摘要：在1997年柏林国际电影节的记者提问环节，有人向《幽灵公主》的导演宫崎骏确认了一个问题：“这部电影的意图好像是在于讲述人与自然的关系吧。”这也是许多观众看过此片后所确信的一点。然而，宫崎骏对此却给出了否定的回答：“毋宁说，我想讲述的是人的历史、人类走到今天的历

《幽灵公主》中的阿桑。2025年5月1日，该片在中国内地重映。（资料图/图）

暧昧的时代与虚构的历史

在1997年柏林国际电影节的记者提问环节，有人向《幽灵公主》的导演宫崎骏确认了一个问题：“这部电影的意图好像是在于讲述人与自然的关系吧。”这也是许多观众看过此片后所确信的一点。然而，宫崎骏对此却给出了否定的回答：“毋宁说，我想讲述的是人的历史、人类走到今天的历史。”

须注意，宫崎骏说的是“人的历史”而非日本的历史，他曾明言该片“没有尊重历史事实”，吉卜力中也有人在看过影片后惊呼：“这不是日本啊！”

这便关系到这个以日本为舞台的故事与日本史之间的关系逻辑。故事发生的时间被设定在室町时期。在电影企划书中，制作方如此描述这个时代的特征——“室町时期的日常生活世界是混乱与流动的，延续了南北朝时期的下克上传统，奢靡成风、恶党（镰仓后期至南北朝反抗庄园领主、幕府的武装集团——引者）横行，新的艺术尚处于混沌时期。今天的日本便脱胎于这一时期。它与战国剧中常备军进行组织战的时代不同，与强力的镰仓武士浴血奋战的时代也不同，是一个更为暧昧和流动的时期。武士与百姓的区别未定，女性就像匠人万象图所描绘的那般大方和自由。”

出自《秋夜长物语绘卷》，夜袭、纵火，横行肆虐的足轻与恶党们。（Japaaan Magazine/图）

也就是说，宫崎骏试图在暧昧、未定、流动的室町时期寻找当下日本的形成逻辑抑或问题症结。混沌、流动的时代对所有历史研究者、观察者而言都意味着巨大的挑战，因为往往是头绪纷乱、泥沙俱下、变动不居难以把握，但其生气淋漓、充满可能性的一面又是其魅力所在。

于是，陷入“室町迷宫”中的宫崎骏便不得不在偶像黑泽明那部影响巨大的《七武士》所确立的历史剧图示与历史学家网野善彦的历史观之间做一个选择。

在与网野、梅原猛等的对谈中，宫崎骏坦率表达了他对已故前辈的意见：“黑泽导演的《七武士》也是我非常喜欢的电影，但它也是历史剧制作者的咒缚”，“据此而生的农民形象与武士形象在很大程度上都偏离了日本的历史”，“我读了网野先生的书，常有共鸣，深感自己先祖们的历史原是更为丰富的，须知那些以单纯的阶级史观、以‘武士是坏蛋、农民是好人’的逻辑难以覆盖的部分才是真正的魅力之所在。”

那么，网野史观与宫崎骏的共鸣点又在何处？依梅原猛的归纳，那便是“从农民之外之民，比如说以狩猎采集为生的绳文之民为中心思考日本的历史”，“这是以农民为中心、以稻作农业为中心的史观无法理解的”。

事实上，梅原这段论断中所谓狩猎采集社会对应的是日本历史上的绳文时代(大致相当于新石器时代)，而稻作农业时代对应的则是继之而起的弥生时代（大致是公元前9-8世纪至公元3世纪，水稻耕作技术自中国大陆传入的）。借他的话来说，“日本文化是以绳文文化打下的基础上附加了弥生文化形成的。这是我与网野先生共通的想法。虽然弥生文化传入了进来，但是神明却必须延续绳文时代的神明。……既是绳文的神明，那他就在‘森林’中。”

这一点是我们理解本片男女主人公人物设定极为重要的前提。用制作方自己的话来介绍，“男主人公是被大和政权所灭、在古代以销声匿迹的虾夷人末裔，女主角如果去找类似形象，她与绳文时期的某种土偶不无相似之处。”

