二十一世纪至今，这部电影依然无人超越

摘要：贝拉·塔尔，他和阿尼亚斯·赫拉尼茨基共同执导的《鲸鱼马戏团》，无疑是影史神作级别的电影，导演以最为暗黑的视角，如施催眠术般呈现时代的土崩瓦解。这部诞生于千禧年的作品，就像是电影界的雅努斯（罗马神话中起点和终点之神），兼具过往的总结性与未来的预言性，既是过去一个

贝拉·塔尔，他和阿尼亚斯·赫拉尼茨基共同执导的《鲸鱼马戏团》，无疑是影史神作级别的电影，导演以最为暗黑的视角，如施催眠术般呈现时代的土崩瓦解。这部诞生于千禧年的作品，就像是电影界的雅努斯（罗马神话中起点和终点之神），兼具过往的总结性与未来的预言性，既是过去一个世纪的顶峰，也是未来一个世纪的预兆。

《鲸鱼马戏团》在去年获得了新的4K修复，CC迅速拿下新4K修复的版权，推出了UHD的高规格影碟。我们今天借贝拉·塔尔生日的契机，翻译了一篇CC最新出炉的《鲸鱼马戏团》影评，一同走进这部大师之作。

贝拉·塔尔的《鲸鱼马戏团》于2000年问世，它是特定时代的产物，充满了千禧年自由浮动的不安。塔尔的职业生涯始于匈牙利共产党统治的晚期，时逢各种政权和意识形态的推翻，市面上宣扬着各种关于历史终结、信仰衰落和电影死亡的声音。那一时期的电影像在世界末日时代上映，这让《鲸鱼马戏团》那充满讽刺、华丽凄凉的悲叹显得适合时宜。导演以最为暗黑的视角，如施催眠术般呈现时代的土崩瓦解。

《鲸鱼马戏团》是塔尔的第七部剧情长片，此时，他已经拥有自己的一套美学，构建了自己的电影世界，令观者一目了然。自1988年的《诅咒》(Damnation)之后，他的所有电影都以荒地为背景，历经沧桑。此外，他常用深焦镜头拍摄，明暗对比鲜明，画面黑白，摄影机不停地转动。电影里的人物困于阴暗的房间，孤立于贫瘠的平原上，连绵不断的长镜头盘旋围绕这些地方，漫长而没有太多解释性意图。

中欧之地，阴郁无处不在，塔尔的电影展现了时空上的广阔无垠，流畅诗意，令人着迷，同时又带有一份近似于崇高的美感去呈现那些不可言喻的事物。阴暗又凄美，如此矛盾又协调，能达成这般一致性的效果，这得部分归功于塔尔长期合作的影人伙伴：剪辑师和联合导演阿尼亚斯·赫拉尼茨基（Ágnes Hranitzky），从《鲸鱼马戏团》开始，他就一直长期合作塔尔，直到《都灵之马》(The Turin Horse，2011)；著名小说家克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛（László Krasznahorkai）自《诅咒》（Damnation）开始就与塔尔共同编写剧本，甚至为某些故事提供原始素材。作曲家米哈伊·维格（Mihály Víg）自1984年的《秋天年鉴》（Almanac of Fall）合作塔尔，此后塔尔的电影总会伴随着他那的悲怆低沉的配乐，这些音乐通常是在拍摄前作曲的。

在拍《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）的时候，塔尔几近原汁原味地把拉斯洛1985年写的同名首作搬上银幕，保留了原著小说交错的时空和不同的视角，全片12章节，长达7个半小时。而《鲸鱼马戏团》更像是借鉴了拉斯洛1989年的小说《抵抗的忧郁》（The Melancholy of Resistance），更为松散精简些。电影从头到尾以主角詹诺斯为视角，他站在一个幸存者的位置，看尽小镇上的混乱无序。

影片中，一马戏团来到小镇，一路前行只有一辆卡车，能引人注目的仅是一只填充鲸鱼和一个神秘莫测、疑似蛊惑人心的人物——“王子”。他们的到来像是开启了小镇之恶。詹诺斯是个邮递员，浓眉大眼、举止温和，同时也是埃斯特先生(彼得·菲茨饰)的看守人。艾斯特是个音乐学家、梦想家，隐居避世，痴迷于用音乐指出现代社会的缺陷。小镇上空气弥漫着偏执和恐惧，之后流言四起，骚乱蔓延，中心广场上的停着一只令人不祥的鲸鱼，人们围着它转，惴惴不安。而埃斯特与妻子貌合神离，妻子Tünde(汉娜·许古拉饰)心有怒火，与她新伴侣，还有警察局长，都想在当下施展一番，发起一场政治运动，意图恢复“和谐”，重塑“秩序”。

