摘要：星期五言：电影评论家称大卫·林奇为“首位流行超现实主义艺术家”（the first populist surrealist），这听起来有些矛盾：超现实主义电影本身就代表着晦涩与抽象，预示着不会被大众所接受。然而这位大导演却着实成了西方家喻户晓的艺术家，从上个世
星期五言：电影评论家称大卫·林奇为“首位流行超现实主义艺术家”（the first populist surrealist），这听起来有些矛盾：超现实主义电影本身就代表着晦涩与抽象，预示着不会被大众所接受。然而这位大导演却着实成了西方家喻户晓的艺术家，从上个世纪的大爷大妈到当下文艺青年，从美洲到欧洲甚至到亚洲（我的一位意大利朋友在谈及《双峰》时眼睛都冒火）。个中原由唯有我们去其作品中寻找。
然而林奇作品又何其一个电影，从绘画、插画、装置品到音乐、MV、广告片，乃至街头的行为艺术无所不及（其后期还活跃于社交媒体，跟许多年轻艺术家合作实验短片，甚至组织策划摇滚演出），难怪以跨界著称的大卫·鲍伊见了他都汗颜。（许多年前我的一个做游戏编程的朋友给我介绍了几款解密游戏，我惊奇地发现其很多氛围、视觉、造型灵感均来自于林奇电影）。由此，“林奇主义”在西方的盛行俨然不只是其本人一己之力而为的现象了，这又需要我们去分析思考个中原因，更需要我们去学习研究其艺术运作机制。
好啦，我们回到林奇的电影作品上来。本文旨在对那些对林奇还不太了解，或者看过林奇电影找不到北的观众做个向导，以便让大家更为深入地了解西方电影体系。毕竟大卫·林奇电影代表的是西方电影工业感性与独立的那一面。同时这一面与商业的一面共同形成了美国电影的多元化。
废话少说，来看电影——
一、巅峰的两部作品：
《穆赫兰道》（2000）、《迷失的高速公路》（1997，又译《妖夜慌踪》）
之所以说其为“巅峰”，并不是因为它们的艺术性和个性，相反，相对于林奇那些极致作品，我反倒觉得这两部更为体现出了一种艺术性、故事性乃至叙述逻辑性的平衡。因此我们绝不能否认其商业性（尽管这两部作品对大众而言仍然晦涩难懂）。
然而两部作品又不乏林奇的风格——“心理悬疑”、“精神分裂”是造成其逻辑反常规的最重要因素。从这个角度来讲，我反倒觉得希区·柯克、大卫·芬奇以及诺兰之类导演的悬疑式叙述中规中矩，像是教科书。然而林奇绝不会照本宣科，他只会凭着自己的感觉走，凭着自己想当然的意识流走。比方表现《穆赫兰道》里贝蒂身份的错乱，他会用角色工作服上的标签，用墙上海报里的签名来提示你。比方表现《迷失的高速公路》里那个萨克斯乐手的病态，他会干脆让乐手来一段歇斯底里的“即兴”……
要知道所有这些感性、个性的呈现并没有脱离电影逻辑，如果你能像本人变态地把电影看上五六遍，便会发现每个细节都藏着线索，解读就像解密宝藏般烧脑刺激。
当然，如此细致地剖析着实成就了角色的病态魅力。这也便是大卫·林奇标志性的阴暗、晦涩、诡异之处。
当然，说起诡异、晦涩与阴暗，还有比这更极致的！
二、最实验的三部作品：
《橡皮头》（1977）、《内陆帝国》（2006）、《双峰 第三季》（美剧，2017）
之所以说《橡皮头》实验（或者说独立），是因为导演全然摈弃了故事以及逻辑叙事思维，进而将镜头全部用在了氛围以及演员的情绪上（仅仅围绕一对夫妻和一个刚出生的婴儿间的关系展开）。而表现氛围和情绪所使用的视觉、听觉手法，便是大卫·林奇最擅长的东西了。看过电影你会发现全片从音效到视觉特效再到道具制作，几乎每一个细节都是一件导演的手工、实验作品（包括那个畸形婴儿的整个哭闹与窒息过程）。林奇在当年的采访中曾提过他是怎样用塑料管子来制造诡异音效的，可见其作品的实验色彩。
《内陆帝国》干脆把“穆赫兰道”式的故事支线以及旁观叙事线索都抛弃了，整部戏仅仅围绕一个精神分裂者的思维展开。甚至主观视角都在一个人身上。由此整部戏更加错乱碎片化，连前后时间线都错乱开来。与此同时，导演又把角色的某些思维乃至观众可能产生的疑问整理打包成另一出“戏外戏”（即那个兔子人一家），以类舞台剧的形式独立穿插进电影。着实让想要找“情节”的观众摸不着头脑。
另外这部电影大卫·林奇成为了电影原声第二创作人，将他自己的实验音乐融入其中，可见其独立性达到了其本人作品的顶峰。
