摘要：三岛由纪夫（Yukio Mishima）在细江英公（Eikoh Hosoe）的摄影棚中裸身持剑，玫瑰缠绕；土方巽（Tatsumi Hijikata）用扭曲的身体模拟死亡；荒木经惟（Nobuyoshi Araki）在镜头中将哀悼与欲望纠缠成影像；石内都（Miya
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日本先锋派拓荒者
Japanese Avant-Garde Pioneers
导演: Amélie Ravalec
编剧: Amélie Ravalec
主演:Yukio Mishima / Shûji Terayama / Nobuyoshi Araki / Tatsumi Hijikata / Keiichi Tanaami / Tadanori Yokoo / Daido Moriyama / Kazuo Ôno / Eikoh Hosoe
类型: 纪录片
制片国家/地区: 法国 / 英国 / 日本
语言: 日语 / 英语
上映日期: 2025-05(澳大利亚 / 美国 / 英国)
片长: 100分钟
作者：Latina
不想学电影的电影爱好者
三岛由纪夫（Yukio Mishima）在细江英公（Eikoh Hosoe）的摄影棚中裸身持剑，玫瑰缠绕；土方巽（Tatsumi Hijikata）用扭曲的身体模拟死亡；荒木经惟（Nobuyoshi Araki）在镜头中将哀悼与欲望纠缠成影像；石内都（Miyako Ishiuchi）在学生街垒中记录女性身体的伤痕；横尾忠则（Tadanori Yokoo）、田名网敬一（Keiichi Tanaami）、森山大道（Daido Moriyama）、川田喜久治（Kikuji Kawada）……在二战后的日本，摄影、舞踏、剧场、版画成为一场场暴烈的政治寓言。他们不是在创作艺术，而是在用身体抵抗一个分崩离析的国家，在影像里寻找主权未泯的可能。
由Amélie Ravalec 制作的纪录片《日本先锋派拓荒者》（Japanese Avant-Garde Pioneers），正是对这一时期日本先锋艺术运动的回望。影片将在5月10日于香港M+博物馆举行放映，放映将会由M+动态影像策展人（Curator of Moving Image）Ulanda Blair拉开帷幕。深焦有幸在映前邮件采访了导演，以下为影片影评及对导演的访谈摘录。
导演Amélie Ravalec
《日本先锋派拓荒者》（Japanese Avant-Garde Pioneers）是由常驻伦敦的法国导演 Amélie Ravalec 编导制作的一部独立纪录片，也是她继《Industrial Soundtrack for the Urban Decay》《Art & Mind》之后，对亚文化与先锋美学探索的延续。
《Art & Mind》海报
在长期研究战后日本艺术的过程中，Ravalec意识到几乎没有一部系统性的纪录片对此主题进行梳理，她想要“尽可能地了解关于日本先锋艺术的所有，却找不到任何一部现存的电影有所记录。”这部影片便诞生于这样一种“知识空白”的挫败感。导演将长达数年的田野研究、艺术家采访、影像搜集整理为一部时长超过90分钟的影像档案，同时也制作了一本同题画册《Japan Art Revolution》，将于今年九月由Thames & Hudson出版。与影片互为映照，这本书不仅是资料延伸，也是导演视觉叙事的另一种组织方式。
画册《Japan Art Revolution》
Ravalec一贯关注地下、先锋、边缘文化，“吸引我的永远是地下、先锋、实验性的文化，艺术和音乐也有很多的交错。”这种跨媒介、跨领域的视野，使她在面对日本战后艺术家时，能够从“共振”而非“他者”的角度建立联系——那些用身体表演死亡的舞者、在胶片中定格哀悼的摄影师、以极端行为挑衅制度的作家，正是她所理解的“以生命创作”的艺术群体。
《日本先锋派拓荒者》剧照
影片以鲜明的作者视角切入，却非一部线性“历史讲述”，它拒绝以学术的编年史口吻描绘这一段艺术史，而更愿意在影像与记忆的碰撞中复现当时时代的精神气候。导演在采访中坦言，她希望“让【创作】背景从艺术家们的故事、作品、讲述中自然浮现，而不是提供一个从上而下的历史课”。这种编排逻辑赋予影片一种诗性的结构：它不是在为观众“解释”，而是模拟一种亲历感，让我们几乎可以触碰到那个动荡的年代。
