠拢。因为镜头会放大一切，过于夸张的舞台式表情在特写里会显得非常突兀。这需要演员用更接近真实情感的、更细微的面部表情和肢体语言来配合镜头。
美人新诠：家国叙事下的女性主体觉醒
相比于上述形式上的传承与创新，电影版《范蠡献西施》在人物设置和主题呈现上的“守”与“攻”则显得更加耐人寻味。
粤剧版《范蠡献西施》讲述了越王勾践被囚于吴，范蠡苎萝访艳觅得美人西施，诱导她为复兴越国献身。西施于吴宫迷惑夫差使其杀伍子胥，范蠡辅佐勾践兴越伐吴。范蠡遍寻芳踪，终与西施再会。而电影版《范蠡献西施》在人物设置和和主题呈现层面均体现出与粤剧之间不小的差异。
首先，在人物设置层面，由于银幕可以容纳更庞大、更细腻的人物群像，而不必像舞台剧那样极度精简以聚焦核心，所以增加了郑旦这一角色的戏份。增加郑旦，使得吴王后宫的情节更丰满，也增强了故事的历史厚重感与视觉呈现的多样性。郑旦的引入构建了一组至关重要的“镜像对照”，极大地丰富了“献美”计谋的层次与悲剧性。舞台上，西施是孤绝的、唯一的牺牲品，她的命运虽令人唏嘘，但戏剧冲突相对集中。而电影通过郑旦的出场，甚至是和三百美女一起祭献，瞬间将“献美”从一个抽象计谋具象为一场规模化的、系统性的、冷酷的政治操作，使得电影在讲述这段历史的同时，也带给观众关于主体性的反思。
其次，在情节主题层面，粤剧版《范蠡献西施》用大量段落呈现“苎萝访美，溪畔定情”。范蠡奉命巡行全国，寻访美女。在诸暨苎萝村，偶遇在溪边浣纱的西施，惊为天人。两人一见钟情，在山水之间互诉衷肠，定下白首之约。此时，范蠡尚未向西施透露国家大事。接着，范蠡回朝复命，内心极度挣扎。一方面是与西施的爱情，另一方面是复国的重任。最终，国仇家恨压倒了个人的情感，他不得不向勾践提出，将西施献给吴王夫差。勾践应允。范蠡找到西施，向她坦白了残酷的真相和国家的计划。西施如遭雷击，从幸福的天堂坠入地狱。她起初悲痛欲绝，难以接受。但在范蠡和国难的感召下，她深明大义，为了父母之邦，最终强忍巨大的悲痛，答应牺牲自己的爱情和幸福，接受使命。这样的剧情发展，至少说明，范蠡与西施有爱在先，因此，出于对范蠡的爱也好，出于对家国的爱也罢，委身吴王的西施在大计完成后，可以“原谅”并重新接受范蠡的求爱，成全了传统戏迷更加钟爱的“大团圆”结局。
而在电影版《范蠡献西施》中，在进宫教习礼仪前，甚至在西施要被送去吴宫前一刻，范蠡都还不曾明确西施对自己的爱慕，因此，我们有理由相信，范蠡不是真爱西施。所以电影版《范蠡献西施》的最后，西施拒绝范蠡与其重修旧好，而是选择投江自尽。西施的投江，可以看作是她对自己使命的终极完成，这凸显了在传统家国叙事下，女性命运被宏大历史浪潮所裹挟甚至吞噬的悲情。这是她对自身无法掌控的命运的最后抗争，是以生命为代价对政治操纵的拒绝，试图夺回对自身命运的最终掌控权。此外，西施投江，也应该带有对范蠡作为男性的些许失望，西施不愿做男性和政治的棋子，这是女性角色主体性和命运自主权的有力体现。
电影《范蠡献西施》形式上的创新，帮助了粤剧这门传统艺术通过电影这个大众媒介，焕发新的生命力，吸引更广泛的观众。而情节、人物与主题的创新，则强化了牺牲精神、悲剧美学和对传统叙事的反思，同时也不可避免地引发了当代个体意识、女性主义视角的碰撞，提供了一个更复杂、更具争议性的文本，促使观众进行更深层次的对话和思考。它挑战了简单的善恶二元论和浪漫化的历史想象，迫使我们去直面历史的残酷性以及在宏大叙事下个体命运的无奈与壮烈。
正是这种“旧里出新、新中有根”的创作思路，让粤剧电影不再只是“给老戏迷看的怀旧片”，而成为跨圈层、跨文化的新国潮内容。它为更多传统文化的现代传承与创新提供了可复制、可推广的范式：以技术赋能形式，以观念刷新主题，让古老的文化基因在当代语境中完成“二次编码”，从而持续获得生命力与市场活力。
来源：广州ing