绳文时期采集狩猎构想图示。（兵库县立考古博物馆/图）

反映弥生时代生活的铜铎。（NHK for School/图）

在骑着羚羊初来西国、被黑帽大人问及出身时，男主人公只说是“来自东北，只能告诉你这么多”。而他在此地买米时用砂金支付，却被卖家讽刺“这是什么啊，这不是钱！”坐骑与支付方式都在暗示观众，阿席达卡所在的虾夷部落过的是与“文明世界”并行不悖、“不知有汉，无论魏晋”的封闭生活，他们甚至不知子弹为何物。历史上，虾夷人被认为长期生活在日本列岛的东北部，弥生时代，稻作农业也曾一度传至该地区，但由于气候等原因终被放弃，他们（尤其是北海道周边）依然延续着狩猎采集的绳文时代传统进入了续绳文时代（公元前3世纪至公元7世纪）和擦文时代（7世纪至13世纪）。

影片之始，阿席达卡是携弓箭返回村落的，而初到西国时目睹的第一次战争即发生在稻田，这正是绳文文化传统与弥生文化传统的显在对照，二者本就是冲突互斥、此消彼长的，因为在宫崎骏看来，以农业本身意味着对自然的侵夺。从这个意义上来说，在大和政权及其属民看来，无论是以绳文土偶为原型塑造的幽灵公主，还是绳文传统末裔的阿席达卡，都是“文明”之前、“文明”之外“不合时宜”的远古遗老和边缘人。

东海道人所绘《虾夷风俗图》片段。（えびな書店/图）

若把弥生的稻作文化视为外来文化，那么宫崎骏试图从边缘视角叩问日本民族历史中未被外来文化所影响的“古层”，重审日本文化的可能性。在此便不得不提植物学家中尾佐助的“照叶树林文化论”学说对宫崎骏产生的影响。这一派的观点认为，从喜马拉雅山脉南麓、阿萨姆、东南亚北部山地、云南高原、长江南侧（江南一带）的山地到日本的西部，都曾是常绿阔叶林覆盖的地区。网野善彦认为，“从前日本人的生活是与自然大致调和的。这种平衡感的崩溃始于室町时期”，受其影响，宫崎骏也便认为砍伐照叶树林地带造就了后来之“风景”的决定性变化就发生在“从镰仓至室町的时代”。在被人问及该片哪些是虚构、哪些是真实时，宫崎骏坦言，“真实的是，十五世纪日本人的自然观发生了巨变，其余基本都是虚构。”基于这一虚构，绳文时代的狩猎采集传统与室町时代的混沌流动才经由“森林叙事”发生了跨越时代捏合和充满龃龉的“穿越”，绳文传统也因此具有了穿越漫长的弥生传统照亮当下的潜能。

中尾佐助（1916-1993），日本植物学家，基于喜马拉雅山麓经中国西南部至西日本的照叶树林带提出了“照叶树林文化论”。（大阪公立大学中百舌鸟图书馆 / 图）

直面人与自然的两面性

尽管本片主旨不在于讨论人与自然的关系，但不可否认，这依然是宫崎骏历史观呈现的主要叙事媒介。

看过影片，我想以“两面”与“两难”两个关键词来归结全片的独特性。导演也表示，“我认为刨除掉复杂的部分，只以善恶论事，就无法把握事物的本质。我带着这种自觉创作了本片，因此，没有去区分谁有没有做坏事。”在我们心中，黑帽大人带着火炮攻击森林诸兽甚至打下山兽神首级固然是十恶不赦，但在炼铁厂的工人看来，她却是一个解放女性、怜悯弱者、照护病患的好心人；她的死敌山犬神莫娜及其全力维护的山兽神也同样温柔与狂暴、残忍并存。在宫崎骏看来，甚至是日本的神明都“不以善恶而论，同是一个神，有时就是灾神，有时却又变成了带来平静之绿的神明”。

