今年上影节最难看到的一个大师

摘要：今年恰逢日本电影大师市川昆诞辰110周年，他与黑泽明、木下惠介、小林正树并称日本影坛四骑士。作为日本电影史上少数几位享有国际声誉的导演之一，市川昆以其独特的艺术风格和丰富的影片内容，深刻地影响了战后日本电影的面貌。今年的上海国际电影节特别策划了“向大师致敬”单

今年恰逢日本电影大师市川昆诞辰110周年，他与黑泽明、木下惠介、小林正树并称日本影坛四骑士。作为日本电影史上少数几位享有国际声誉的导演之一，市川昆以其独特的艺术风格和丰富的影片内容，深刻地影响了战后日本电影的面貌。今年的上海国际电影节特别策划了“向大师致敬”单元，展映了市川昆的三部经典作品：《野火》《细雪》和《黑暗中的十个女人》。这一回顾不仅是对市川昆的艺术遗产的回溯，也延续了国内电影节对其作品的关注与推崇——前年的上影节就展映过他的名作《犬神家族》，今年北影节也放映了他导演的《缅甸的竖琴》，这些影片至今仍在世界影迷心中有着非常高的地位。

市川昆的电影常常探索人类的荒诞与悲剧，尤其是在战争、家庭与社会的主题上展现出其独特的视角。《野火》作为其反战的杰作，描绘了一个在战争中失去理智的士兵如何在绝望中挣扎求生的故事。市川昆以冷峻的镜头和强烈的黑白对比，将战场的极度饥渴与人性扭曲展现得淋漓尽致。而《黑暗中的十个女人》则以极具实验性的镜头语言和犀利的叙事方式，批判了当时日本社会的虚伪与荒诞，通过对一位电视制作人生活的描绘，揭示了个人与社会之间错综复杂的关系。《细雪》则呈现了市川昆对传统家庭与现代化冲突的深刻关注，电影以优美的色彩和细腻的构图，展现了京都传统贵族家庭的日常生活与女性抗争，塑造了一个深刻的文化冲突场景。

通过这些电影，市川昆展现了他对日本现代化进程、社会体制以及人性本质的深刻思考。虽然他的作品往往因其在风格和主题上的折衷主义而被批评为“缺乏一致性”，但他独特的视觉风格、严谨的剧情结构以及对人性深层次的关注，仍使他的电影作品成为日影的经典之作。

此次回顾无疑是对市川昆在日本电影历史上独特地位的肯定，也是让更多观众重新审视这位电影巨匠的机会。

市川昆 Kon Ichikawa

在少数几位享有国际声誉的日本导演中，市川昆或许是最不为人知、最难被理解的一个。他于20世纪五六十年代在国际上广泛发行的几部影片——《缅甸的竖琴》（1956年）、《野火》（1959年）、《键》（1959年）、《独渡太平洋》（1962年）、《雪之丞变化》（1963年）——证明了市川昆的特点，而这一特点恰恰成为了他在影评界招致批评的最大障碍：在主题和风格上的折衷主义，这似乎违背了作者论中的一致性理念。

许多人将他贬为“只是一个插画家”，不过另一个讽刺之处在于，这一评论的来源是大岛渚，他的影片在风格和内容上同样具有折衷主义色彩。无论如何，这种批评并不公平。虽然市川昆的作品缺乏小津安二郎、沟口健二或黑泽明作品所具有的那种明显的完整性，但表面上的多样性掩盖了作品整体的统一性，这种统一性在深入挖掘（用汤姆·米尔恩的话说）“表皮之下”时就会显现出来。

《缅甸的竖琴》海报

事实上，市川昆的工作条件与其他公认的日本电影大师有所不同。他所面临的商业压力似乎更为强烈：有记录显示，有几部作品（包括他最著名的《雪之丞变化》）是工作室为了报复他一些个人作品未能盈利而强行交给他的。然而，他仍然设法在这些多样化的素材中打上了自己鲜明的个人印记。一个明显的比较对象是霍华德·霍克斯，他的喜剧作品聚焦于两性之间的较量，而他的动作片则讲述的是几乎完全由男性构成的世界中的同志情谊。同样地，市川昆也将他的电影分为“轻松”和“黑暗”两类，这种分类有其合理性——不过我自己更倾向于将其分为“讽刺”和“感伤”两类。

