摘要：《想象之光》即以虚构故事线，引入真实孟买居民访谈，以雨季般的郁蓝色彩基调，体现“个人即政治”、写实描绘女性困境；同时也佐以电影魔幻的场面调度，重新想像城市中的女性情谊，何以突破语言与阶级枷锁，戳穿婚姻牢笼与父权结构的不可信，成为“生命之光”看照彼此，也成为点亮
印度电影《想象之光》于2024年在戛纳影展风光夺下评审团大奖，势破如竹于国际间夺奖不断，近日更获得金球奖最佳导演、最佳外语片双料大奖提名。
还登上美国前总统奥巴马“2024年度最爱电影”名单之最。
这也有望继《寄生虫》、《米纳里》、《驾驶我的车》、《瞬息全宇宙》、《过往人生》，成为今年奖季具代表性的亚洲电影。
即便印度官方对本片不买账，并未推派其作为该国的“最佳国际影片”代表，但仍无疑是挺进奥斯卡的大热门之作。
别于大众对印度电影的“宝莱坞”印象，年仅38岁的导演帕亚尔·卡帕迪亚，交出的这部生涯首部剧情长片《想象之光》。
不是歌舞片、也无大制作场面，而是瞄向三代的都会女性，如何深陷包办婚姻、跨信仰恋爱与建商迫迁拆房的陷阱，在印度的父权社会、种姓阶级和资本主义之中挣扎。
毕业于印度影视学院的卡帕迪亚，犹如承袭前辈女性影人阿涅斯·瓦尔达、香特尔·阿克曼，同时熟悉纪录与剧情片创作，更善于游移两者之间。
《想象之光》即以虚构故事线，引入真实孟买居民访谈，以雨季般的郁蓝色彩基调，体现“个人即政治”、写实描绘女性困境；同时也佐以电影魔幻的场面调度，重新想像城市中的女性情谊，何以突破语言与阶级枷锁，戳穿婚姻牢笼与父权结构的不可信，成为“生命之光”看照彼此，也成为点亮新一代女性电影的未来曙光。
开场是繁复而迅速的剪辑，镜头最终锁定于火车上的一位女性——亦是主角护士长普拉巴身上，为电影聚焦于女性下了定锚。
正式引入3位女性角色故事之前，出场的是普拉巴照料的老妇，卧病在床却仍焦虑地梦回前夫，隐喻印度社会的父权结构，即是压迫女性的梦魇，犹如鬼魅般不断出现在女性的生活中。
电影由接下来出场的3位主人翁，勾勒出三代女性——亦是婚家体系下3种（寡妇、已婚与未婚）女性的困境。
导演10年前的剧情短片《西瓜，鱼和幽灵》，早有类似情节出现，当时是片中主角的祖母能“看见”逝去祖父，片中祖父直接以半透明形式现身（因术士也只记得“一半”的咒语），魔幻手法近似泰国大师导演阿比查邦。
然而，故事发生于孟买大都市的《想象之光》，缺席男性也以更“现代化”的方式现身，例如：听从家人进行买办婚姻的普拉巴，抱着疑似是不闻行踪之丈夫从德国寄来的“电饭锅”；她坐在窗前抚慰它，宛如拥抱不在场的丈夫，说明女性位处父权保守、资本主义之下复杂的交织性。
同时，另位与普拉巴友好的医院厨师帕瓦蒂，守着亡夫留下的纺织厂居所，面对建商强制拆迁时无法回击，只因亡夫生前留下的房屋契约中，并未写明帕瓦蒂的姓名。
因此她便在城市丧失容身之地。导演卡帕迪亚就此回应这些工人阶级的历史——大量与帕瓦蒂同乡、来自印度康坎海岸的居民，于上世纪前往孟买帕雷尔区纺织厂工作，并定居在附近公寓小屋；
但却也因如今财阀与奸商共谋，致使此处大量旧屋被摩天大楼取代，穷人流离失所，当中女性更如同帕瓦蒂无处可去。
导演过往的长短片作品，亦多次触及女性恋爱的不自由。
例如：纪录长片《我们一无所知的夜晚》，即虚构出主角L与跨种姓的男友无法相恋的故事，反思印度学生抗争、右派总理莫迪兴起的民粹主义、大量仇恨犯罪与离奇死亡，皆与种姓制度脱离不了关系。
《想象之光》中，除了婚姻有名无实的普拉巴，无法接受院内医生的追求之外，与她同居的年轻护理师阿努，则是与穆斯林男孩西亚斯相恋，但却因两人宗教差异，而不为外人接纳，恋情无法见光。
回应电影原文片名《All We Imagine as Light》（我们想像的一切都是光），三人在前段无不处于生活黑暗中，“想像”着男性未曾缺席：普拉巴夜晚抚摸远方丈夫送的电饭锅，又或是帕瓦蒂为留下丈夫生前居所奔走，阿努穿上伊斯兰罩袍潜入男友穆斯林社区。