她强调，“我并不想用影像去‘展示’艺术，而是让影像本身附有那种精神。”因此，在拍摄上，Ravalec几乎避免使用任何“传统”的纪录片语言：没有讲解、没有旁白、没有插入性的专家分析，取而代之的是一种高度风格化的“拼贴剪辑”。 这种对于“他者化”的拒绝贯穿导演的方法论。Ravalec在采访中提到，她花费了四年时间追踪和建立与艺术家的信任关系——尤其是在她身为非日语者、欧洲女性、远程拍摄的背景下更具挑战性。由于疫情，她在伦敦远程统筹拍摄，交由摄影师在日本实地与艺术家建立联系，拍下访谈与工作室的素材，再由她亲自进行整合。
《舞踏》书影
影片的剪辑过程完全由Ravalec亲自完成。“剪辑是我最喜欢的部分，它安静、直觉、甚至几乎是无意识的。”她首先从每位受访者的访谈中挑选片段，将它们按主题归类，如“摄影”“剧场”或“战后记忆”，由此构建出整体结构。“我不按剧本剪辑，往往是剪辑本身引导我，影片仿佛是自己写出来的。”这种精细的节奏雕刻赋予影片一种高度个人化的节奏律动，也决定了其观看体验更近似于“漫游”而非“信息接收”。
她在采访中提到，影片更深的构思源于对日本先锋艺术思想启蒙的探寻。“我深受威廉·巴勒斯、达达主义、J·G·巴拉德的影响，而我惊讶地发现，那些影响也同样存在于日本的前卫艺术家中。”
《Provoke》杂志
在摄影领域，《Provoke》杂志与其代表的 are-bure-boke（粗粒、模糊、失焦）风格是一场对“摄影真实性”的反叛。荒木经惟（Nobuyoshi Araki）、森山大道（Daido Moriyama）等人所倡导的，不是再现，而是扰乱。他们不再相信摄影能够稳定地代表现实，也不愿接受战后日本社会所提供的那套干净、透明、进步的视觉语言。
荒木经惟, Past Tense – Future, 1979
Courtesy of Araki Nobuyoshi and Natsuko Odate
《Provoke》在创刊词中写道：“我们并非借摄影去传达思想，而是用摄影去挑衅思考本身。”在那个强烈“现代化推进”的社会中，这种不清晰、无法聚焦的图像正是一种对主流语法的抵抗。森山大道的镜头里，街头是破碎的、湿冷的、无法辨认的。
与此同时，细江英公（Eikoh Hosoe）以戏剧化的构图与近乎宗教性的身体姿态，将肖像摄影推向极端。他与作家三岛由纪夫合作的《薔薇刑》（Ordeal by Roses, 1963）系列，几乎是现代日本摄影最具仪式感的作品之一。三岛在镜头中半裸、持剑、被玫瑰缠绕，是一种关于死亡的欲望的凝视，也是一场自我影像化的殉道。他不是被拍摄的对象，而是主动制造自己神像的合作者。这组作品发表后不久，三岛便在现实中完成了真正的“审美自杀”。而细江的镜头，像是预演了这场行为艺术式的自毁——也成为战后日本国家认同与身体政治之间最复杂的视觉遗产之一。
細江英公, Ordeal by Roses #32, 1961
Courtesy of Eikoh Hosoe Photographic Art Institute
而在1970年代末，石内都（Miyako Ishiuchi）用一种完全不同的方式接过了身体与创伤的摄影语言。她的《Yokosuka Story》（1979）拍摄的是她成长的港口城市，那是美军基地所在地、被美国文化和军国主义双重折叠的地方。她拒绝拍人，而是拍物——墙上的裂痕、旧旅馆的门锁、少女身体残留的皮肤痕迹。这些物件仿佛在替人类说话，或更准确地说，在替“被抹去的经历”发声。
Mother's #49
石内都，2002, printed 2014
石内都不是将自己视作“纪录者”，而更像一个记忆的考古人。她后来为广岛原爆幸存者拍摄的《Mother’s》（2000）与《Hiroshima》（2008）系列，更是将“创伤摄影”推向极限：老人的内衣、指甲剪、曾经穿戴的衣物、被灼伤皮肤上的伤痕。这些摄影不再是图像，而是一种触感——像是拍摄记忆本身的温度与质地。这种微观的、慢性的、具备触觉感的图像，与《Provoke》的爆裂风格互为张力，共同构成了战后日本摄影那极端复杂的身体-国家关系。
石内都, Yokosuka Again 1980–1990, 1998
