成龙与香港本土意识的觉醒

摘要：此时出现了两条主流路线：一种是重回邵氏新武侠片的古装刀剑戏，并将之与侦探推理悬疑相结合，形成一套新的所谓奇情武侠片类型。这当中的代表便是楚原及十多部以古龙小说为基础改编的“楚留香”“陆小凤”等系列电影，这些电影凭借着豪华的制作、奇诡的影像、离奇的情节令邵氏国语

本文作者：Joker

随着李小龙于1973年意外去世，香港的功夫电影走到了一个“十字路口”，来到了寻求一种新的激励和表达方式的后“李小龙时代”。

此时出现了两条主流路线：一种是重回邵氏新武侠片的古装刀剑戏，并将之与侦探推理悬疑相结合，形成一套新的所谓奇情武侠片类型。这当中的代表便是楚原及十多部以古龙小说为基础改编的“楚留香”“陆小凤”等系列电影，这些电影凭借着豪华的制作、奇诡的影像、离奇的情节令邵氏国语武侠片焕发出了新的生机，找回了往日被李小龙真功夫电影夺走的辉煌。

另一种便是将喜剧乃至爱情、惊悚等元素融入经典的拳脚功夫片中，创造出一种跨类型的谐趣功夫片，或曰谐趣武侠片。这类电影的缔造者便是以大众所熟知的“成家班”人员以及其他武师、武指出身的人员（如袁和平、刘家良等），他们的电影承袭了李小龙电影讲究真功夫的精神，多采用实拍而非特技来展现武打场面，且又不同程度的揉进了喜剧、爱情等元素，使之在写实的同时增加了大量的趣味性，不仅迅速填补了后李小龙时代留下的武侠片空窗期，甚至带动了70年代末期和80年代初期香港娱乐电影的创作高潮和市场盛况。

尽管从叙事风格上来看，这两条路线衍生出来的电影大相径庭，差异化明显，但从文化意涵上来看，二者实则异曲同工，都弥漫着强烈的个性主义和香港本土意识，这从故事结构、影像风格、思想主题等叙事层面上都能不同程度的体现，风格的不同只是对这两类影片某个叙事层面的指称，但并非这两类影片真正的文化本质。真正本质上的改变体现在他们或直接或间接表达这一时期香港个性主义和本土意识双重觉醒，而这一点在本文叙述的重点——谐趣功夫片中，显得更为浓厚。

第一部真正的谐趣功夫片要追溯到1975年刘家良导演的《神打》。此后，他相继拍摄了《少林三十六房》《螳螂》《长辈》等多部掺杂不同程度的谐趣色彩，但刘家良的谐趣只是通过言语对白（文戏）传达出来，真正将文戏和武戏做到全方位谐趣化的则是洪金宝、成龙、元彪等人主演或导演的《蛇形刁手》《醉拳》《师弟出马》《笑拳怪招》等数十部谐趣功夫片，这其中又以《醉拳》《蛇形刁手》最为出名，这两部电影将动作和喜剧有机地融合到一起，得到了观众高度的认可，成为后来许多谐趣功夫片的范本，也是最能代表谐趣功夫片诸多特征和改变的范例。

首先，谐趣功夫片不同于以往动作片的时代背景和矛盾冲突。诚然，谐趣功夫片从李小龙真功夫电影中脱胎而来，却并非只是将喜剧等元素揉进打斗中这样简单，这些影片无论是故事结构还是思想主题，和李小龙真功夫电影都有着本质的不同。

李小龙电影的故事情节大多构建在民族情绪高涨的殖民时代，亦即旧中国被西方列强不断踩踏和轻蔑的屈辱时代，因此其主要冲突主要来自于华洋矛盾。为了宣泄对帝国主义各种侵略行为的愤怒以及找回华夏儿女在国际上失去的尊严，李小龙这种以一敌百和脚踢“华人与狗不得入内”的行为便是精神层面的一种绝佳反抗和有力回怼。

谐趣功夫片却反其道而行之，极力回避时代背景带来的外部冲突，转而向内寻求主人公的“个人成长”，强化其“龙少爷”和“野孩子”的身份意识，突出其拥有血缘和业缘“两个父亲”（亲生父亲和功夫师父）的形象。如《蛇形刁手》外部冲突主要聚焦于民间鹰爪门和蛇形门两个门派之间的恩怨是非，主人公简福一开始只是一个毫不知情且手无缚鸡之力的打杂，之所以后来卷入门派冲突并跟随师父白长天学得一身真功夫，成为以一己之力终结门派的武功高手，也是因为机缘巧合，并非自己主观意志所追求，就连他杀掉鹰爪门掌门也是站在个人立场因自己蒙骗而雪耻，而非站在蛇形门派立场。外部冲突始终只是不断推动他个人成长的驱动力，而非故事重心。