《鲸鱼马戏团》是对秩序与无序的一种思考：无论秩序还是无序都是有所欠缺的，甚至糟糕。秩序是一种伪装，是一种管束系统，具有残酷性，但如果试图破坏秩序，只会注定导向暴力、失败或疯狂。这种双重困境一是体现在电影中的主要情节：一场动荡不安后，随之而来的是民粹暴动；二是体现于电影名本身（片名Werckmeister Harmonies可直译为“残缺的和声”）。音乐家埃斯特认为，17世纪管风琴家安德烈亚斯·韦克迈斯特(Andreas Werckmeister)将八度划分为12个相等的音调，一种基于假谐音的调音系统因而诞生，即十二平均律。

电影开场10分钟可谓全片精华，它呈现了天体和谐运动的概念，与电影后面提到的古希腊音乐理论形成前后照应，暗示了革命运动的双重含义。村庄里的酒馆即将打烊，詹诺斯邀请驻店酒徒表演日食场景。三个酒鬼分别扮演太阳，地球和月亮，在詹诺斯的指示下，他们相互围绕着，镜头也跟着旋转，而后他们停止动作，此刻意味着一种罕见的天文现象——几颗行星对齐，地球陷入了黑暗。

这一大胆的镜头，是种象征性的隐喻，也展现了塔尔独特的电影技法：他的镜头缓缓移动着，经常在克制静止与情绪流露之间流动，像是一出“日食”——电影里的角色和物体，有时像是被操纵般失去知觉，陷入沉寂，仿佛眼前一片黑暗。循环运动也是塔尔电影反复出现的主题——我们在《鲸鱼马戏团》看到了镜头运转如同闭环运动，维克的音乐段落反复出现，而电影里的故事发展更是循环反复，最终小镇走向炼狱。(也有观众会联想到《撒旦探戈》的最后一章名字就是“圆圈闭合”；《秋天年鉴》的开头引用亚历山大·普希金(Alexander Pushkin)的一句话:“魔鬼可能在兴风作浪或在原地兜转着。”)

引用一下塔尔的忠实拥护者苏珊·桑塔格对其的评价：塔尔坚决反对各类解读，坚决地要求自己的电影不去触碰那些隐喻和寓言。在《鲸鱼马戏团》中，一个被剥制的利维坦就像是各种各样的象征，暗示着托马斯·霍布斯、赫尔曼·梅尔维尔和《圣经》等等，制造了许多意义，或者根本没有意义，这有点像黑色的笑话。(詹诺斯凝视着死鲸玻璃般的眼睛，他只有心生敬畏，感叹上帝能创造这样一个奇怪而巨大的生物)。塔尔拒绝把自己电影生涯作品分成几个阶段，但他也承认自己拍的电影越来越形而上，从关注“社会问题”到后期愈发聚焦“本体论问题”。

放眼塔尔早期电影，虽然它们带有家庭情景戏剧的色彩，但已经颇有现实主义的味道了。他的长片处女作《居巢》(Family Nest，1979)聚焦70年代匈牙利严重的住房短缺问题，讲述了一位年轻女子被迫与讨厌的公婆同住一间拥挤公寓的困境。在视听上，该片几乎充满了禁锢感的画面，和对幽闭恐怖的特写。《居巢》淋漓尽致地体现了“困于陷阱”、“无序状态”的主题，这些都是他后来电影常见的表达。

塔尔技法老练，其中一大特征是善用长镜头。尽管观众对电影的注意力因人而异，因片而异，但长镜头通常是一种指引，让观众重新调整注意力：连绵不断的镜头画面可以邀请观众持续性地集中注意力，或沉浸式般体验，任随镜头漂流。1967年，皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini) 撰文称长镜头为电影的“原始元素”，将其等同于生命，将剪辑等同于死亡。对于安德烈·巴赞（André Bazin）来说，不间断的镜头保持了时间和空间的统一，是“忠于现实”的一种体现。

我们通常在现实主义电影中看到长镜头，但其实它的用途不止于此，有的用于体现梦幻般的抽象主义(安德烈·塔可夫斯基)，政治分析(塔尔的同胞米克洛什·扬索)和概念形式主义(迈克尔· 斯诺)。塔尔那徘徊长久的镜头引人注目，它们既能让观众沉浸在独特的环境中，又能反射般地告知大家，这一切都是电影技法在起作用。

在某种程度上，这些镜头的长短，意味着摄影机在运转的同时也设计好了该怎么剪辑——塔尔与剪辑师赫拉尼茨基的合作并不只是在幕后，从拍摄现场就搭好默契了。开拍前，摄像机运转、演员走位、剪辑设计都是精心编排好，达成一致。此外，电影呈现出的时间性不仅仅是因为长镜头，更多来自于它们特殊的节奏与张力，来自于精心设计的的平移和跟踪镜头。

塔尔电影有着鲜明的长镜头，而他长期合作的作家克拉斯诺霍尔卡伊其写作特征也是长而迂回的句子，这绝非巧合。(克拉斯纳霍卡伊的英文翻译乔治·西尔特斯[George Szirtes]把他的作品比作“缓慢流淌的叙事熔岩，一条宏大黑暗的文字河流”)。克拉斯诺霍尔卡伊的文笔更接近于一种思想的流动，这种精神流动时而强劲，时而衰落，时而矛盾，时而迷失自我，常常超越了疲惫。塔尔的电影并没有试图复刻这些精神状态，但它们有时确实体现了——那些独立于画面移动的镜头是有自己的思想。

