摘要：世界为何如此可怖？20世纪60年代的各类恐怖亚类型，都试图以不同方式解答这个问题。《惊魂记》与人格恐怖类影片认为，世界之所以可怖，是因为它本身已陷入疯狂，因而滋生出扭曲的暴力。《活死人之夜》与末日恐怖类影片则认为，世界的可怖要么源于人类过度迷信科学、背离人文精

“你是说，我该把孩子送去找巫医？”——艾伦・伯斯汀在《驱魔人》中饰演被附身女孩的母亲

“霍兰，孩子在哪儿？”——克里斯・乌德瓦诺基在《死亡游戏》中饰演奈尔斯，对早已不复存在的兄弟发问

“她们全是女巫……”——《罗斯玛丽的婴儿》中令米娅・法罗惊恐不已的真相

“撒旦，退我后边去。”——《圣经・马可福音》8:33

世界为何如此可怖？20世纪60年代的各类恐怖亚类型，都试图以不同方式解答这个问题。《惊魂记》与人格恐怖类影片认为，世界之所以可怖，是因为它本身已陷入疯狂，因而滋生出扭曲的暴力。《活死人之夜》与末日恐怖类影片则认为，世界的可怖要么源于人类过度迷信科学、背离人文精神，要么只因这个充满恶意的宇宙，本就注定让世界与人类的生存状态陷入本质上的、存在层面的恐怖。

60年代第三大恐怖亚类型——恶魔恐怖片给出的答案是：世界之所以可怖，是因为真实存在的邪恶力量始终在侵蚀生存的本质。这些邪恶力量可以只是无形的精神存在，如《威尼斯疑魂》中那般；也可化身女巫、恶魔或魔鬼的形态。

尽管这类恶魔题材影片在60年代中期集中涌现，并一直延续至70年代，但关于巫术与鬼魂的题材始终未曾远离大众视野。事实上，邪恶具象化的观念在美国有着悠久传统。美国东部的清教主义推崇地狱惩罚与反基督思想，其巅峰便是17世纪马萨诸塞州塞勒姆镇的数起女巫火刑审判。从纳撒尼尔・霍桑的《七个尖角阁的老宅》、华盛顿・欧文的《沉睡谷传奇》，到埃德加・爱伦・坡的《乌鸦》、亨利・詹姆斯的《螺丝在拧紧》，压抑与邪恶力量的主题早已是美国文学的核心母题。

这一类型最重要、最具严肃性的两部先驱作品或许是《复仇之日》与《监狱》，两部影片均诞生于景致简约的斯堪的纳维亚乡间。《复仇之日》由丹麦导演卡尔・德莱叶于1943年执导。影片始终弥漫着一种精心营造、持续不断的宗教迫害氛围，讲述了一位年轻女孩因无法遏制内心的邪恶念头，逐渐认定自己可能是女巫的故事。最终，事态无可挽回地将她推向火刑柱；迫害者的偏执狂热，并未减轻女孩竟认同自身邪恶倾向所带来的不安感。这部含蓄内敛、围绕迫害、巫术与恐惧展开的影片，凭借其考究精细、精妙效仿佛兰德斯绘画风格的摄影，更显阴森可怖。

《监狱》（虽不属于恐怖片）由瑞典导演英格玛・伯格曼于1948年拍摄，它对邪恶的探讨比德莱叶的作品更为写实，更少奇幻色彩。作为一部极具哲学深度的影片，《监狱》提出人间即是地狱，由魔鬼主宰的观点，并通过情节中颇为通俗剧式的纠葛编排，对这一主旨进行了诠释。

在恶魔题材这一亚类型中，美国方面最重要的先驱作品，是瓦尔・勒顿在20世纪40年代制作的一批氛围细腻含蓄的恐怖片，尤其是由雅克・特纳与马克・罗布森执导的影片。1943年特纳执导的《与僵尸同行》，将伏都教描绘为一种与基督教相对立的强大神秘教派。与之关联更为紧密的是1943年罗布森执导的《第七个被害者》，这部极具感染力的影片讲述了发生在曼哈顿的魔鬼崇拜故事，其创作早于《罗斯玛丽的婴儿》。勒顿系列影片如今已被广泛研究，其视觉美学、巧妙的声音运用以及充满诗意的模糊叙事，都备受赞誉。

《复仇之日》中的女巫与《监狱》中的魔鬼，这两种截然不同的恶魔形象，在60年代伴随着勒顿影片中仪式化邪恶的意象重现，强势回归银幕。恶魔题材在60年代复兴并非偶然：在这个社会矛盾尖锐的年代，任何能简单解释世间乱象的说法都极易被接受。此外，1960年约翰・肯尼迪当选美国总统，标志着全球范围内对天主教有了全新的认知与接纳。60年代初也是深受民众爱戴的教宗若望二十三世在位时期；1964年教宗若望离世、梵蒂冈遴选新任教宗之际，天主教会再次引发全球关注。1965年，教宗保禄六世出访美国，在联合国大会上为世界和平呼吁，这是教宗首次踏上美国领土。

与此同时，就在天主教的关注度达到历史顶峰时，坚持定期前往教堂做礼拜的美国人比例却跌至历史最低点。《时代》杂志还在1966年4月8日的封面报道中，极具挑衅性地提出了一个问题：“上帝已死？”因此，天主教会——这一拥有最为繁复的神话体系与仪式礼仪的宗教，在经历领导层更迭、年轻神父的自由派异议以及身份认同危机的考验时，发现大批信徒脱离教会，还有许多人开始对巫术（天主教仪式的反向形式）产生兴趣，这一切也就不足为奇了。一定程度上正是由于天主教影响力的衰退，魔鬼与女巫形象在60年代中期，尤其是60年代后期的恐怖电影中再度风靡。