但男人皆让她们的想像落空，如同片中经常捕捉城市窗外明亮灯火，但女性仍坐处黑暗屋内暗自抑郁。
卡帕迪亚于访谈提及，她以女性企图填补男性的缺席，勾勒出父权体制如何细致运作，让女性无法自主掌握自我身心。
“性”更成为囚禁彼此的牢笼。
如同片中较年长的普拉巴，曾向与医生调情的阿努怒斥：“如果你变成荡妇，就会失去别人对你的尊严。”
此时的阿努正处于更衣的赤裸状态，更揭示父权此时以普拉巴之口，向阿努进行荡妇与身体羞辱。
于此，《想象之光》以个人面对生活、爱情与婚姻的困境，拓展至对父权体制与资本社会的观察与批判，但亦并非如好莱坞女性电影，呈现角色的自信与强大，而是拍出这些女性的脆弱与困惑。
导演卡帕迪亚即称，电影旨在呈现“摇摆不定的女性主义者”。
如何在偌大的孟买之城，找到实现幻想和平衡现实的交叉点：
我不想找到那个完美女性——总是无所不知、拥有清晰洞见；而是希望看到她们都感到困惑，并想从中看清生活的真面目。有时她们甚至会让对方失望，这在我们的生活中很常见。
卡帕迪亚的纪录作品《我们一无所知的夜晚》中，影像皆取材自真实素材，但贯穿全片的旁白所述的恋爱故事却是虚构；
《想象之光》则反其道而行，3位主角的故事皆为虚构，但持续贯穿片中的喃喃梦呓口白，取材自真正的孟买居民访谈，配上亦为真实的城市街角画面，反映导演游移在虚构与纪实间的功力，颇近似其偶像、去年同在戛纳影展以《壮游》夺奖的葡萄牙导演米格尔·戈麦斯之风格。
亦让“孟买”这座城市成为焦点，变身电影的另一位主角。
一如孟买居民所称：“有人认为这是个梦想之城，但我不这么认为，这里只是幻想之城。”城市赋予人梦想的可能，如：来自外地的厨师帕瓦蒂获得工作机会，也让普拉巴、阿努等女性有生存空间，令底层某程度摆脱种姓、阶级与性别标签翻身。
孟买的组成亦如城市居民具有流动性，它原先由7个岛组成，并因英国东印度公司出于殖民因素，自19世纪经填海工程改造城市。
电影开场亦可见孟买各处大兴土木，不仅暗示城市仍在改变，也暗喻片中角色的心境。卡帕迪亚称：“他们都像是城市里发展中的工程，推动人们前进改变是电影的主轴之一，角色的情感也不停产生变化。”
3位主角能获得工作或恋爱的机会，正因孟买令丧夫、单身或“伪单身”女性得以生存，短暂脱离父权体制下的“贞操枷锁”，自食其力独立生活。
城市中的光芒既是女性的“梦想”，亦可能仅是“幻想”，如同普拉巴收到院内医生的情书，凭借手机灯光读出信上的诗句：“你就像隔壁邻居燃起的灯火／能像一道光芒温暖夜里的我”，但实际上房内仍黑暗无比、如同其处境，而明亮的诗句与窗外灯火，则是她短暂燃起的希望幻觉。
电影亦以镜头呈现城市变迁、女性情谊消长，以及角色心境起伏的复杂性。帕瓦蒂的居所即将遭建商拆迁，女性生存空间也受挤压。
因而让普拉巴伸出援手形成同盟，友谊如同筑起的高楼更加坚实，与资本主义同步兴起。两人在帕雷尔区居所阳台谈天时，帕瓦蒂大喊：“难道他们以为大楼盖越多，他们就能一步登天吗？”
背景即可看见摩天大楼、高速公路，与遮蔽其下的贫民窟楼房，暗指“资本主义的暴力铁拳”，正一步步掩盖底层人民的心声。
接着，镜头再下摇并剪辑转换场景，即在看到普罗大众聚集的市集，也暗示着角色命运即将下坠。阿努先是接获男友电话告知，同住亲友将外出参与婚礼，两人有机会共处一室，却又因大雨让铁路轨道淹水、婚礼取消，导致难得的幽会泡汤。对照起前段，阿努以讯息传递情愫，写道：“我透过云彩送你飞吻／当雨水滴滴落下／我的唇将吻上你的唇”等文句，女性在爱情中的诗意想像，终不敌城市大雨的侵袭。
相较于片中呈现孟买的万家灯火，犹如角色们在城市求生的梦想忽明忽灭；雨水则象征现实，浇熄她们的幻觉。为强调孟买长达4至5个月的雨季，电影亦在勘景与陈设上，大量捕捉蓝色遮雨棚、店铺、壁纸、窗帘，包含角色们的护理师服饰皆为蓝色，表现人物受困于郁闷的大雨城市之中。
