摘要：他的职业生涯与导演李安紧密相连，两人共同创作了「父亲三部曲」——《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1994），并合作制作了许多作品。

作者：Blake Simons

译者：覃天

校对：易二三

来源：Sight & Sound（2025年3月20日）

詹姆斯·夏慕斯身兼制片人、编剧、学者、前电影公司主管和导演等多重身份，拥有丰富而传奇的履历。

他的职业生涯与导演李安紧密相连，两人共同创作了「父亲三部曲」——《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1994），并合作制作了许多作品。

如今，夏慕斯再次「摆下宴席」，与《火烧岛》导演安德鲁·安合作，担任制作人并共同编写了新版《喜宴》的剧本。两人曾在2019年的独立电影《车道》中有过合作。即将于2025年上映的这部新版作品并非传统意义上的翻拍，更像是对原作理念的一次2020年代式的全新诠释，讲述了两对酷儿伴侣在文化与父母期望之间的挣扎。

夏慕斯学识渊博、口才出众，身兼多重身份，他在交谈中展现出的温暖与他的剧本如出一辙。我们回顾过去，展望未来，讨论了两部《喜宴》、李安和安德鲁这两位关键合作者，以及夏慕斯四十年的银幕情谊。

问：回顾当年与李安共同编写和制作《喜宴》的经历，你觉得哪些方面最具代表性？在合作完成《推手》之后，这部电影让李安真正走进了大众视野。

詹姆斯·夏慕斯：我觉得，要诚实回答这个问题，必须从两个角度来看：一个是当时亲身经历的过程，另一个是随着时间推移，由电影的反响所塑造的回顾视角。

我对《喜宴》本身并没有太多带着怀旧情绪的话要说。李安和我都有个习惯，就是在电影的全球首映时看过之后就把它抛诸脑后。实际上，直到几周前纽约亚洲电影协会为李安举办回顾展时，我才重看了一次，这距离1993年它在柏林「动物园宫」影院首映已经过去了32年。除非在飞机上看到坐在我旁边的人正在看我参与制作的电影，否则我很少会主动再看一遍。

问：那时你更关注的是电影还是观众的反应？

詹姆斯·夏慕斯：我关注的是电影。这是一种重新学习当初在制作过程中使用的技巧的方式。

不过，说了这么多，其实我还是没有真正回答你的问题。坦白说，我也没有一个明确的答案。但在职业生涯中，总会有一些时刻让你感到真正的惊喜。1993年《喜宴》在柏林电影节的首映就是其中之一。

那时我和泰德·霍普刚刚开始合作，还是电影界的新人，我们甚至还没能把电影卖给一个销售代理。三天后，我们在柏林给发行商放了《喜宴》，然后生意就没停下来过。这部电影是我们事业的开端。《喜宴》取得了巨大的成功。

问：你多年没有看过《喜宴》，如今却带来了一个新版作品。感觉你和安德鲁·安像是从原版电影的核心理念出发，将它们重新演绎，并探讨这些主题在2020年代的美国意味着什么。

詹姆斯·夏慕斯：安德鲁引导我们创作这部新电影的方式非常独特。它需要我们回顾原版电影，却在被邀请重返那个世界时选择站在门外，而不是走进去。安德鲁带着两种几乎完全独立的视角来参与这个项目。

一方面，他很喜欢原版电影——他常提到自己在八岁时观看《喜宴》的经历。另一方面，他采用了极具创意的方式，重新构思和塑造了一组角色，让他们在核心叙事冲突中展开新的故事。安德鲁从一开始就不是打算简单地「重拍」《喜宴》。毕竟，谁会想要直接翻拍一部电影呢？我完全支持他按照自己的想法创作，不需要顾虑我们曾经做过什么。

他提出了许多令人惊叹的想法，其中之一就是在角色设定上「加倍」。通常你会把这理解为一种叙事上的「加法」——「不仅是一对情侣，而是两对！」但实际上，这并不仅仅是简单的增加，并且在叙事复杂性上呈现出指数级的爆发。能被吸引进安德鲁·安的创意旋涡中，并意识到自己拥有足够的「工程技能」与他一同解决这些叙事挑战，这种经历真的非常有趣。