这类恶魔题材的影片风格跨度极大，既有《梅菲斯特圆舞曲》这般高度风格化、充满奇幻色彩的作品，也有《罗斯玛丽的婴儿》这类更贴近日常、偏向写实的影片。不过，该类型下的所有影片都呈现出惊人的统一性，往往至少包含四大核心主题，第一个主题便是复仇。片中的女巫或魔鬼作恶，无一例外都是为了向曾经伤害过它们的人复仇。这种强烈、无可避免且跨越数百年的复仇执念，反复出现在《闹鬼的宫殿》《死人之城》等影片中。在《驱魔人》里，魔鬼附身小女孩里根，并非对她有什么特殊企图，一是为了战胜默林神父——魔鬼知道他会被请来主持驱魔仪式，二是为了摧毁年轻的卡拉斯神父的信仰。而最极致的复仇则出现在《罗斯玛丽的婴儿》中：魔鬼从神话根源上，为基督诞生一事向上帝展开复仇。

第二大核心主题是纯真的堕落。恶魔或女巫的攻击目标必然会包括年轻人——若无法使其堕落，便会将其杀害。于是我们看到《无辜的人》中可能已被腐化的迈尔斯，《死亡游戏》中状态暧昧、已然堕落的奈尔斯，《罗斯玛丽的婴儿》里注定被邪恶侵染的婴孩，《驱魔人》中被恶魔附身、彻底扭曲的里根；还有《女巫》《威尼斯疑魂》与《梅菲斯特圆舞曲》中惨遭杀害的孩童。

因此，在恶魔主宰的世界里，任何纯真之物都无法幸存：它们要么被彻底抹杀，要么被扭曲异化。尽管“纯真被玷污”这一母题并非首创（人们会联想到《坏种》或阿加莎・克里斯蒂的《畸形屋》），但它在60年代这一时期却有着格外特殊的现实意义：如果年轻人走上街头抗议战争、投身政治运动，他们又怎能保持纯粹的天真？

第三大主题是神秘现象，尤其是附身。在恶魔的世界中，一切皆有可能：动物可以长出人类的头颅（《梅菲斯特圆舞曲》）；石制鹰雕能够复活（《古堡惊魂》）；门锁会被神秘力量破坏（《死亡游戏》）；生死大事亦可被轻易操控（《罗斯玛丽的婴儿》）。

在这些神秘异象之外，最核心的恶魔手段便是附身——即恶魔能够影响乃至完全控制他人，并借此作恶。于是便有了《乔尔·德莱尼附身》，以及《古堡惊魂》中坦西・泰勒、《无辜的人》中迈尔斯的附身情节，当然还有《驱魔人》里里根被附身的经典桥段。

这类影片的第四大主题是对基督教符号体系的强调。恶魔与女巫通常会被十字架击退（如《死人之城》），而几乎每部影片中都会出现与教会相关的元素：《罗斯玛丽的婴儿》里出现的教宗形象，以及罗斯玛丽所穿的圣母蓝色衣物；《死亡游戏》中绘有天使的彩色玻璃窗；《威尼斯疑魂》里的教堂脚手架；还有《驱魔人》中的驱魔仪式。

在这些电影里，反复出现得最稳定的基督教意象是火焰，它象征着地狱与最终的诅咒。不过需要注意的是，尽管火焰通常会以合乎基督教正义的方式烧死恶魔并使其堕入地狱（如《古堡惊魂》《闹鬼的宫殿》《复活女巫》《疯人日记》，以及《爱伦坡怪谈》中的“莫雷拉”篇章），但情况并非总是如此：《死亡游戏》结局的大火充满讽刺意味——它并未诅咒恶魔般的孩子奈尔斯，反而将象征天使的祖母推入了深渊。

有两部外国影片争夺“60年代首部恶魔题材电影”的称号，两部均于1960年夏末在各自国家短短几周内相继上映：意大利的《黑色星期天》与英国的《死人之城》。其中影响力最为持久的无疑是《黑色星期天》，原名为La Maschera del Demonio（《撒旦的面具》）。

影片改编自尼古拉・果戈理的经典短篇小说，由马里奥・巴瓦执导并担任摄影，画面风格异常阴暗且充满氛围，散发出反派邪恶而冰冷刺骨的气息。女演员芭芭拉・斯蒂尔一人分饰两角：17世纪的女巫阿萨公主，以及20世纪的女主角、被与自己长相相同的邪灵盯上的潜在受害者卡蒂娅公主，斯蒂尔也因此成为邪典文化偶像。

《黑色星期天》中的许多暴力场面在当时堪称骇人，例如钉满尖刺的面具被钉入芭芭拉・斯蒂尔的面部，或是她在火刑柱上被惨烈焚烧。影片让观众相信，真正的邪恶可以死而复生，并潜藏于黑暗之中。1961年2月，《黑色星期天》在美国上映后迅速大获成功，成为60年代全美地方电视台播放频率最高的恐怖片之一（通常在周五和周六晚间播出，收看的多是还不会开车、周末也不用早睡的少年男孩）。

1960年制作的英国电影《死人之城》，直到1963年才在美国大范围公映，改名为《恐怖旅店》。和《黑色星期天》一样，它以及随后大批低成本外国恐怖片迅速成为地方电视台的常备影片。《死人之城》由帕特里夏・杰塞尔、贝塔・圣约翰和克里斯托弗・李主演，质量出人意料地优秀。

