美国神话的尽头：反叛者与出走者的电影谱系

摘要：以特朗普第二届政府向明尼阿波利斯和洛杉矶等城市的平民部署ICE特工为象征——并由此引发了致命冲突——美国在过去一年中正向一个超越常识的噩梦般的社会滑落。那些250年前奠定这个国家根基的关于民主、自由与机遇的理想，正被一系列威权举措所挑战，而这些举措被悖论般地包

Civil War (2024)

By Jacob Lillemose & Karsten Wind Meyhoff

一条地平线正在闭合。首先是政治的地平线，但同样也是文化的地平线。

在作为世界大部分地区的引领之星与灵感源泉逾半个世纪之后，美国作为政治方案与文化想象，正在一场冷酷而暴力的权力运作的混乱中走向崩塌。

以特朗普第二届政府向明尼阿波利斯和洛杉矶等城市的平民部署ICE特工为象征——并由此引发了致命冲突——美国在过去一年中正向一个超越常识的噩梦般的社会滑落。那些250年前奠定这个国家根基的关于民主、自由与机遇的理想，正被一系列威权举措所挑战，而这些举措被悖论般地包装成对美国伟大荣光的复兴。

这一局势的严峻性，也在当下一些最出色、同时也最令人压抑的电影中得到了映照。去年，亚历克斯·嘉兰（Alex Garland）的《内战》（Civil War，2024）带着我们深入一个去人性化、毫无未来可言的美国的黑暗之心。一个正在崩解、与自身陷入不可调和的战争之中的国家；一个民主德行已然瓦解、公民之间的信任荡然无存的国家。保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）的奥斯卡获奖影片《一战再战》（One Battle After Another）亦然——美国的现实被困在一场国内恐怖与反恐怖的死亡螺旋中，由一个骨子里浸透着种族主义的富人统治阶层所煽动和操弄。

在阿里·阿斯特（Ari Aster）那部黑色而狂热的《埃丁顿》（Eddington，2024）中，当下的政治文化战争同样在其全部荒诞性中得到了展示，包括社交媒体对现实的扭曲传播所产生的效应。

这些影片的非凡之处，在于它们所描绘的是一个没有英雄来引领出路、走出笼罩在这个国家头顶的黑暗的美国。没有（超级）英雄来解决问题、恢复秩序。英雄主义已被处决，已经死亡。英雄们的行动空间以深重的绝望或行动的瘫痪告终，几乎不会迎来一个圆满的结局，反而通常以肉体与精神的创伤作收。

这是一种严酷而令人绝望的处境。《埃丁顿》的结尾，市长乔尔·克罗斯带着创伤、面如白纸地躺倒在那里，成为一个象征——不仅是美国英雄悲剧命运的象征，也是当代美国似乎深陷其中的政治与文化死局的象征。约翰·韦恩（John Wayne）和肯尼迪（JFK）属于另一个美国，那个美国如今只存在于记忆、胶片和特朗普的自我神话之中。

Eddington (2024)

在这幻灭的黑暗中寻找出路，确实困难。但历史或许能够提供一种视角——一种关于另一个美国仍然可能存在的希望，关于地平线终将再次打开的希望。

在美国电影中，存在一个充满了以自己的方式为生活而战的人物的传统。这一理想同样构成了这个国家关于不向特朗普式的权力拥有者或滥用权力压迫个人的机构俯首称臣的神话性自我认知的基础。这个传统横跨从流行商业大片到冷僻通俗电影的广阔谱系，展现了活在美国精神之中的不驯——那些自这个国家诞生之日起就拒绝向体制就范的个人和社群。他们捍卫自己对自由的权利，以及关于自主生活的梦想，往往以最大的代价为赌注，却也因此创造出无与伦比的存在性与社会性愿景。他们挑战规范性框架，构建另类的共同体。在电影传统的多元宇宙中，这种不驯性达到了最为强烈的展现。

因此，这一传统值得被视为不止于娱乐的存在。它承载着艺术与政治的价值，构成了关于美国不驯性社会景观的愿景目录。这些电影以强度与创造力，揭示出生活、共同体与思想的无数细微层次。

Fight Club (1999)

在美国电影的反制度景观中，聚集着形形色色的自由灵魂，他们各自以不同的方式尝试在当下的政治与社会现实中导航。从宏观上，可以区分出两种原型：反叛者——主动挑战机构对自由的压制；出走者——选择转身离开机构，生活在其规范之外。