尽管大多数评论家都强调了他的多才多艺，但更值得关注的，或许是聚焦于市川昆电影中反复出现的特征。虽然他并非总是亲自撰写剧本（事实上，他的大多数重要影片实际上都是基于其妻子和田夏十所写的剧本，有时只是表面上与她合作），但他的背景和经历显然塑造了他电影中一贯的主题。作为关西地区本土出身的导演，他将许多影片（如《键》《炎上》《少爷》《细雪》）的背景设定在该地区的主要城市大阪和京都——后者也曾是他于1969年拍摄的一部纪录短片的拍摄主题。同样地，他对绘画的早期兴趣以及作为动画师的训练持续塑造了他的视觉风格。

《日本桥》剧照

詹姆斯·昆迪特(James Quandt)曾探讨过市川昆“对漫画式分镜的运用”，他更倾向于“在摄影棚拍摄的掌控感”而非外景拍摄的不确定性，以及他自己“设计布景、调整灯光、为映画女优修饰妆容[甚至]去音乐学校学习以便创作配乐”的方式。这种全面掌控的方式接近于动画的制作技巧，而他于1933年开始其电影职业生涯时，便是一名动画助理，他的导演首作是改编自木偶戏的《娘道成寺》（1945）。晚至2000年，在他八十多岁时，市川昆又重返动画领域，推出了他的动画时代剧《新选组》。

《浦桑》改编自一部流行漫画，而他早期喜剧中的夸张面部表情和扭曲身体姿势，更令人想起弗兰克·塔许林的风格，而非好莱坞神经喜剧的细腻表现。然而，动画以及绘画的影响贯穿于他的整个职业生涯，在诸如《黑暗中的十个女人》与《雪之丞变化》等影片中，人工布景的运用明显体现了这一点，前者将黑色电影的风格手法推向极致，形成一种漫画式戏仿，后者则破格地融合了动画、浮世绘以及传统戏剧——其故事正是在这些戏剧从业者之间展开。

《新选组》剧照

市川昆的作品在主题上展现出非凡的一致性。他持续性关注的主题是日本近代史，他的电影作品构成了对日本20世纪发展的犀利审视。相较于小津安二郎（其作品更聚焦于传统日本家庭价值的瓦解）而言，市川昆对于这一主题的处理更为广泛；而与沟口健二相比，他的作品更加直白（沟口健二虽政治洞察力深刻，但通常借助于通俗剧的惯例和历史距离达成其影响力）。市川昆偶尔也涉足古装片：除了少数例外（《雪之丞变化》《股旅》），他的非当代影片背景都处于集体记忆以内——从明治时代晚期（世纪之交）直至第二次世界大战期间。

这些年份里的小说常常成为他电影的素材，而他有时也会重新改编同一时期的电影，如阿部豊的《碰脚的女人》（1926年，市川昆的版本于1952年推出）、沟口健二的《日本桥》（1929年，重拍于1956年）以及衣笠贞之助的《雪之丞变化》（1937年）。这些举动以具体的形式展现了他对日本战前电影大师的钦佩之情，市川昆对于反讽和荒诞主义的喜好可追溯到诸如伊丹万作《国士无双》（1932年）这类范本，这部影片诙谐地批判封建观念，年轻的市川昆曾承认这是自己最喜爱的影片。

《雪之丞变化》海报

市川昆对其国家禁忌话题和黑暗秘密的批判，在其巅峰时期，犀利又不乏幽默。不过，一旦过于严肃，问题就来了。像《破戒》（1962年），这部片子拖沓了两个小时，用冗长的词藻空洞地说教，拼命想告诉我们 “偏见是坏事”，结果又闷又尴尬。其实，它本可以好好讲讲在日本明治时代所谓 “开明社会” 下，日本底层部落民遭受的压迫。可惜，影片的优点基本只剩宽银幕雪景的视觉效果了。

同样遗憾的是，市川昆没能很好地回应他那一代人绕不开的创伤 —— 第二次世界大战。因为生病，他没参过战。他的两部战争片《缅甸的竖琴》和《野火》，在处理方式上各有不同，前者偏感伤，后者更直白，就像后来美国拍的那些聚焦士兵创伤的越战电影一样。这种对比很有意思：好莱坞不愿深挖美国在越南战争中的政治问题，只想着渲染美军士兵的个人痛苦；市川昆的战争片也差不多，只是象征性地提一下日本在战争期间的罪行，就大肆宣扬日本是二战受害者这种观念，而这种观念至今在日本仍然广泛存在。

