摘要：每年一月下旬举行的美国圣丹斯电影节（Sundance Film Festival），常被视为电影节年度周期的开端。作为立足美国、放眼世界的独立电影重镇，圣丹斯在选片传统上长期关注社会现实与身份议题，这使其在全球独立电影生态中形成了鲜明的人文关怀取向。今年，圣丹
每年一月下旬举行的美国圣丹斯电影节（Sundance Film Festival），常被视为电影节年度周期的开端。作为立足美国、放眼世界的独立电影重镇，圣丹斯在选片传统上长期关注社会现实与身份议题，这使其在全球独立电影生态中形成了鲜明的人文关怀取向。今年，圣丹斯电影节将备受瞩目的美国剧情片评审团大奖（U.S. Grand Jury Prize: Dramatic）颁发给了《约瑟芬》（Josephine）。这部以导演本人亲身经历为创作蓝本的剧情片，凭借超越私人情感、抵达普世经验的力量打动了大量观众，并同时获得由观众票选产生的观众奖（Audience Award）。影片随后入围第76届柏林电影节主竞赛单元。带着来自美国独立电影重镇与欧洲艺术电影殿堂的双重认可，《约瑟芬》迅速成为2026年开年以来最受关注的电影之一。
《约瑟芬》真正引人注目的，并不仅是其取材于导演个人经历的创伤叙事，更在于影片对司法空间的独特处理。影片的叙事张力最终集中于一场关键的法庭戏：在这一高度制度化、以审判与真理生产为核心逻辑的空间中，一个尚未完全理解司法秩序的小女孩被要求出庭作证。传统意义上，法庭是权力结构最为明确的场所之一，其空间布局、叙事规则与观看关系都指向一种中心化的审判逻辑。然而，《约瑟芬》却通过视点与影像的重新组织，使故事主角完成了在法庭上从“被观看者”到“观看者”的视点逆转，展示了在以父权逻辑运作的司法空间中，女性如何重新夺回主体的位置。
《约瑟芬》电影海报
因此，本文将从女性主义法理学的视角出发，结合影片对法庭空间、创伤叙事与主体位置的影像呈现，分析《约瑟芬》如何在司法制度内部揭示法律叙事的父权逻辑，并通过儿童视点与创伤经验的讲述，打开主体重新生成的可能。
观看的逆转：孩童视点与凝视结构的松动
《约瑟芬》是一部以小女孩视角讲述暴力、创伤与疗愈的电影：在意外目睹了一起强奸案发生后，年仅八岁的约瑟芬向父亲询问“强奸”一词的含义，父亲却对此含糊其辞。约瑟芬开始尝试自己探索这个词汇的含义，但在模糊地意识到这种行为所包含的暴力性、强迫性以及罪恶性后，她感到恐惧、愤怒并陷入了一种根源性的不安中，她与父母、师友以及其他社会关系共同构成的人际稳态也随之被彻底扰乱。面对这种无法消散的恐惧与愤怒，约瑟芬一度尝试以暴力的方式回应创伤，但这种方式不仅未能缓解她的不安，反而进一步加剧了她内心与家庭关系的动荡。
与此同时，现实并未给予这个年幼的目击者足够的缓冲空间。由于约瑟芬是唯一的现场证人，检方若要推进案件审判并指控嫌犯，便必须依赖她的证词。这意味着约瑟芬不得不在司法程序中反复回忆自己所见到的暴力细节，而这种“重返现场”的回忆过程也不断触发她的持续应激反应。尽管她与父母尝试寻找各种方式缓解创伤带来的影响，但始终难以真正摆脱其阴影。最终，约瑟芬仍然选择出庭作证，在法庭上直面施暴者。正是在这一高度制度化的司法空间中，她通过对自身经验的讲述，重新面对并命名创伤，从而在既定的审判逻辑之外，打开了一种不完全以裁决结果为终点的理解与疗愈的可能。
这场长达十四分钟的法庭戏是全片的叙事顶点与情感高潮。传统的法庭戏多用固定机位与全景镜头来刻画法庭空间的冷漠、威权与去人文关怀，视点镜头则以审判席为轴，在控辩双方之间交替反打，以此呈现庭审现场的对抗叙事与权力中心。而《约瑟芬》的法庭戏处理几乎完全消解了这套陈规：整段法庭戏均采用摇动的手持镜头与震悚高压的仰视机位，并以此营造出战胜恐惧、直面创伤的约瑟芬视点，使她得以逐个审视慷慨陈词的控辩双方、旁听席上紧张忧虑的父母、高高在上的法官以及凝视沉思的陪审团众生相。这种视点源于约瑟芬对法庭审判权力中心的认知空缺，却使新的理解可能在此萌生：冰冷而转译权力体系的法庭空间不再通过一种上帝视角呈现，而转变为孩童目光下的观察与质询，并最终完成从内向外的权力解构。
《坠落的审判》剧照