《双峰 第三季》客观来讲已经过了林奇的顶峰时期，你能从剧情的节奏上感到明显的力不从心，甚至有些地方还有劲儿使过以及把自己绕晕的嫌疑。但这仅仅是从“讲故事”、摆逻辑的角度而言。而从局部的想象力、试听细致度、美工乃至氛围基调，“林奇式”的实验与超现实成分一样都没少。
三、浪漫感性之作
《蓝丝绒》（1986）、《我心狂野》（1990）、《双峰 第一季》（美剧，1990）
纵使林奇以阴暗著称，我的一位画家朋友仍给他的画做出了如此评价：充满童趣！
我双手加双脚攒成这一观点。无独有偶，他的电影也不乏童趣、感性、浪漫，而这些东西在《蓝丝绒》、《我心狂野》、《双峰 第一季》三部作品里更是展露无遗——
《蓝丝绒》那伙无恶不作的黑帮，竟然在绑架之余K起了怀旧之歌，这一唱就是一整首的时长（像是插进了个V-LOG）。在我记忆里另外两个导演也这么玩过，一个是昆汀在《落水狗》里，另一个是中国导演毕赣的《地球最后的夜晚》。此不多说。
《我心狂野》结尾干脆连《绿野仙踪》里的善良女巫都出来了，这种低幼表达跟同步电影里的那些病态、诡异、晦涩形成了强烈反差，好个肆无忌惮的感性（显然林奇他本人有“桃乐丝”情节，我认为这跟叙事技巧没半毛钱关系）。
《双峰 第一季》里的哭戏之频率大概能反超李安了——从警察哭，到家长哭，再到“陈冲”的情侣哭……人家大卫·林奇说了：我就喜欢哭戏的戏剧感。
这便是林奇其人：一边演尸解，一边还能搞纯情；一边渲染阴暗与神秘，一边又能戏内大吃奶油甜甜圈。口味不是太重却又想了解林奇作品的人，不妨先从这几部电影入手。
《象人》（1980）、《史崔特先生的故事》（1999）
《象人》和《史崔特先生的故事》两部电影是我所知道的唯一两部非林奇编剧作品。是好莱坞公司交给他的“私活”。这也从侧面印证了一点：林奇本人并非全然抵触与否定商业以及好莱坞的公司。只不过他不是斯皮尔伯格那块儿拍主流电影的料罢了。
然而你还是会从这两部电影里看到林奇鲜会用到的类型片框架（前者有点灰姑娘式的反励志，后者则是典型的公路片），以及美式主流思维方式。
因此提醒大家，如果你刚好只看了林奇的这两部作品或是其中一部，那基本上等同于没看过大卫·林奇电影。当然，你也不用为两部片是否晦涩诡异担忧了。
《沙丘》（1984）
不可否认林奇团队为这部一干主流大导演都不敢接的片子费心思了，也倾注感情了。也不可否认投资方对原片的删减推波助澜了这部电影的失败。但我认为这并不是主要。究其原因我认为还是林奇不是那块迎合大众拍主流片的料，更何况驾驭像原著这种七大姑八大姨的剧情不是林奇的强项。（比起林奇，科班出身的维伦纽瓦可聪明多了：）相关文章请参阅（链接）：从两个版本《沙丘》看科幻片软肋
《双峰：与火同行》（1992）、《双峰：遗失的碎片》（2014）
这两部电影连同《双峰》系列电视剧，以及前些年出版的《双峰：神秘史》、《双峰：最终档案》（当然还有其它本人没看过的相关采访及纪录片）共同组成了一个庞大的“双峰世界”。（相关书籍介绍文章请参阅：盯了数月才敢读的怪书:《双峰:神秘史》）这也是连接大卫·林奇专业受众群跟普罗大众的东西。
但相比电视剧（这里主要指的是《双峰》前两季），两部衍生电影的艺术性、实验性、晦涩性以及神秘诡异性毫不亚于林奇的其它代表作。显然，这是林奇本人在拍完《双峰》电视剧后不过瘾而激化出来的东西。（《双峰：遗失的碎片》更极致，剧说是用被剪掉的，被弃用的以及下脚料的胶片镜头重组起来的。可见其背景内容的庞大性以及含金量）
而我个人认为，这两部电影的“超现实主义”性达到了其电影作品的极点。你将会在其中看到大量符号性的东西、象征性的东西以及行为艺术式的表演。当然这些东西结合电影语言表现开来别有韵味，像是场超现实主义的艺术盛宴。
而当这种超现实艺术以一部热销、热映电视剧为背景和基础展出时，那个“流行超现实主义艺术家”的称号也就诞生了。
我们来再次审视流行超现实主义艺术家这一概念：它像是一把双刃剑——有些人仅仅把它当成一个牛逼时尚的符号喊，有些人却从其作品中获益。
再次提醒大家：刷十篇大卫·林奇的悼念推文，不如花时间钻营其一部电影。
来源：三半撩电影