影片始于18世纪初，伊丽莎白・塞尔温作为女巫被处以火刑。时间快进250年，人们发现伊丽莎白因与魔鬼立下契约，转世成为纽利斯夫人。而故事的主角看似是南・巴洛——一名单纯天真、对神秘学感兴趣的学生，偶然闯入了纽利斯夫人的女巫集会。当南突然被女巫杀害时，其效果与《惊魂记》中珍妮特・利饰演的玛丽昂・克莱恩突然被杀极为相似。观众瞬间意识到，恶魔的世界充满暴力与危险；它并不会遵守通俗故事的惯例，让女主角躲过所有危险，最终在结局与男主角团圆。

最终，南的两位朋友来到事发地调查（这一点也与《惊魂记》中的莱拉和萨姆十分相似），在经历一连串惊吓与险境后，他们在最后一刻将十字架的影子投向女巫，成功将其消灭。

1961年出品的《无辜的人》改编自亨利・詹姆斯的中篇小说《螺丝在拧紧》，拥有由杜鲁门・卡波特执笔、极为细腻精妙的剧本。故事中，一位家庭教师担心自己照看的两个孩子，正被死去的园丁昆特与前任女教师杰塞尔小姐（二人曾有过令人震惊却未明说的性关系）的鬼魂附身。

饰演现任女教师吉登斯小姐的黛博拉・蔻儿，在理性担忧与神经质幻想之间拿捏得恰到好处。影片的焦点明显集中在男孩迈尔斯身上：他究竟是纯真无邪的孩童，还是恶魔附体的孩子？迈尔斯因“编造故事”带坏其他同学被学校开除，外表却有着孩童独有的、天真明亮的美好。与大多数同龄人不同，他声称自己不想长大。可与此同时，他又反常地透着一股与年龄不符的成熟。他有着超乎年纪的洞察力，曾反驳道：“吉登斯小姐只是客气罢了”；他对吉登斯小姐那过长的拥吻，既透着孩童的懵懂，又带着诡异的乖戾。

影片的配乐层次极为丰富，在观众心中营造出一种敬畏与迷离之感：鸟鸣、蟋蟀的啾唧、蜜蜂的嗡嗡声、窗帘的沙沙声不绝于耳。片中大自然令人心碎的美景充满感官诱惑，却又隐隐透着邪恶：我们能看到一只甲虫爬进雕像的嘴里；杰塞尔小姐的第一次鬼魂显灵，便是在湖畔，被湖水、树林与孩子们环绕。后来，当杰塞尔小姐在教室里啜泣出现时，她鬼魂眼泪的湿润感仿佛触手可及，诉说着难以承受的痛苦。

在影片高潮，已然歇斯底里的女教师逼迫迈尔斯说出彼得・昆特的名字，承认自己被附身。此时，我们能看到昆特的手浮现，迈尔斯随即晕厥或死去。当吉登斯小姐吻上他的嘴唇，夜鸟近乎魔幻般开始啼鸣。

和多数恐怖片一样，《无辜的人》至少存在两层解读空间。观众始终在双重叙事层面间摇摆，这种模糊性既制造了紧张感，也赋予影片丰富质感：观众永远无法确定，孩子们究竟真的被昆特与杰塞尔小姐附身，还是吉登斯小姐因自身性压抑的心理，神经质般幻想出了这些恶魔。

这部影片的厚重感与模糊性，与1972年迈克尔・温纳执导的《夜行人》形成强烈反差。后者改编自同一原著，却直白展现了吉登斯小姐到来之前、两位大人离世之前，昆特、杰塞尔小姐与两个孩子之间的关系。尽管温纳这部影片涉及相同的人物与主题，恐怖感却截然不同：它用直白外露的表现取代了《无辜的人》的含蓄内敛，将那种兼具美感与脆弱的惊悚，变成了更直接、令人反胃的恐怖。

另一部值得关注的恶魔题材影片，是1962年由珍妮特・布莱尔主演的英国惊悚片《古堡惊魂》。这部恐怖片实属罕见，收获了大量好评。《古堡惊魂》（英国原片名为《神鹰之夜》）的恐怖效果，很大程度上源于其缓慢而写实的氛围铺垫。影片中，珍妮特・布莱尔饰演坦西・泰勒，她发现自己可以借助符咒与巫术物品助力丈夫的事业。当持怀疑态度的丈夫毁掉她的巫术道具后，他的运气便开始急转直下。（女巫似乎总在设法助推男性的事业：比如《梅菲斯特圆舞曲》中的钢琴事业、《罗斯玛丽的婴儿》中的演艺事业。）

符咒被毁后，剧情转折接踵而至：坦西失踪，被找到后竟试图杀死丈夫。原来她已被弗洛拉・卡尔（玛格丽特・约翰斯顿饰）附身，后者是一名彻头彻尾的女巫。最终房屋失火，石鹰雕像向丈夫发起攻击。丈夫侥幸逃生，可支撑石鹰的砖石结构坍塌，妻子坦西不幸遇难。丈夫松了一口气，却没发现坦西手中仍紧攥着一枚符咒。因此，和许多恶魔题材影片一样，《古堡惊魂》以反转结局收尾——即便看似“圆满”，邪恶却并未被彻底消灭。

在罗杰・科曼1962年的恐怖合集《爱伦坡怪谈》中，第一个故事《莫雷拉》里，莫雷拉发现父亲保存了二十六年的母亲遗体后，便被母亲的亡魂附身。高潮部分，父亲（文森特・普莱斯饰）失手掉落蜡烛，三人在宛如地狱的烈火中一同丧命。

1964年，同样由罗杰・科曼执导、文森特・普莱斯主演的《闹鬼的宫殿》中，1765年，黑魔法修习者约瑟夫・柯温在自己的宅邸中被处以火刑。一百一十年后，他的灵魂附身于宅邸的新主人。直到宅邸被焚毁、柯温的肖像被毁，影片中的恐怖才得以终结。