片中，山兽神既赐予生命也夺取生命。（资料图 / 图）

若依当今通行的一般观念，必定是人类的活动导致了自然的破坏，在人与自然之间，前者始终是强势、征服、破坏的一方，后者是安静的、被凌虐而有待保护的弱势存在，所以自然是须理应被守护、善待的。然而，就像大海赐予我们丰饶水产的同时也会吞噬人的生命一样，自然也有其残忍、凶暴的一面。回顾吉卜力的公司文化变迁史，《风之谷》中的娜乌西卡和后来的《龙猫》都贯穿了人善待自然、与之和谐共生的创作旨趣，然而，在《幽灵公主》中宫崎骏却试图打破这种“善待绿色、善待生命”的公司文化标签。因为他意识到，无论是曾经的人们为了生存、发展、富裕而征服和破坏自然，还是后来因为发现了生态平衡的对人类的正面意义而保护自然，两种看似截然相反的选择背后执拗不变的是人类中心主义倾向和自我尊大的意识。借用佛教的说法，这叫“我执”。

人对自然的暴力破坏人们已司空见惯，问题是自然万物甚至一个孩童都有其各自的暴力属性，问题只在于我们的认知、把握方式。宫崎骏直言，“暴力不是人的负面和病态特性，只是人的一个属性，若不作如是观，对人的理解就会变得非常狭隘。”人性如是，自然亦如是。

若从人类立场而言，自然、地球都有其善恶正反两面性，而这世间还有诸多甚至连正反都算不上的无用者、小透明，例如电影中的森林精灵。谈及这些小精灵时，宫崎骏表示，“如果从自然有用抑或无用的意义上来说，那些精灵们是无用的。从某种意义上来说，自然中充满了这种无用之物。所以，不能因为什么东西是对人类有用的便留下来，而应该是因为其无用才留下来，我们若不能转变思考方式，就无法解决环境问题。也就是说包括无用之物在内一切都是自然，我们必须有这样的感觉。”这就如人体甚或这个星球上的细菌与病毒，将这些有害抑或无用之物统统消灭掉我们就会变得健康了吗？不，我们能够选择的唯有正视和共存，它们与我们一道构筑并维系着某种生态意义上的脆弱平衡。

我想，这里实则涉及人类两种不同的自然观。内山节在《日本人为什么不再被狐狸骗了？》一书中提示我们，过去的日本人曾把“自然”读作“じねん”（jinen）,其本意是“自发地”“自动变成了这样”，那是一个人类可以通过祈祷寻获和融入的世界；直到明治时代后半段，为了表达英语和法语中的nature才改称“しぜん”（shizen），它也从此成为与人类剥离的、客观存在的体系、一个不可共约的绝对他者，以至于今人会若无其事地使用“保护自然”的说法，本文开头记者提问中所谓人与自然的关系所暗示的正是后者这样一种自然观。同样，宫崎骏也区分了“人类要直面的自然”和“生态学意义上的自然”。尽管关于自然观的变迁节点依照不同的衡量基准大可见仁见智，然而宫崎骏与内山的自然观中却有着相通的认知基础，那便是对“从前”的日本人来说，自然、森林是可以被感知、融入和信仰之所在，它们不仅可以是物质性的，同时也可以是精神性的存在。小到森林精灵，大到大太法师（山兽神），宫崎骏不过在影片中赋予了森林中那些不可见之物一种肉眼可见的形态。

森林中，阿桑目睹山兽神的出现。（资料图 / 图）

面对世间万物，唯有破除“我执”（人类中心主义观念），以一种更为审慎和谦逊的态度、带着自然和人性两面性的认知自觉，方能建立起更为健全而平衡的自然观、人性观和历史观。在宫崎骏看来，“人、兽、树木、水都同样享有生存的价值。所以不仅人要活下去，也要给兽、树木、水提供生存的场所。这种思想，在日本曾经存在过。”或许如此我们就能理解宫崎骏对山兽神的形象设定。在为其专写的诗中，他描述说山兽神有着人面、鹿身和“树丛般的角”，这正是一种整全性自然的隐喻。从这个意义上来说，“万物有灵论”思考方式虽无法解决问题，却会成为我们走向宽恕、悲悯乃至和平的认识论基础。

阿席达卡的左手右臂

《幽灵公主》剧照。（资料图/图）

宫崎骏表示，本片旨在“对一般通行的自然观提出异议”，具体说来便是，“不去区分自然环境与人，而是思考在包括了人、其他生物、地球环境、水、空气的世界中，人能否超越人类社会不断累积的仇恨。”