两者的共同点是：机构——被理解为任何权力与支配的集中——已经失败，背叛了公民，也背叛了它们本应代表的理想。对于这些人物而言，问题不仅仅在于美国不愿意被统治，也在于这个国家无法被统治。机构呈现出功能失调，侵蚀着关于个人自由与自主共同体的社会契约。

对于反叛者来说，机构的压迫已经严酷到使抵抗成为必要——政治性的、行动主义的，乃至必要时暴力性的。1975年的《白线发烧》（White Line Fever）中的卡车司机卡罗·乔·哈默（Carrol Jo Hummer）拒绝被腐化，试图动员同行集体抵制地方资本主义的剥削。当这场斗争归于失败，暴力成了唯一可行的出路。

1974年《马杰斯蒂克先生》（Mr. Majestyk）中的瓜农被当地帮派逼迫使用非法劳工，却得不到警察的任何援助。他与墨西哥工人们一道发动了自己的私人清算，后者为争取劳动权利和组织权利而战。而大卫·芬奇（David Fincher）1999年的《搏击俱乐部》（Fight Club）中的泰勒·德顿（Tyler Durden）走得更远，让他对使人愚钝的消费文化的批判通过格斗来表达，并试图通过消除公民的债务来重启社会。反叛者的行动不仅为自己，也为美国自由理想本身而战。他往往在法律框架之外行事，但在一个法律——机构最重要的权力工具——已经失灵与不公的语境中，抵抗呈现为捍卫自由的唯一路径。

反叛者鲜少是经典意义上的英雄。他的努力可能与其他人的利益相撞，侵犯他人的自由。在《速度与激情》（Fast & Furious）系列中，多姆·托雷托（Dom Toretto）对赛车的热爱演变为对公共空间的破坏；在弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）1979年的《现代启示录》（Apocalypse Now）中，库尔兹（Kurtz）的丛林邪教对军事指挥部来说过于极端，由此引发了威拉德（Willard）奉命杀死他的任务。

反叛者象征着美国自由概念中一个根本性的困境。对个人自由的追求几乎必然与他人产生冲突，并往往以崩溃和毁灭告终——这是一种悖论式的，却又是核心性的自由形式。

Easy Rider (1969)

对于出走者来说，机构更像是缺乏愿景的存在，而非压迫性的力量。它们是社会与存在的死胡同，锚定于一种从众的人生观，在那里，自由只是表象。

因此，出走者并非消极或冷漠。他们的抵抗是主动的，但以一种刻意的退出为形式，将能量导向自我选择的共同体与生活方式。他们追寻——或已经找到——一种独立于机构性美国之外的生命意义。

他们首先渴望的，是自己管好自己，并坚守以自己的召唤生活的权利——在远离社会要求与规范之处，培育属于自己的乌托邦。1969年《逍遥骑士》（Easy Rider）中那两个摩托车手，是这一传统中的标志性人物。同样标志性的，是1971年《消失点》（Vanishing Point）中那个原型漂泊者与垮掉派司机科瓦尔斯基（Kowalski）——他在美国西部的开阔公路上活出了自己毫不妥协的自由理想，并选择为自己的信念驾车赴死。

同样的精神气质存在于1971年那部冥想式的《双车道柏油路》（Two-Lane Blacktop），以及1974年的《肮脏的玛丽，疯狂的拉里》（Dirty Mary, Crazy Larry）——热爱自由的主角拉里·莱德（Larry Ryder）也以驾车赴死告终。这一姿态后来在1991年的《末路狂花》（Thelma & Louise）中以绝美的形式再度出现：苏珊·萨兰登（Susan Sarandon）和吉娜·戴维斯（Geena Davis）饰演的出走者，向着无条件的自由寻找终极的、毫无保留的逃脱航线。

First Blood (1982)

在最具说服力的形态中，这两种人物形象在流行文化的巨型人物身上融为一体，在集体意识中牢牢扎根，成为美国活着的神话的组成部分。一个近乎神话的例子是约翰·J·兰博（John J. Rambo）——西尔维斯特·史泰龙（Sylvester Stallone）在1982年的《第一滴血》（First Blood）中所饰演的越战老兵，他既是反叛者，也是出走者。在华盛顿州霍普小镇遭到当地警长骚扰之前，兰博在美国的公路上漫无目的地游荡，试图在战后重新找寻友谊与意义。