两位艺术家都痴迷于形式，对于形式的方法探索也具有相似之处，颇有风趣。而且，无论是塔尔的电影还是克拉斯诺霍尔卡伊的小说，情节都是次要的。他们的作品通常以受压迫者和被诅咒者为背景，并涉及一些邪恶元素或阴谋诡计，叙事都简单典型，但透过塔尔的精心设计的场面调度或克拉斯纳霍卡伊得天独厚的句法，最终效果十足，变得更为宏大史诗，更神秘莫测，更深入本质。哲学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）评价塔尔的电影“恪守了时间的物质性”。导演本人也颇有认同：他认为故事已经过时了，声称“剩下的只有时间”，这是他有史以来最大胆的言论，我们似乎也可从中捕捉到他的创作意图。

在《鲸鱼马戏团》中，时间的份量并不令人轻易察觉，影片长达145分钟，只有39个镜头。(它的平均镜头长度不到四分钟，在塔尔的电影中，比这更少的只有《都灵之马》了)。片中，镜头跟随詹诺斯的脚步—从酒馆到城镇广场，从家里到工作场所，从那埃斯特庞大屋子里的一间房间再到另一间房间—漫长的序列镜头记录了詹诺斯走过的痕迹，也呈现了小镇的面貌。(在塔尔电影中的声音设计中，突出的一环就是脚步声)。

在很大程度上，塔尔是个唯物主义的导演——体验他的电影就会想起帕索里尼对电影的描述：电影是一门语言，通过现实来表达现实。在《鲸鱼马戏团》中，时间感是不可分割的一部分，但我们敏锐地感觉到，看电影时，我们不仅在感受时间的流动，还得以透过大银幕窥视无形之物和各种萦绕其中的氛围。《诅咒》里的主人公说：“我什么都不依附，但一切都依附着我。”这句台词也淋漓尽致地体现了电影外导演的能力，他可以描绘微妙的氛围和人物心理状态。

在《鲸鱼马戏团》中，有很多事情仍然模糊不清，无法解释：为什么镇上的居民如此害怕这一酗酒的马戏团和其神秘莫测领袖——王子？到底是什么激发了群众的反抗？新一轮政治运动是如何恢复秩序的？他们如何军队联系在一起的？而后，我们发现原来是法西斯主义的情绪和瘴气在此地蔓延，小镇成了民粹滋生之地，谣言四起，人们相互猜疑，这种扭曲的心态在此地基层扎根。

在一团迷雾之后，这些真相令人不寒而栗，就像电影中人物冰冷的呼吸，或时不时在鹅卵石广场飘散的雾般清晰可见。“起初，我们目睹一切，没有注意到发生了什么。” 这是电影开场，詹诺斯向酒馆常客讲述日食过程的话，我们也可以理解为他在讲接下来的要发生的事。

克拉斯诺霍尔卡伊的《抵抗的忧郁》有描写暴动最终占领了小镇，但篇幅不多。而到了《鲸鱼马戏团》，暴乱被赋予高光，是整部电影的高潮。塔尔以一系列生动的、近乎幻觉的镜头展现出来，这是塔尔生涯的一大影像高光时刻。小镇群众步伐沉重，穿过黑夜(向我们走来)，此刻，前进的人群填满了屏幕；镜头观察着这些面无表情的人，他们完全沉默，有些挥舞着棍棒。从时间感来看，这一幕似乎是永恒的。镜头运动的角度从高到低，缓慢下降到人群中，特写观察着这些麻木的面孔，然后又上升到他们头顶。而后镜头开始跟随暴徒，他们冲进医院，闯进病房，把病人从床上拖下来，打得失去知觉——这是一种生猛野蛮的仪式，带有怪异的、无意识的空白，我们听不到任何肇事者或受害者的声音。

《鲸鱼马戏团》上映于2000年，相比过去，今天的法西斯主义不再是一个抽象的问题。在匈牙利，总理欧尔班·维克多的强人统治已有十多年；在当今的美国，我们很难不去关注那些骚乱暴徒——那些弗吉尼亚州夏洛茨维尔的白人民族主义者；那些反对总统选举结果，而在今年1月6日暴力抗议的人——这是特朗普时代出现的特征，这些现象正此起彼伏着。

戏外我们看完《鲸鱼马戏团》起身走人，而电影中最终剩下詹诺斯一人，他那愈发震惊的面孔如永恒般定格。在乌合之众狂欢时，János作为鲜活的个体，旁观了一切，他蜷缩在角落里；他惊恐地仰望一架阻止他逃跑的直升机；最后，悲剧的是，他在病床上茫然地凝视着远方。