1963年的《疯人日记》里，文森特・普莱斯饰演的角色杀死一名被判死刑的杀人犯后，继承了附身在杀人犯身上的邪灵——“霍尔”。随后一系列骇人事件接连发生，包括一名年轻女子被斩首。最终，十字架的倒影将普莱斯从恍惚中唤醒；他决心终结这场恐怖，点燃火焰与霍尔同归于尽。

1964年的《复活女巫》沿用了诸多同类套路：惠特洛克家族的女巫们，为三百年前拉尼尔家族夺走他们土地一事展开报复。拉尼尔家族的人推平了惠特洛克家族的墓地后，最重要的女巫凡妮莎・惠特洛克得以死而复生。故事还融入了《罗密欧与朱丽叶》式的变体情节：惠特洛克家一位尚未成为女巫的女孩，与拉尼尔家的男子相恋。结局堪称惨烈：艾米・惠特洛克为拯救爱人牺牲自己，所有惠特洛克家族的人葬身火海，复仇计划彻底落空。

1966年出品的《女巫》由琼・芳登主演，与这一时期其他华丽夸张的影片有所不同。这部由英国哈默电影公司制作的作品风格更为写实，通过日常细节营造恐怖感。女巫首领是格兰妮，一个看似普通、脾气暴躁的小镇老妇人。影片的核心情节依旧是献祭纯真之人——此处是将一名少女献祭给女巫。

如今回想起来，所有这些影片都仿佛只是真正恶魔题材的序曲，因为这一类型具有里程碑意义的作品，直到1968年才由罗曼・波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》问世。

波兰斯基此前的作品深受荒诞派戏剧影响，此次他与美国小说家艾拉・莱文进行了高度忠实的合作，影片正是改编自莱文的畅销小说。这次合作成果斐然：艾拉・莱文贡献了精巧缜密的情节与严谨的结构，罗曼・波兰斯基则赋予影片独特的视觉风格与弥漫的心理威胁。《罗斯玛丽的婴儿》讲述了一名女性在充满焦虑的孕期中，逐渐越发恐惧身边的人都是女巫，企图夺走她腹中孩子的故事。尽管影片并未完全消解模糊性，但其明确暗示：罗斯玛丽被魔鬼强暴，并将诞下敌基督。

这个扣人心弦的情节运用了极具魅力的反向隐喻：罗斯玛丽的丈夫变成了恶魔版的圣约瑟夫；如同圣母玛利亚在客栈无处容身，罗斯玛丽也找不到合适的地方分娩；当婴儿最终在圣诞节过去整整六个月后降生时，带着礼物围向遮幔摇篮的访客，构成了传统耶稣诞生场景的黑暗复刻版。在小说中，女巫们颂唱：“万福，罗斯玛丽，［魔鬼］之母……”

饰演罗斯玛丽的米娅・法罗精准拿捏了辛酸悲切的基调，在片中数次呈现出虚弱苍白的真实状态，令观众几乎为这位演员的身体担忧。影片最令人玩味的场景，或许是罗斯玛丽被强暴时的梦境：如同超现实主义画作，梦境中出现了海洋、教宗、杰奎琳・肯尼迪、一只长着利爪的怪异生物（撒旦）等意象。

影片的感染力很大程度上源于对女巫的塑造——她们并非怪异神秘的怪物，而是我们在日常生活中都会遇见、只会暗自心想“这人有点不对劲”的那种略显古怪的普通人。波兰斯基片中的女巫琐碎又和善，正是这种讨人喜欢的特质，让她们显得格外恐怖。波兰斯基的荒诞感依旧强烈：片中最恐怖却又滑稽的瞬间之一，是观众透过半开的门，看见女巫们踮着脚尖悄悄走过，几乎是在滑稽模仿传统潜行桥段。

影片的结局格外平静，与此前罗斯玛丽仓皇逃离女巫、惊险分娩的狂乱场面形成鲜明对比。米娅・法罗饰演的罗斯玛丽颤抖着走向黑帘笼罩的摇篮，看向自己的孩子；她的母性本能最终是否会战胜道德准则，这一问题并未给出答案。但影片暗示，罗斯玛丽将心甘情愿承担起敌基督之母的角色。

波兰斯基的影片始终维持着极为出色的持续张力。如同《无辜的人》，张力缓慢却无可挽回地层层累积，源于观众心知肚明：即便没有出现戏剧性的神秘事件，表象之下一定有某种恶魔般的勾当正在发生；恐怖来自一个眼神的微妙、一句话的语调、一抹多余的微笑。就此，从圣经神话基底，到对衰败中的纽约的描绘，波兰斯基与莱文成功构建了一个真正的恶魔宇宙。

《罗斯玛丽的婴儿》取得了惊人的票房与评论界双丰收（时年72岁的露丝・戈登凭借饰演曼哈顿女巫一角斩获奥斯卡奖），并由此催生了一系列涉及巫术、恶魔或神秘学的影片，其中不少颇具艺术野心，如《死亡游戏》与《驱魔人》。部分影片则是对《罗斯玛丽的婴儿》毫不掩饰的翻拍复刻——例如1973年的电视电影《恶魔之女》，由谢利・温特斯饰演女巫首领；1974年的电视电影《怪胎》，由芭芭拉・伊登饰演被受孕的母亲；以及1974年的院线电影《它是活尸》，可视为波兰斯基原作的某种续集。

费德里科・费里尼1968年的短片《该死的托尼》又名《千万别把脑袋输给魔鬼》，是多段式合集电影《勾魂慑魄》中的一部分。这部短片值得关注，不仅因为它进一步展现了费里尼独特的个人风格，也因为它侧面描写了一个化身为小女孩的魔鬼——她看似天真地拍着球，最后带走了特伦斯・斯坦普饰演角色的头颅。