《破戒》剧照

相反，市川昆对日本和平时期缺陷的审视展现了超然态度。在他的电影里，战争通常是一个隐性但必要的背景，或是一个隐约的威胁：早在他的第一部独立导演作品《花开》（1948年）中，他就探讨了战前自由派中产阶级的无能和虚伪，这个阶层的消极态度助长了军国主义的兴起。在《炎上》里，京都金阁寺被毁，这是战败后日本社会混乱的一个缩影；而在《少爷》（1960）这个讲述战前大阪商人阶层的故事中，只有战争的浩劫才能摧毁该社会群体中压迫性的家庭结构。

同样，《弟弟》（1960年）的故事发生在大正时期，讲的是一个家庭应对患结核病的叛逆弟弟逐渐走向死亡的过程。但其中潜在的感伤情绪被市川昆犀利的导演手法所化解，这种手法揭示了这样一个讽刺性现实：只有当男孩临死时，家庭成员才能忍受与他共同生活。影片感人至深，但其潜台词是对日本家庭的又一次讽刺性批判。

《弟弟》海报

在20世纪50年代，市川昆的当代题材影片对战后日本社会的几大支柱——家庭、大企业、政府和教育体系——进行了深刻剖析。他的主角往往是社会中的“小人物”，无力对抗社会机制，就像《億萬長者》（1954年）中的税务官，他试图对抗官僚腐败，却以悲惨的失败告终。该片因受到电影制片厂的干预，遭到了导演本人的断然否认，而现存版本的结局也出奇地没有明确结论，但这恰恰体现了市川昆作品的特点。他的讽刺作品既有局限性也有现实性，它们揭示了战后日本经济奇迹背后的阴暗面——腐败和强制服从，却没有提出任何令人信服的解决方案。从这个意义上说，市川昆是个实用主义者，而非激进主义者。

他的作品结局往往趋向绝望：例如，《浦桑》中主角Mr.Pu最后说“发疯该有多简单”，以及《億萬長者》和《键》中以大规模中毒事件作结的处理方式。《处刑的房间》（1956年）这部关于青少年疏离的通俗戏和《满员电车》（1957年）这部对忙碌生活的辛辣讽刺作品，都由同一男主角——川口浩主演，构成了一幅描绘反叛与顺从的二联画：前者的反英雄角色拒绝接受长辈的道德观念，而后者中不幸的主人公则徒劳地努力以满足父母的期望。两部影片都以黯淡的结局收场：《处刑的房间》以男孩忍受被他强暴的女孩的愤怒朋友实施的残酷报复告终；《满员电车》则以主人公过早地头发花白、沦为体力劳动者落幕。

《满员电车》海报

市川昆从观众对他阴暗结局的不满中，看到了他对社会假设的证据：他曾经说过，“这种对幸福结局的渴望，难道不正好说明他们实际上有多不幸福吗？”鉴于这样的态度，许多市川昆的主角都是局外人也就不足为奇了——用Max Tessier的话说，就是“追求荒谬目标的人，常常是孤独的”。例如，《缅甸的竖琴》中从士兵出家为僧的角色，在缅甸的海滩上寻找日本士兵的遗骸；《东京奥林匹克》（1964年）中的运动员；以及《独渡太平洋》中的23岁男子堀江键一，他独自从大阪航行到旧金山。

这些角色通过完成自我设定的任务来证明自己的存在，带有一种存在主义的色彩。然而，市川昆小心翼翼地避免为这些局外人赋予浪漫化的光环，相反，他强调了他们的人性，因此在《东京奥林匹克》中，他关注了运动员身体的脆弱性。此外，他也承认了他们反叛的局限性，就像在《独渡太平洋》中，有一个类似笛福笔下情节的时刻：主人公赤裸上身，尽管他身处远离任何人的地方，但还是感到尴尬，不得不去甲板下脱掉内裤。似乎即使是局外人，也能感受到了从众的压力。

《独渡太平洋》剧照

市川昆对本国传统和制度的怀疑态度，与他作品中另一个反复出现的主题相呼应：他对年轻人以及代际鸿沟的关注。在20世纪50年代末和60年代初，他的御用男主演是市川雷藏，他英俊的外貌、叛逆而敏感的举止以及英年早逝，使他成为了日本的詹姆斯·迪恩式人物。市川昆把石原慎太郎关于青春不满的经典小说改编成《处刑的房间》，让他短暂地与“太阳族”运动联系在一起，这一运动以描述现代青年的暴力、无道德和性放纵为特征。电影曾因担心学生观看而被家庭主妇抗议，这也恰恰证明了电影所探讨的代际鸿沟的现实。