当警长无端逮捕他，警察更在派出所对他实施暴力，他身体内的士兵再度觉醒。他越狱逃入小镇周围的丛林，对执法部门——以及从更广泛意义上说，对那个他曾经在越南为之浴血的社会——发动了一场单人战争。

被创伤重新激活，他转而向小市民关于田园牧歌式小镇美国的梦想发起反攻——那个压抑自身暴力政治文化、在海外发动代理战争、并在士兵归来时抛弃他们的社会。

另一个例子，是克里斯·克里斯托弗森（Kris Kristofferson）在1978年《车队》（Convoy）中饰演的卡车司机”橡皮鸭”（Rubber Duck）——他本只想开好自己的卡车，和朋友们消磨时光。但当一名种族主义警察在餐馆里挑衅黑人卡车司机迈克时，”橡皮鸭”出手打倒了那个警察。

逃亡途中，一列卡车车队在他身后聚集成形——一个为自由、公正与手足情谊而驰骋的集体，在公路沿途赢得了如痴如醉的民间支持。警察和政客拼命动用军事力量来阻截这个共同体，却连这也无法击垮”橡皮鸭”。

山姆·佩金法（Sam Peckinpah）早在1969年的《日落黄沙》（The Wild Bunch）中，就已预见了这种以自由与友谊为根基的社会主义共同体的愿景。影片中的帮派以酒神式的慷慨激昂选择纵马赴死，只为让公义得以伸张。一个情感纽带重于权力层级的共同体——这一点在2001年的《速度与激情》（The Fast and the Furious）中同样可见，片中对于守护共同体的押注是绝对性的。

对自由的饥渴同样是1991年《惊爆点》（Point Break）的核心——帕特里克·斯韦兹（Patrick Swayze）饰演的博迪（Bodhi）一再强调，他的银行抢劫不关乎金钱，而关乎对体制的反叛。更为动人的，是1978年《大星期三》（Big Wednesday）中将友谊作为绝对价值的描绘——三个冲浪者的生命与情谊，被政府征召他们参加越战的命令所摧毁。

被梦想托举的生活以反叛者与出走者为主角，这些电影描绘了关于机构框架之外的生活的浪漫愿景。

它们所展示的，是那些独立于美国作为全球超级大国之外、远离特朗普的精英崇拜，以及他那关于通过吞并新领土来重建”美国2.0″的自恋式宏大妄想而繁荣的共同体。与为自由而战的反叛者和出走者截然不同，特朗普的反叛指向的是对个人权力的攫取与施展。而MAGA运动不过是一个他为了一己私利——文化上、政治上、经济上——所工具化的人为构建的共同体。这形成了一种决定性的对比：一边是自由与真实的共同体，另一边是权力与操弄。这些电影所颂扬的，是那些活生生的共同体——一个由自由灵魂构成的美国——在那里，反叛者与出走者共同证明：机构并不承载美国的精神或神话。这两种原型的真实生命，存在于公路上、自然中、后院里、车库中、海边，以及梦想之中。在那里，机构的权力被悬置，自由作为一种生活方式、一种实验性实践和一种鼓舞人心的神话，得到了充分的培育。

这两种人物都属于美国在社会边缘或社会之外过一种被梦想托举的生活这一伟大传统。这一传统从梭罗（Thoreau）和艾比（Edward Abbey）贴近自然的书写，延伸至凯鲁亚克（Kerouac）和勒吉恩（Ursula K. Le Guin）关于格格不入者的叙事，却尤其在电影中的反叛者与出走者身上强烈地延续着。

正如他们的文学先辈，这些人相信某种超越于一个正在失败的政治体制所能给予之物的东西——某种更多的可能。他们的行动来自对权力滥用的怀疑，以及对那种美国本应保障的、免于压迫的生活的热爱。正因如此，这些人物形象，以及他们出现其中的那些电影，构成了一种重要的文化提醒：即便是特朗普政权的美国噩梦，也无法将关于一个自由美国的梦想扼杀。

｜原文刊登于2026年4月10日出版的《EKKO》（总第100期）纸质版，PP.44-47

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