尽管影片背景设定为暧昧、流动的室町时期，但宫崎骏也提醒我们，“在这样的时代，人们关于生死的认识轮廓是清晰的。人生于世，去爱、去恨、去工作，然后死去。人生并不暧昧。”论及影片深层旨归，宫崎骏明言，“描述仇恨，意在凸显世间尚有更为珍贵之物；描述束缚，意在传递破茧重生之欢愉。”然而，何谓“更为珍贵之物”，我想导演已以其为阿席达卡所撰颂歌给出了他的回答——“一次次，一次次，孩子们传颂着你的事迹：成为阿席达卡那样的人，像阿席达卡那样活下去。”

那么，阿席达卡最终选择了以怎样的活法活下去呢？他最终选择以爱情之名，成为穿梭于炼铁厂与森林世界之间的使者。与此相应，我也想在这两个层面上讨论阿席达卡的意义。一则，尽管影片中充满了暴力血腥的杀戮，所幸，在大和民族政权及其敌对势力虾夷族落之间，还有一个因感染诅咒而被族人变相驱逐了的阿席达卡；在森林及其敌人炼铁厂之间，还有一个被亲人遗弃给了山犬族的阿桑。两个被驱逐、被抛弃的人，两个游走于文野畛域、人兽之间的边缘人竟意外成了“跨文化理解”的摆渡者、暴力和解的斡旋人。共情于双方的阿席达卡始终在寻求一条“让森林和炼铁厂都存活下去的方法”，这甚至让疙瘩和尚都感到费解——“那家伙究竟是哪边的人？”

二则，与身处森林-炼铁厂敌视、冲突锁链中的阿桑不同，阿席达卡对这个世界原本就是友善的，他的仇恨实乃拿各神的仇恨诅咒附体所致，是一种“被植入的仇恨”，它要借阿席达卡之手向黑帽大人甚至所有森林外的人类复仇。因此，整部影片中男主人公遭受到的最大考验便是他“清澈的眼睛”和自主的左手能否/如何看清并控制难以自控的右臂暴力。

片中，阿席达卡发作的右臂。（资料图/图）

宫崎骏在阿席达卡身上设置了一条在自己身上克服人类之病与时代之弊的道路，而其媒介便是人与人之爱，这像极了哈尔的选择。如果每个人都能去爱身边具体的人，或许人类也就不会那么令人绝望了吧。

仇恨的累积终会形诸于暴力。影片中令人震撼的一幕是，当黑帽大人将枪口对准山兽神时，后者并非浑然不觉，他只回首一笑，枪身随即开出了鲜花。那一瞬，实是动人心魄。恻隐之心，仁之端也。而黑帽依然不为所动，血染山野。

高桥哲哉曾援引列维纳斯“他者的容貌”理论说，“只有‘他者的容貌’才能促使人类反省自身自私的暴力。即是说这一‘容貌’在恳求着你‘不要杀我’。在这里，恳求‘别杀我’的‘他者的容貌’，是濒临死亡的‘他者的容貌’，是即将成为死者的容貌。……‘我’在回应这一恳求的时候，就产生了伦理上的可能性。”山兽神意在以鲜花止戈，而黑帽大人在仇恨激情和疙瘩和尚的怂恿下，最终还是射出了那发子弹。这是炼铁厂与森林之间冤冤相报的总决算，差点灰飞烟灭，万物归无。阿伦特曾说，我们要介入暴力的锁链并将其切断，她将这种介入活动称为宽恕与惩罚；高桥哲哉继承了她的论述并将其修正为审判与宽恕。

无论是宫崎骏“控制难以控制的仇恨”，还是高桥哲哉“宽恕难以宽恕的罪恶”，都为人类止戈这道多选题给出了参考答案：冷静、爱情、鲜花抑或“他者的容貌”，万物有灵，我们可以共生。而这，便是阿席达卡的道路，也是宫崎骏的答案。细思起来，每一句里的感慨，都是现在。

葛兆光说，历史不提供经验，只提供视角和信念。我想将葛先生言中的“历史”二字换成宫崎骏，想必也不会有人反对吧。

来源：南方周末