1968年末在美国上映的《魔鬼出击》（又名《魔鬼之妻》），讲述了魔鬼崇拜与入会仪式的故事，并再次启用了格温・弗朗贡・戴维斯——也就是在《女巫》中饰演女巫祖母的同一位演员——扮演邪恶的杜费伯爵夫人。

这一时期的其他影片还包括1971年的《暗影之夜》，改编自1966至1971年播出的首部日间恐怖肥皂剧《黑暗阴影》。事实上，《黑暗阴影》在巅峰时期吸引了数百万观众，他们准时收看昆汀、安杰莉克以及吸血鬼巴纳巴斯・柯林斯的神秘冒险，只为揭开“七室梦魇诅咒”的秘密。剧集甚至一度将时间线拉回清教徒时代的新英格兰，展开了为期两个月的篇章。

1970年上映的《撒旦之鸦》，以一名农夫发现撒旦的残骸——一只独眼颅骨和利爪开篇，随后发展出撒旦信徒的狂欢仪式，以及男主角纯真恋人被强暴的情节。

同样在1970年问世的独立制作《黎明前的野兽》，使用了效果惊人逼真的巨型蓝色食人魔特效，还出现了一个名为阿斯莫德斯的另类恶魔化身。

1971年的《撒旦的兄弟》，讲述了一个典型的魔鬼邪教偷走镇上孩子，将他们引入邪恶之路的故事。

1970年制作、1972年才在美国上映的德国影片《魔鬼记号》，与《驱魔降邪》风格极为相似。该片原片名相当直白，题为《女巫受刑至血流不止》（Hexen bis aufs Blut gequält），着重刻画猎巫者的施虐行径，直白呈现女巫火刑、断肢、各类穿刺与斩首场景。

波兰斯基本人在1971年末执导的《麦克白》，着重强调女巫对命运的掌控，最终推动了麦克白的悲剧，影片同样充斥着杀戮与暴力。影评人屡屡指出，这部《麦克白》与波兰斯基妻子莎朗・塔特惨遭嬉皮士神秘教派领袖查尔斯・曼森及其追随者杀害的现实悲剧之间存在明显关联，尽管波兰斯基本人一再否认。不过，由于整部《麦克白》弥漫着神秘宿命感与近乎仪式化的暴力，这部影片显然是波兰斯基一次自我式的“驱魔”——即便不是驱除他个人的心魔，也无疑是在驱除那个暴力横行的60年代所留下的恶魔。

1971年由保罗・温科斯执导的《梅菲斯特圆舞曲》，包含了许多与《罗斯玛丽的婴儿》相似的元素，但其表现手法极尽奇幻。著名钢琴家邓肯・伊利去世后，他的灵魂似乎转移到了迈尔斯・克拉克森的体内。迈尔斯不仅获得了邓肯的钢琴演奏技艺，还继承了他愈发强烈的性欲。事实上，观众会发现，迈尔斯早已被精心选中，成为承载邓肯灵魂的容器，好让邓肯（借助迈尔斯）继续与女儿罗克珊保持乱伦关系——片中提及，罗克珊曾实实在在为邓肯生下过一个怪物。

影片充斥着药剂、魔法典籍与撒旦仪式法阵，故事从迈尔斯的妻子宝拉的视角展开，她对丈夫身上发生的变化感到惊恐不安。宝拉的孩子被女巫杀害后（纯真永远无法存活），她决心不让丈夫被罗克珊夺走，于是拼命研习巫术。令人意外的是，在影片高潮，她在浴缸中自杀。次日，当迈尔斯满怀情欲地投入罗克珊的怀抱时，影片暗示宝拉的灵魂已经占据了罗克珊的身体。尽管影片留下了诸多未解之谜（比如：“迈尔斯的灵魂去了哪里？”），但叙事充满张力、风格鲜明，观众并不会在意。

镜头伴随着杰瑞・高史密斯与李斯特极尽浪漫的音乐不断旋转、俯冲；女巫们对情欲与激情的赞颂极具诱惑力；影片的色彩与质感始终华丽而挑逗感官。《梅菲斯特圆舞曲》与《罗斯玛丽的婴儿》出发点相似（即一位妻子因丈夫与她眼中的女巫往来而逐渐陷入歇斯底里，这些女巫还想伤害她的孩子），但整体风格奔放浓烈，与后者截然相反。影片收获的口碑始终低迷，这并不令人意外，因为许多影评人执意因它“不是《罗斯玛丽的婴儿》”而贬低它，却不肯赞赏其独树一帜的风格。

70年代初的两部恶魔题材影片——1971年的《女巫之王西蒙》与1972年的《乔尔·德莱尼附身》——可以被称作首批社会问题类恶魔电影。

在《女巫之王西蒙》中，撒旦信仰世界与毒品成瘾世界交织在一起。安德鲁・普林饰演的西蒙发现自己拥有恶魔力量，渴望成神，并通过谋杀缉毒警向世界复仇。片中一幕，他甚至遇到了安迪·沃霍尔的奥特·维奥莱，后者饰演撒旦教领袖，除了纵情地脱光衣服外并无太多表现。西蒙的女友因吸毒过量身亡，他又被腐败警察陷害，于是用诅咒将整座城市卷入混乱。最终，西蒙被瘾君子刺死。观众能清晰地看到，影片将巫术的神秘主义与现代毒品文化的迷幻性内在地并置；极具说服力的是，当西蒙被“世界的肮脏”与“体制”击溃时，这位近乎嬉皮士的反英雄成为了邪教式的撒旦殉道者：一个令人恐惧的米克・贾格尔或查尔斯・曼森式人物，能让心怀不满的年轻人产生共鸣。