《醉拳》的外部冲突——主角黄飞鸿父亲和乡绅李万豪之间的矛盾——更是几乎游离于全片故事主线黄飞鸿跟着苏乞儿学醉拳之外，偶有穿插而已，最后他之所以也卷入其中并和《蛇形刁手》结尾一样以一己之力结束外部矛盾，一是因为受反派阎铁心胯下之辱的个人因素，二是在学成功夫回家时偶然碰到父亲险被阎铁心杀害，为救父亲于敌手的过程中，两者都带有很强的个人动机，均非李小龙那样站在国家和民族的角度复仇和雪耻。

至于“龙少爷”和“野孩子”的身份特征在两片中更为明显，《蛇形刁手》中已有明说主人公简福是一名孤儿，是为“野孩子”，后从师白长天学得“蛇形刁手”，师父基本上取代了父亲这一角色；《醉拳》主人公黄飞鸿则明显是一名龙少爷，父亲黄麒英是当地有名的洪拳一代宗师，家境殷实。黄飞鸿因调皮不学好而被罚离家跟随苏乞儿学武功，这就造成了全片大部分时间，黄飞鸿都在和师父苏乞儿相处，古人云“一日为师，终身为父”，这里师父之于徒弟的重要性更是不言自明。

之所以两片当中，师父对于主人公的意义如此重要，某种程度上能够媲美亲生父亲的地位，这一点与当时香港在历史当中政治环境的转变有脱不开的干系。彼时总督麦理浩上任，香港蓬勃发展的“黄金十年”（1971-1982），其上任之前，香港虽然经济已经开始高速发展，但监管的缺位和拜金主义的盛行使得歪风邪气渗透到社会的方方面面，令百姓对于英国港督政府仍然怨声载道，香港依旧处于民族主义情绪高涨的时代（也是李小龙电影盛行的时代），然而在他上任的十年里，香港经过一系列经济改革和政策改制（特别是廉政公署的设立），最后不仅一跃成为一座贸易总额达3361亿元，位列世界第十八位的国际化贸易大都市，更是摇身一变成为世界上最为清廉的一座城市。

经济繁荣和社会稳定不仅激发了他们相对而言的优越感和荣誉感，也激发了香港人对于香港的归属感，香港人的自我意识逐渐觉醒，逐渐反感和排斥自己作为不同政府的政治领地意识，而更希望保持自己的区域独特性。这一点反映在电影文化当中，便体现在谐趣功夫片大大减少和抛弃曾经的华洋矛盾，甚至减轻任何外部对立冲突故事比重，却大大强化主人公个性成长并弱化主人公参与冲突主观能动性。

同时，父亲和师父这二者形象让人不自觉地同中国大陆以及英国政府联系起来，清政府近一百年的割让如同缺失已久的亲生父亲，而在麦理浩政策的激励下，经济地位迅猛发展的香港恰如那个跟随师父学会武功的“龙少爷”和“野孩子”，“两个父亲”形象的普遍出现和设置，可以看成是香港人对自身政治处境和身份认同的影像化投射，是某种本土意识和身份意识觉醒的标志。

此外，前文已述，两片当中的主人公的成长开端皆非自己主动要求，而是被迫参与成长（简福是受尽欺侮，黄飞鸿则是被罚离家习武），这一点也与香港先被割让、后被要回的境遇不谋而合，而两片故事发生的时间（清末民初）和所在地（南方小镇）都无从考察具体的时代和地域，最大的权力符号也停留在本地，从未出现过上级政府的干涉，这种去权力化和去时代化的孤岛特征，也折射出彼时香港人对于本土的执着和对于自身的强调。

其次，在李小龙猝然去世以后，很多人都试图效仿他的风格，拍出类似的真功夫片电影，比如李小龙多部电影的导演罗维就尝试将成龙捧成第二个李小龙，拍出了《新精武门》《拳精》这样风格和李小龙电影类似的影片，但始终不卖座，动作打斗也都比不上李小龙。香港电影人逐渐意识到李小龙的不可替代性，为了寻求出路，他们只好求新求变，在捕捉到香港观众追求轻快和个性的心理需求以后，最终摸索出了谐趣功夫片这一有效路径。