《处刑的房间》剧照

《独渡太平洋》的主人公与父母几乎没有共同语言，影片以一种奇怪的阴郁语调结尾，他在睡梦中错过了父母打来的祝贺电话。市川昆关注青春体验的最极端例子是《我两岁》（1962年），这是一部由两岁儿童以第一人称讲述家庭生活小困难的影片。影片对比了男孩及其父母的不同视角，二战后长大的父母与更加保守的祖母之间态度的鸿沟。影片最富情感张力的片段围绕着祖母的去世展开，隐含地揭示了她的态度已经过时。

《处刑的房间》剧照

父母的死亡，的确是市川昆作品中的另一个反复出现的主题。《雪之丞变化》中的主人公寻求为父母复仇；《处刑的房间》和《少爷》中有虚弱多病、后来去世的父亲；在《股旅》中，一个男孩按照武士道精神必须杀死自己的父亲。在《心》（1955年）中，这种情结具有特殊共鸣，影片探究了一个年轻人与他的精神导师的关系，这位导师是父亲的替代形象，最终在他亲生父亲去世以及明治天皇去世的背景下自杀。影片审视着责任与情感的冲突：男主角在得知导师自杀的消息后，抛弃了奄奄一息的父亲，回到东京。这里暗示着家庭的忠诚可能屈居于自由选择的友谊纽带之下，显然颠覆了传统观念。

《心》剧照

两个父亲形象之间的取舍在《破戒》中获得了更直接的政治含义。在《破戒》中，主人公曾向垂死的父亲发誓要永远隐瞒自己作为底层阶级成员的身份，却为了忠于其精神导师而违背了誓言——这位精神导师当时也已去世，却同样属于部落民阶层，并曾寻求其门徒（指主人公）的帮助来宣扬他们的事业。在此，遵循孝道之路只会延续其阶级所受的压迫；政治变革要求摒弃传统的忠诚。而在《炎上》中，主人公的父亲在日本走向二战失败之际死去，其形象与金阁寺相关联；年轻僧侣焚毁这座建筑的行为，正是象征性弑父，代表着日本腐朽传统的沉重负担。

正因如此，该片与其原著作者三岛由纪夫那复古法西斯式的民族主义立场相悖——三岛将袭击寺庙描绘成一个狂热分子为使金阁免受战后商业主义玷污、企图保全其纯洁的行为。市川昆本人曾表示，他“并不认为金阁寺是什么了不起或美丽的建筑”，并指出“这座宏伟建筑的存在并不能保障周围人们的福祉，也不能让他们幸福”。在他的电影里，纵火成为了一种反抗传统的行动——这些传统已失去意义，却仍在施以压迫性的影响。

《破戒》剧照

尽管市川昆对日本传统多有批判，但具有讽刺意味的是，随着日本现代化进程的推进，他自己的职业生涯也受到了冲击。1964年，他拍摄了一部关于东京奥运会的纪录片，这一事件本身就具有某种不安的象征意义：承办这一赛事向世界展示了其现代化的崛起，而这一切恰逢在日益增长的商业压力下，旧有的电影制片厂系统的崩溃。经历了20世纪60年代末几年的低潮以及随后对独立制片的短暂尝试后，市川昆最终重返电影制作领域，尽管这是在制片厂的框架下实现的。

1976年，他执导的错综复杂的惊悚片《犬神家族》取得了商业上的成功，这使他得以在整个80年代继续工作。当时，即使是黑泽明这样的电影大师也不得不依赖外国资金，同代的其他导演大多已经退休、去世或转向电视行业。他后期的电影常常不自觉地让人联想起他作为资深导演的地位：他重拍了过去的成功之作《缅甸的竖琴》（1985年），并通过伟大女演员田中绢代的传记片《映画女优》（1987年）再现了日本电影的黄金时代。

《电车狂》海报

《铜锣平太》（2000年）是他与黑泽明、小林正树和木下惠介共同编写的30年前的剧本的实现，这个剧本最初是为一个独立制片公司所写，但该公司因黑泽明的《电车狂》（1970年）失败而破产。即使在那时，这部关于孤胆英雄对抗普遍腐败的故事，也明显地隐喻着那些资深电影人对现代日本电影中露骨的暴力和公开的性感场面之厌恶。在市川昆的手中，这种保守主义显得有些不协调；尽管当时电影制作人受到更严格的限制，他的最佳影片仍然乐于探讨生活的方方面面，对性爱和暴力都毫不避讳。精准的观察是其最大的优点。