《乔尔·德莱尼附身》的社会表达野心更甚。片中，家境优渥的乔尔・德莱尼为缓解阶级负罪感住进贫民窟，却被一个波多黎各恶魔附身。这个恶魔对波多黎各人被迫生存的社会环境充满愤怒，进而驱使乔尔做出种种反社会行为，比如砍下女友的头颅、逼迫一个富家小男孩吃狗粮（让他正视自己作为剥削阶级一员的身份）。雪莉・麦克雷恩饰演乔尔的姐姐，为弟弟举行的驱魔仪式失败后，影片暗示失败原因或许是麦克莱恩饰演的角色并无信仰（与之相似，1974年《驱魔人》中，里根母亲的无神论与看似晦涩难懂的驱魔仪式形成巧妙对照）。

如果说《乔尔·德莱尼附身》有时显得刻意说教，那是因为许多人对一部恐怖片里出现如此直白的自由派社会抗议感到不适。影片传达的观念是：恶魔不应被指责，因为它只是环境的产物；它唯一能反抗压迫自己的白人统治阶级的方式，就是借助恶魔之力。这变相暗示（以一种可被接受的隐蔽形式）：底层阶级针对上层阶级的犯罪与暴力，作为复仇或觉醒手段是合理的。更进一步说，一个波多黎各人附身于乔尔・德莱尼身上是理所应当、意料之中的事，因为这个体制长期以来一直在吞噬、碾碎无数贫穷波多黎各人的灵魂。

即便《乔尔·德莱尼附身》的立场表达过于直白，它仍不失为一部优秀的恐怖片，同时也是现代阶级冲突的出色寓言。影片结尾，警察射杀乔尔・德莱尼后，出现了这类影片常见的留白式反转。雪莉・麦克莱恩怀抱着死去的弟弟，合上他空洞的双眼，却突然猛地打开一把弹簧刀——波多黎各恶魔已附身于她，继续向白人上层阶级复仇。

接下来一部真正重要的恶魔题材影片，是1972年由罗伯特・马利根执导、根据前演员托马斯・赖伦的小说改编的《死亡游戏》。和《无辜的人》一样，《死亡游戏》难以用语言尽述：它的感染力与魔力，蕴藏在一个个手势、眼神、表演之中，在其独特的画面氛围、剪辑节奏，以及运动镜头所承载的心理暗示里。如同马利根的所有作品（从《杀死一只知更鸟》《桃李满门》到《春花秋月奈何天》《往事如烟》），本片也记录了纯真的陨落——只是这一次，纯真的消逝并非源于成长，而是源于人性的扭曲。

影片以绝美的镜头，呈现了美国乡村的旧日时光：男孩们捉青蛙、爬树、在干草堆里嬉闹。故事围绕一对双胞胎兄弟展开：奈尔斯与霍兰。一如文学作品中常见的双子设定，兄弟俩性格截然相反：奈尔斯看似乖巧善良，霍兰则像是阴暗的化身，总在惹是生非。

马利根恪守自己的影像美学，始终将两个男孩分置于不同镜头中，直到真相揭晓：霍兰早已死去多年，只存在于哥哥奈尔斯的幻想里，而奈尔斯本人已滋生出恶魔般的特质。

这一揭秘段落，极易让人联想到《无辜的人》的高潮：吉登斯小姐坚信，只要小男孩迈尔斯（注意两个片中男孩的名字何其相似）说出昆特的名字，就能摆脱他的附身。在《死亡游戏》中，由乌塔・哈根饰演的祖母，戏剧性地逼迫奈尔斯看向墓碑上哥哥的名字。这种“道出真名以解脱”的设定，与《侏儒怪》的故事一脉相承——知晓恶魔的身份，便是将其永久驱逐的魔法钥匙。

但在本片中，奈尔斯拒绝承认霍兰已不复存在。影片最震撼人心的场景之一，是奈尔斯与“霍兰”对话时，镜头从奈尔斯缓缓摇向霍兰本该在的位置；这是全片第一次试图将两人纳入同一个画框，效果却令人心碎：我们看到的并非霍兰，只有一片空荡荡的空地，那是可怜的奈尔斯幻想哥哥所在之处。

外表纯真的奈尔斯做出的恶作剧越来越出格，带给观众强烈的不安感。在一个极具原型意味的雷雨之夜，电闪雷鸣笼罩着哥特式农舍，奈尔斯失声问道：“霍兰，孩子在哪儿？”紧接着，众人便发现了婴儿的尸体。凶手当然是奈尔斯。当我们明白他一直在将自己的罪责与过错推给死去的哥哥时，奈尔斯那张金发碧眼、天真无邪的脸庞，便笼罩上一层暧昧而恐怖的美感。

最终，祖母决心彻底终结奈尔斯身上的邪恶，她的举动与《坏种》中母亲的行为极为相似。然而，试图毁灭自己亲手造就的恶果，在《坏种》里同样没能奏效：毒药害死了母亲（仅限原著小说与舞台剧，电影版并非如此），这个恶魔般的坏种却逃出生天。一位邻居曾对女孩的父亲说：“你至少还有罗达，这不是一种安慰吗？”而观众早已心知肚明，这位邻居即将成为小女孩的下一个猎物。

在《死亡游戏》的结尾，祖母点燃谷仓，欲与奈尔斯同归于尽，结果自己葬身火海，奈尔斯却离奇逃脱。连续三个被剪断的门锁特写镜头（顺带一提，这组镜头借鉴了《惊魂记》浴室戏开场时珍妮特・利的三次面部特写），神秘又宿命般地昭示：这张纯真面孔背后的邪恶，深不可测、无法摧毁。