©Ishiuchi Miyako, Courtesy of The Third Gallery Aya
Ravalec特别提到土方巽（Tatsumi Hijikata）和寺山修司（Shūji Terayama），“他们是欧洲先锋文学的忠实读者——让·热内（Jean Genet）、乔治·巴塔耶（Georges Bataille）、洛特雷阿蒙（Lautréamont）、安托南·阿尔托（Artaud），他们似乎共享一种想象、反抗、蜕变的语言”。这段跨文化的思想亲缘，在影片中体现为一种哲学化的视觉安排：舞踏不再只是肉体律动，而是身体在现实秩序中解构自身的叙事方式；寺山修司的影像和剧场片段，则被嵌入为超现实主义政治寓言，对性别、家庭、国家结构提出尖锐而诗性的挑战。
这绝非偶然。
寺山修司《抛掉书本上街去》剧照
日本战后前卫艺术的一大特征，便是对“文化边界”的质疑与挑战。60年代的东京，是全球少有的将街头运动、剧场实验、摄影转向、身体表演与反帝国意识密切交融的都市现场。MoMA在其重要的日本战后艺术回顾展中曾指出，1960年代的艺术家脱离了依附于物的媒介表达，转而将他们的不安直接在城市空间中实施。这种焦虑不仅关乎战败后的国家身份，还关乎身体的规训与性别的异化、资本逻辑下感知的异化。
正因为如此，影片并没有系统介绍安保斗争、学运或东大全共斗等历史背景，却让这些历史透过艺术家自身的叙述逐步浮现。像石内都在片中回忆：“我决定进入街垒。我觉得那会很有意思，于是我就住了进去……我想那时我们更自由。”这不是革命的口号，而是某种不被说明、不必翻译的精神状态，是那个时代真正的质地。那个时代最强烈的感知在街头、在肉身、在抖动的底片里；于是这部影像试图复现那种“奇异、混乱、富有张力”的精神世界。
Ordeal by Roses #19, 1961
细江英公
Ravalec坦言，在收集战后时期素材的过程中，她一共观看了数千段存档，有时只为找到一个孩子接受美军口香糖的镜头。在舞踏章节中，她获得了土方巽与大野一雄的珍贵表演影像，“在屏幕上看到他们真实地舞动，为影像带来了某种静态照片永远无法传达的维度”。整部影片共囊括超过600件作品与影像资料，正如她所说，这种结构上的“杂多性”不是混乱，而是尽可能忠实于那个年代艺术运动的非线性、非中心、非国家主导的创造逻辑。
这也是为什么影片大量呈现了很少为西方主流文化所知的艺术家群体。导演直言：“我感兴趣的是塑造我自己的观看方式，强调那些强烈、重要、却常被忽略的声音。”即便是像寺山修司这样在日本几乎家喻户晓的人物，在欧美文化场域中也长期处于边缘，而Ravalec选择将其视为“本片的核心人物之一”。她认为他的作品是“紧迫的、拓新的、诗意的、并且在性别与包容性等当代话题上，早了我们很多年”。这类带有跨时代先锋性的问题意识，正是她所认同并愿意将之可视化的价值核心。
Pretty Woman，Daido MORIYAMA
当“记录”自身成为一种抵抗，当“观看”不再是中性的姿态，艺术还能做什么？在这场诗性与暴力并存的影像语言中，Ravalec让我们重新理解“先锋”的意义——一种在废墟中反复自燃的能力，一种愿意在崩塌边缘重新书写界限的勇气。
“对我来说，‘先锋者’是那些开疆辟土的人，是那些在孤立或对抗之中创造出激进、怪异、私人或富于幻象的东西的人。他们从不等待他人的许可，他们的作品至今仍然鲜活。而当我第一次遇见这些作品时，我能感受到内心的触动——那正是我希望人们去发现的艺术。”
荒木经惟,Chiro + Table Top, 2000
参考文献：
1. Hagiwara, Hiroko. （2010） “Representation, Distribution, and Formation of Sexuality in the Photography of Araki Nobuyoshi.” positions, vol. 18, no. 1, pp. 199–230.
2. Chong, Doryun, et al. （2012） From Postwar to Postmodern: Art in Japan 1945–1989. New York: MoMA.
- FIN -
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来源：深焦DeepFocus