谐趣功夫片的喜剧感和后期周星驰无厘头电影的喜剧感又有很大不同，前者具有对反对传统规范、思维定式的个性化意味，它们打破乃至颠覆了观众对于某些特定身份角色的刻板印象，比如将以前伟光正的主角设定为偷奸耍滑、好吃懒做的形象，武功高强、不苟言笑的师傅角色设定为邋里邋遢、好酒好吃的形象，义薄云天、肝胆相照的兄弟角色设定为见色忘友、贪图名利的形象等，这种通过性格缺陷、人性贪婪以及反常心理导致的行为倒错来制造笑料和噱头，以逗乐搞笑本身为创作目的，并接近于民间文化娱乐性和喜剧性本质，与正统文化所要求的政治和教化，精英文化所要求的认识和审美存在相当大的距离，具有反叛传统、释放个性的功能。

相对而言，无厘头电影的喜剧感更多建立在生理和物理意义上的自然规定性的违抗和反转之上，如天生神力，梦中获得盖世武功等，带有很强的荒诞、解构意味。但无论是哪种喜剧模式，究其原因，都是因为香港随经济起飞而带来的迅速都市化和现代化，打破了许多原有的人为规范和道德标准，人们渴望能在一种快餐式的文化氛围中求得一种暂时的心灵解放，虽不能说是香港文明程度提高的直接标志，至少是香港人个性意识普遍觉醒、香港文化由古典转向现代的重要表征。

再者，谐趣功夫片不再像以往武侠电影那样倡导维护社会人伦秩序，反而对其充满了嘲弄和不屑，并试图将人性的欲望置于人伦道德之上。具体来说，谐趣功夫片中的世俗欲望主要指向生存、财富、爱情乃至性欲等符号。

生存，无论在任何现代主义思想里都是第一需求，但中国武侠传统文化却一直鄙视贪生怕死之人，讲求尊严、正义高于生命。谐趣功夫片就不同，他们当中有的人为了生存可以忍受周围人对自己的各种欺侮（如《蛇形刁手》的简福），甚至为了生存会采取欺骗等不正当手段。

生存概念的延伸便是财富或者金钱，这些也经常成为谐趣功夫片主人公尝尝追寻的欲望客体。《杂家小子》的主人公就是两个无父无母的亲兄弟，他们到处行骗、骗吃骗喝以求生存，但影片从不对此进行过多的道德谴责，流露出对于生存和财富的不同态度。如果说对生存和财富的追求不过是满足人苟活于世的最基本条件，不足以有力说明个体意识觉醒程度的话，那么对于爱情乃至性的追求则如西方的文艺复兴一样，直接体现了人主体欲望的合理化和自然欲望充分的觉醒。

从文化思想史的角度来说，这是个体主义精神的重要标志，个体主义是一种与整体主义相对立的，重视个体价值，忽视社会总体或使之处于从属地位的意识形态，个体意识形态系统中，个体与物关系的价值高于人与人关系的价值。而人与物关系价值的强调，归根到底还是人的自然或世俗欲望的强调。文化和艺术思想形态的塑立往往来源于社会形态的影响，这也间接反映了香港个性主义的觉醒大致自20世纪七八十年才开始。

最后，这一时期谐趣功夫片对封建父权的挑战也是独树一帜。中国传统父子秩序带有浓厚的“父权制”色彩：父亲的形象在儿子面前是不可质疑的存在，儿子需顺从父母的心意方为孝顺，否则就被扣上不肖子孙的骂名，导致儿子将父亲的指令转化为内心生活，从而在潜意识里寻求与父亲相一致的成就以达到文化上的认同。

谐趣功夫片却将这些特点抛之脑后，转而调侃起传统父子观念中的父亲以及象征性父亲（师父或其它类父角色）的形象，还将其移位到可有可无的位置，或者将其转换成可以阳奉阴违的对象。如《蛇形刁手》里简福的武功只是在白长天留下的文字和粉笔画里东一点西一点拼凑而成，都不是常见的拜师学徒的过程，白长天甚至都不允许简福称其为师父，他们俩互帮互助的交情更像是朋友，而非师徒；《醉拳》的主角黄飞鸿在被父亲罚蹲马步时，以及被师父要求倒立灌水时都是表面上接受，背地里却想尽办法偷懒耍滑。

但谐趣功夫片对传统人伦秩序的挑战仍然有其局限性，这些影片的反叛主人公到最后还是会无一例外地回到传统人伦秩序的轨道中，譬如主人公在和大反派的最后决战中需要师父在一旁不断提醒，又或是他们离家出走以后，最后还是会自觉地回到父亲身边。另外，他们性格层面上的终极蜕变是由习得武功，回归孝顺儿子身份所带来的，这让故事的结尾沦为一种完成主人公“成人式”一般的存在。这和后期的周星驰的那些彻底颠覆传统伦常关系的电影（如《武状元苏乞儿》的苏氏父子或《鹿鼎记》里的韦小宝）有着根本的不同。