影片最后一个镜头，奈尔斯躲在窗帘后望向窗外，含蓄地揭示了他那隐秘难辨的邪恶本质。全片遍布精巧的小惊悚桥段，比如浸泡在罐子里的大头畸形胎儿、突然出现的患有普罗特斯综合征的杂耍艺人。《死亡游戏》之所以值得铭记，正在于它纯真与恐怖交织的基调、对奈尔斯少年意气的生动刻画，以及对恶魔灵魂本质的暗黑审视。

这一时期的其他影片还包括1970年的电视电影《避难农庄》，片中霍普・兰格试图保护自己和婴儿免遭一个女巫集会的伤害；1972年由西德尼・吕美特执导、根据罗伯特・马尔斯科的话剧改编的《孩童游戏》，影片讲述邪恶事件扰乱了一所男子寄宿学校的秩序；以及1973年的《离奇死亡》，卡伦・布莱克在片中饰演一名卷入巫术事件的妓女。

1973年出现了两部影史上最值得关注的恐怖片：《威尼斯疑魂》与《驱魔人》。这两部影片尽管并非收获一致好评，但至少在评论界看来，都值得从思想与艺术层面进行认真探讨。

由著名摄影师尼古拉斯・罗伊格执导的《威尼斯疑魂》，对恐怖的呈现近乎达到了数学般的精密感。影片探讨了预知能力与超感官知觉，片中每一个事件与画面都仿佛存在直接而几何式的内在关联。主角约翰・巴克斯特与劳拉・巴克斯特分别由唐纳德・萨瑟兰与朱莉・克里斯蒂饰演。

影片开篇，约翰与劳拉的小女儿倒映在水中的画面，便暗示着一个颠倒错乱的世界。他们的小儿子割伤自己时，鲜血是醒目的红色——女儿的雨衣与皮球也同为红色。当约翰在屋内注意到自己正在处理的幻灯片上，一个红色身影渗出红色液体时，他立刻意识到屋外的女儿已经死去。两件事之间的关联尽管“超越了空间脆弱的几何法则”，却无比确凿有力。

在女儿离世后，约翰与劳拉前往威尼斯疗伤。对文学有所了解的观众都会明白，两人中必有一人难逃一死——因为从罗斯金到托马斯・曼，再到亨利・詹姆斯，威尼斯向来被视作死亡之城，这座水光潋滟、绝美无双的水城，正缓缓沉沦、走向毁灭。

在威尼斯逗留期间，两人屡次撞见一个身穿红色斗篷、酷似他们死去女儿的身影。就在他们试图走出丧女之痛时，一名疯狂杀手正在整个威尼斯制造恐慌。影片在结构上酷似尤内斯库1958年的戏剧《杀手》。在《杀手》中，美丽的光明之城因一名相似的疯狂杀手肆虐而逐渐变得丑陋可怖；主人公贝朗热失去爱人后，最终与杀手正面相遇，而对方竟是一个畸形的侏儒。剧终时，侏儒举起刀刺向贝朗热。

在《威尼斯疑魂》中，约翰・巴克斯特也以同样无可挽回的方式直面自己的命运。妻子失踪后，他看见她与两名女子在一艘驶过的船上神秘地哀悼；随后他再次见到红衣身影，便追了上去，将对方逼至角落想看清面容。对方掀开兜帽：那根本不是他们的女儿，甚至不是小女孩，而是一个身形畸形的侏儒，也就是威尼斯连环杀手本人。杀手（阿德利娜・波埃里奥饰）刺死约翰，他身上涌出的鲜血，与开场幻灯片中渗出的红色液体形成呼应。

在罗伊格的影像世界里，以丑陋侏儒隐喻恶魔力量的本质，堪称绝妙。当时间正常推进，劳拉・巴克斯特在威尼斯的船上，在那两名女子的陪伴下哀悼丈夫的离世时，约翰此前预见的那些预兆性画面终于完整闭环。

《威尼斯疑魂》或许没有出现具象化的恶魔，但其对黑暗与神秘力量的探究依旧令人不寒而栗。遗憾的是，这部影片的光芒，被同期轰动一时的恐怖片《驱魔人》彻底掩盖。

如果说60年代初标志着全球对天主教的认知愈发深刻，那么60年代末至70年代初，则掀起了一股对各类魔鬼崇拜的狂热风潮。

60年代中期，备受舆论关注的撒旦教会在旧金山成立，并在众多城市设立分支，信徒规模预估达20万人。该教会的《撒旦圣经》宣扬放纵贪婪、傲慢、嫉妒、色欲、暴食、暴怒、懒惰这七大经典原罪，销量远超25万册。

同一时期，占卜、降灵会、巫术以及威卡教等相关领域也迎来热潮。据统计，美国境内有超过600个女巫集会团体在活动，公开身份的女巫逾10万人——其中至少半数女巫还频频现身《梅尔夫・格里芬秀》《明日》等当代电视脱口秀节目，以及全美各地广播脱口秀的各类“奇人异士”板块。

与此同时，摇滚音乐剧《毛发》推崇自由恋爱与“宝瓶座时代”。占星术与星座运势风靡一时，“你是什么星座？”成了派对上最常见的话题。国际知名灵媒珍妮・狄克逊开设星座专栏，其预言被广泛传阅。人们对轮回转世充满好奇，探讨前世今生与来世轮回的书籍跻身全国畅销书榜单。

旧金山与洛杉矶的诡异暴力事件蔓延至全美，现场留有血书，查尔斯・曼森被其追随者奉为救世主。此外，痴迷各类怪异仪式的邪教吸毒群体中，衍生出“耶稣迷”新运动，部分父母甚至不得不将被洗脑的孩子从这些耶稣公社中强行带走。