问：进一步谈到你作为一名「工程师」的角色：在这次合作中，你如何看待自己的位置？你似乎很敏锐，能准确判断何时应该发声，何时则应退居幕后。

詹姆斯·夏慕斯：我对制片人的角色非常认真。在我看来，制片人的职责是成为一部电影中所有创造性想法的交汇点，汇聚每一位参与者的灵感和努力。这需要一种透明且开放的态度。你需要在推动和组织的同时，学会适时地退让，学会如何在两者之间找到平衡。每部电影都会有所不同，尤其当你同时参与编剧时，这种平衡更显关键。

在创作过程中，总会有出现分歧和共同解决问题的时刻。但我很清楚自己的使命，其中很重要的一部分就是不需要站在红毯上刷存在感。许多制片同行会因为导演、演员等获得更多关注而感到不平衡，但我真的一点都不在乎。我的工作就是把他们送上红毯。

问：您一直是LGBTQIA+ 群体和东亚电影人的坚定支持者，甚至 Outfest 电影节还以您的名字命名了一项奖项。您对多元声音的支持和推广是出于一种本能吗？毕竟，这种关注贯穿了您的整个职业生涯。

詹姆斯·夏慕斯：我很希望我能说，每次参与项目时都会带着一份充满善意的「觉醒清单」，逐项勾选这个项目是否满足自己的某种标准。但事实并非如此。我只是很幸运，能够与那些充满活力和激情的创作者共事。他们的表达方式总能让我在情感、政治和美学层面产生共鸣，并将这些创作与更广泛的社会议题联系起来。

我的本职工作是一名教授。多年下来，我得出的结论是，我们所谓的文明和文化在某种程度上本就是酷儿的。抱歉——但只要涉及美学，它就会带有酷儿特质。这或许是我个人版本的酷儿理论，虽然有点遗憾，因为它太宽泛了。当然，我们仍然需要清晰度和具体性。我们需要能够辨识那些以独特方式发声、挑战主流结构的人，并给予他们应有的关注。

另一方面，如果回顾一下1940年代的好莱坞主流电影，你会发现它们看起来也相当酷儿。这就是一种悖论：主流文化中存在着一种显而易见的酷儿特质，但它往往在自身的欲望和幻想中表现得扭曲甚至隐蔽。与此同时，真正直言不讳、挑战这种主流叙事的声音，却往往处于边缘。

我不认为这两个空间中的任何一个必然能表达我所回应的那种美学、政治和情感的真实。《喜宴》的主要创作者，李安和我——我们都是顺性别异性恋男性。这部电影出现在与新酷儿电影相关的惊人思考和创作涌现的时刻。我们拍的是一部好莱坞神经喜剧。我常跟人说：「为什么中产阶级的思维方式慢慢变成了最不受欢迎的部分呢？」有时，身处其中也很有趣。

问：2025年的酷儿电影景观与过去大为不同。你觉得新版《喜宴》在这个新环境中处于什么样的位置？你怎么看它所处的背景？

詹姆斯·夏慕斯：在这个危机时刻，我常常被问到「我们应该做什么？」对我来说，最真实的回答是：「做点什么。」

我们制作这部电影并不是为了给受困者提供安慰，也不是为政治改革开出的处方，而是我们都感受到了一种召唤，去拍、去分享某种形式的快乐。

自从圣丹斯电影节以来，大家都说这部电影「在所有的阴暗与恐怖面前，带来了一种美好的欢乐时刻。」但我认为，观众之所以对这部电影有如此强烈的反应，是因为这份欢乐如此珍贵，它在斗争中得以保留。当我们享受这份愉悦的同时，我们也共同生活在一个需要自我照顾、互相照应的社区。这其实是在展示我们所有人都在努力奋斗的事物。

来源：虹膜