潮湿的雨季如同种姓、阶级与性别束缚，一视同仁让角色冒出汗水，同步承接倾盆雨水。让人想到导演卡帕迪亚在访谈中所称：“无论你多富有或多贫穷，雨水都会落在你身上。”
别于许多过往以孟买为主轴的电影，《想象之光》避开城市的典型地标，改以作为交通命脉的市郊铁路贯穿全片，角色亦经常乘坐铁路通勤。
宛如琼·克劳馥主演的《藏娇记》片段，乡下女主角在月台上看着眼前列车经过，透过窗户看见每间包厢相异旅客的面貌（即为近似观看一格一格的胶卷），产生对远方大都会的幻想。本片的前半段则交错剪辑，让观众犹如琼·克劳馥般从观众席，观看3位角色在孟买劳动而奔忙、梦想又幻灭的过程。
同时，上半场显得急促而繁复的剪辑，也回应都市人的生活步调，即是“被时间追着跑”——受资本主义与工作劳务牵制，角色拥有的片刻颇为零碎，生活与恋爱都仅能在下班后的夜晚才能发生，且仍受限于大众运输末班车的时间。因此，都市女性不仅如帕瓦蒂，生活空间可能被剥夺，时间亦是受资本控制。
中后段，普拉巴与想象中在德国做劳工的丈夫对话时，对方称：“困在工厂里面，分不清昼夜。”亦可视为普拉巴对于自我生活的投射，如同导演访谈间所言：
孟买是提供许多机会的城市，尤其对女性而言，但也要你付出的比你所得到的更多，每天活着可能就只为了赚钱，也是相当痛苦的，我想大部分的城市都存在着这种循环。
因而当帕瓦蒂放弃抗争，选择返回故乡勒德纳吉里生活，普拉巴与阿努陪同她搬家而离开孟买，不仅影像色调脱离了多雨郁蓝的城市，转换到红土遍布、依傍大海，并且日光明媚的宽阔乡间；每颗镜头时间也变得更加悠长，实际时间一天的情节却被延展。
此时，电影也由前段写实风格的城市纪实，走向充斥神秘色彩、自然元素的乡野传说，颇具泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古或《奇美拉》意大利导演阿莉切·罗尔瓦赫尔的神采，让普拉巴与阿努在短暂的假期中，解放被城市挤压的时空与心灵。
角色也开始缓下脚步，脱离将幻觉烘托为梦想的五光十色、面对缠绕于内心的纠结，镜头也更常与相异角色“同框”，暗喻他们由此摆脱想像看见彼此。阿努与尾随而来的男友西里斯走入海滩洞穴，置身于伸手不见“光”的黑暗，观看洞穴内样貌相似的古老女性壁画，遥想两人看似无望的未来，却仿若摆脱在城市中的猜疑与闪避，以一句偷偷刻在洞穴内的“我对你的爱是无尽大海”坦然表述爱意，最终在光天化日的自然景致之下，挣脱礼教束缚、享受性爱。
对照组的普拉巴，则在海滩救起溺水的无名男子，夜里如梦似幻地假想对方为消失已久的丈夫，在开启对话的同时，却也认清男性终究缺席，从买办婚姻到“电饭锅”象征的物质与家庭，终究仅是她的幻觉。
同时，下场戏她与阿努再相遇，正式接纳对方伴侣，众人在海滩咖啡厅齐坐。即使黑暗的潮水仍迎他们袭来，但人物的脸庞却被霓虹灯光照亮，象征不再倚靠远方幻觉或对男性的想像，破除了父权与现实加诸的耻辱、压力，踏实成为“当下”照亮彼此的光，赋权予自我与身边的人。
导演卡帕迪亚亦在访谈间提及，普拉巴、阿努与帕瓦蒂3位女性的阶级身份、生长世代、出身地区与惯用语言各有不同，现实中未必能结成片中的女性“同盟”，但这是她渴望藉由电影的魔幻光影，实现在银幕上的愿景，也是点亮新一代女性电影的未来曙光。
卡帕迪亚说：“我想创造一个世界，让这些友谊也有可能展现，它们可能带来什么力量。”全片始于卧病在床、受前夫侵扰的老妇，到最终中年女性放下幻想与包袱，踏实祝福年轻女孩追寻幸福。寓意尽在不言的影像之中。这可谓卡帕迪亚面对印度保守派对片中女性裸露戏的恶言批评，或被官方电影委员会质疑本片“不够印度”最好的回应。
电影本身即是“光”的艺术，必须有光才能留下影像。卡帕迪亚以《想象之光》完成长达两小时的巨大想像，让走入电影院的观众，仿若也走进海滩洞穴，别离日常被速食影像喂养的视听。本片用角色勾勒女性群像、以虚构代现实辨认现状黑暗，并提醒着观众皆具有这样的能力——如普拉巴一般，不掉入陷阱般的幻想，而能落实光明、实现想像。
来源：波老师看片