在众多神学家看来，种种乱象的根源，是人们普遍认为世间善恶的平衡已被打破。

《驱魔人》直面善与恶的平衡这一主题，精准地映照出观众内心的恐惧与焦虑：它用魔鬼的恐怖震慑人心，重申了某种绝对的宗教道德秩序，也为科学界“上帝已死”的犬儒论调，提供了一种充满希望的精神选择。

影片上映期间，影院里不断传出观众呕吐、晕厥的报道（最初或许是华纳兄弟宣传部门的刻意炒作？），这大概吸引了本就容易产生此类反应的人——他们甚至只需看到片名，就会像巴甫洛夫实验中的对象一样立刻发作。但诡异的是，可能会晕倒或呕吐这一点，反而成了观影的一大吸引力；观看《驱魔人》成了一场成人仪式，只有那些晕倒或吐出来的人，才算真正“通关”。

在那个年代，越南战场的杀戮、电视直播中的暴乱、政治刺杀等暴力事件，长期占据晚间新闻头条，人们对死亡早已麻木、感官日趋迟钝。而去看《驱魔人》并当场呕吐，恰恰重新唤醒了人们的厌恶本能与感知能力；因此，观众的呕吐，成了对周遭世界一种真实可感的审美回应。

当时全美几乎所有人都被媒体铺天盖地的《驱魔人》热潮裹挟，以至于弗里德金这部影片的艺术价值反倒显得无关紧要。事实上，完全可以这样认为：正因为触及了一种内在的道德秩序，《驱魔人》极大地满足了观众的心理需求，它如同一场罗夏墨迹测验，每个观众都从中看到了自己想看到的东西；故而最终效果究竟多少源于影片本身，多少源于观众的内心投射，恐怕已无从考证。

我初次观看《驱魔人》时，至少三分之一的观众——大致是情绪上并无预设、也无精神需求的普通观众——觉得影片中最“恐怖”的段落毫无吓人之处；即便与此同时，现场还有人接连晕倒。如今回想起来，即便只过去数年，再看片中许多特效都显得平淡又缺乏说服力，当年那种集体反应更显得古怪而难以置信。

无论是否惊悚，影片在画面上确有不少神来之笔：神父在伊拉克撞见邪眼诅咒的段落；恶魔雕像旁恶犬厮斗的场景；修女们掀起的一片素白；流浪者脸上摇曳不定的光影；尤其是狂风掀起窗帘、仿佛气流正从被附身的里根体内涌出的镜头。

但与此同时，这部耗资千万美元的影片，却存在着令人意外的大量技术瑕疵：画面失焦、片场灯光反光、台词音画不同步等问题比比皆是。

可即便列出所有缺陷，最具冲击力的依然是曾经纯真的12岁女孩里根（琳达・布莱尔饰）：她端坐床上，满口污言秽语、喷射呕吐物、扭动舌头、身体剧烈起伏、隔空移动物品、用十字架亵渎自身、说着诡异的异语，甚至动手杀人。简言之，一个乖巧孩子绝不该做的事，她尽数为之——于是顺理成章地，她必然是被魔鬼附身了。

在影片上映最初半年里，所有人都清楚：《驱魔人》讲述的是一位母亲试图拯救深陷困境的女儿的故事。母爱无济于事，冰冷、近乎神明般的尖端现代医学也束手无策，医生们只能为她做腰椎穿刺。无计可施之下，身为无神论者的母亲（艾伦・伯斯汀饰）质问道：“你是要我把孩子送去给巫医吗？”

影片高潮，在一夜充斥着唾沫、尖叫、绿色呕吐物与恶魔嘲讽的折磨后（魔鬼的声音由梅赛德斯・麦坎布里奇为布莱尔配音），恶魔最终向驱魔师梅林神父复仇，神父在与邪灵的缠斗中心脏病发作离世。恶魔随即转而全力攻击它真正的目标——年轻的卡拉斯神父，此前它已用同性恋的指控不断折磨对方。卡拉斯本就因母亲的去世心怀愧疚，与里根的遭遇更让他的信仰严重动摇。

可恶魔低估了卡拉斯内心的力量。当他意识到梅林神父为侍奉上帝献出生命后，信念骤然坚定。暴怒的卡拉斯勒令恶魔离开里根，转而附身自己。恶魔应允后，一番缠斗之中，卡拉斯抱着恶魔一同纵身跃出窗外。

影片结尾的内核意外地充满希望：卡拉斯以基督教式的牺牲赴死，将恶魔一同带走。这让观众确信：倘若魔鬼真的存在，那么上帝也必然存在；当下世间善与恶的失衡，终将得到纠正。

这，便是《驱魔人》留下的精神遗产。

由《驱魔人》与《大白鲨》所带来的恐怖类型片的艺术合法性是否只是昙花一现，目前尚无法完全定论。但这些70年代恐怖电影取得的惊人票房成绩所引出的核心问题却很简单：我们接下来该走向何方？

在1960年《惊魂记》问世之前，谁能预料到一个全新的恐怖亚类型即将诞生？人格恐怖开启了整个60年代，并与末日恐怖一同蓬勃发展。在《大白鲨》让末日恐怖重焕生机之前，恶魔恐怖似乎已超越了前两者。

我们无疑可以预见，继《驱魔人》之后，会接连出现一批急于借其热度牟利的恶魔题材影片（《中邪的艾比》《它是活尸》《胆破心惊》《鬼门关》《魔鬼雨》《再世风流劫》《凶兆》等）；同样，也会有更多试图超越《大白鲨》的末日恐怖电影，以及偶尔对《惊魂记》的翻拍改编。

尽管如此，当我们从70年代迈入80年代之际，这三大恐怖亚类型必将不断演变，催生出全新的创作模式、新的恐惧意象与新的电影作品。

下一种恐怖，又会是什么？

来源：电影角