由此，《约瑟芬》呈现出一场与《坠落的审判》（Anatomy of a Fall）同样精妙，但展开形式和表达内容迥异的法庭戏设计。在《坠落的审判》中，被指控谋杀丈夫的德国女作家桑德拉在法国接受审判，当庭审以她并不熟悉的第三语言法语进行，连自我言说都必须要经过语言转译与表意削减时，她在这场审判中的失语与被凝视就已经注定。在编排法庭戏的镜头时，《坠落的审判》同样大量采用了手摇机位与仰拍视角。然而，桑德拉的视角始终跟随着作为提问者的控方律师与作为审判者的法官：她的发言总是处在被触发的“提问—回答”语言结构里，她的叙事必须在控方律师和法官的诘问中寻觅自证的可能。这种观看方式不是自由的，而是被司法叙事结构牵引的；她的视点看似在移动，但其实已经被牢牢固定在权力结构之中。熟知司法逻辑的观看方式使得桑德拉在法庭空间中处在被权力凝视的位置。
与之不同，约瑟芬作为一个对庭审程序、司法秩序、法律制度全然无知的孩童，并不知道什么是控辩双方，也不了解陪审团如何做决定，更不清楚背后的法律制度和权力分配是如何运作的。她是结构中一个没有按预期运作的主体，她的目光并未聚焦于法官或是陪审团，而是游移于律师席、审判席与旁听席之间；她的叙述围绕经验本身展开，跳出了自证与审判的司法逻辑。这样的观看方式并不服从于既定的权力中心，而是在无意之间松动了法庭空间的凝视结构，使她从被观看者转变为观看者，完成了一次观看的逆转。这种观看方式本身就具有颠覆性和挑战性，并提出了一系列反思性的问题。当我们跳脱出既有的成规，回到尚未被制度规训的孩童视角，就会开始质疑：这样的空间设计本身是否隐含着某种暴力和压迫？为何我们被默认要遵循这种观看方式？即便身处法庭，是否依然存在超越既定司法逻辑、重新生成言说主体的可能？
当然，这种观看结构的差异似乎也可以从角色身份的不同来解释：桑德拉作为被告，约瑟芬作为证人，本就处在不同的司法位置。然而，《约瑟芬》所呈现的观看逆转并不仅仅来自法律身份的差异，更来自影片叙事焦点的重新安排。在《坠落的审判》中，影片始终以司法叙事为中心展开，桑德拉必须在控方律师与法官的提问结构中不断回应与自证，她的视点被牢牢嵌入审判逻辑之中。而在《约瑟芬》中，影片却将叙事焦点交给一个尚未理解司法制度的儿童视角，使法庭空间不再仅仅是审判发生的场所，更成为了被观察、被质询的对象。正是在这种叙事的重新组织之下，法庭空间原本稳定的凝视结构才出现了松动的可能。
法庭审判的父权逻辑：空间权力结构与司法叙事对抗
相较于日常生活与社会空间，《约瑟芬》（以及《坠落的审判》）所呈现的法庭空间是一个仪式化的诉讼空间：人们在日常社会中的身份差异——如社会地位或经济状况——被暂时悬置，并被归约为若干抽象的当事人身份，从而形成彼此对立的诉讼关系。正是在这样的诉讼关系里，法官和控辩双方才能够建立起三方的空间结构，使得诉讼仪式得以推进，法律面前人人平等、司法公正等理念成为某种意义上的现实而非虚构。
为了承载诉讼仪式，法庭不仅是一个物理空间，同时也是一个符号空间。在英美陪审团制度下，法庭通常呈现为审判居中、控辩对抗的布局设计，这种空间设计本身构成了民主政治的一种视觉化表达：法官坐在整个法庭的居中高台上，身畔常有国徽或国旗，代表着国家公权力中的司法权威；陪审团坐在法官的一侧，拥有纵观全局的观看视角，负责听取证据、判断真假；以法官为中轴，控辩双方律师分别坐在对立的两方，在法庭上展开交叉陈述与质询，通过法庭辩论不断完善各自的叙事，以期让自己的叙事抵达陪审团和法官。类似的空间布局不仅存在于条件完善的中央法庭，在各种巡回法庭中也同样被遵循。这种制度化的空间安排，使法庭成为一种高度结构化的权力空间，其中不同主体在空间中的位置，往往已经预先限定了其言说的方式与被听见的可能。
法庭空间的另一重要功能是促成控辩双方之间的叙事对抗。美国法学家罗伯特·P.伯恩斯（Robert P. Burns）在《审判的理论》（A Theory of the Trial）一书中将审判总结为一种“叙事竞争”：控辩双方采用陈述方式、质询技巧、举证顺序等法庭实践方法试图再现案件事实经过，并使之取信于陪审团。而陪审团的任务则是在听取多方陈述的基础上，对不同叙事展开想象与判断，从中选择更具说服力的一种作为事实认定，并交由法官完成法律裁断。换言之，在陪审团制度下，国家以“保护与正义”之名，将私人经验转译为公共案件，并通过严格的叙事规则生产可裁决的“真理”。主体的经验必须被整理为线性、清晰且可归责的故事，才有可能获得制度承认。
法庭审判的空间权力结构与司法叙事对抗以二元对立、责任归属与结果裁决为核心，与父权意识形态之间存在深刻的结构契合：当主体进入法庭审判这种诉讼仪式时，就默认存在一个掌握最高权力的审判者，有一个“有罪或无罪”的裁断结果。对于社会功能运作和国家权力行使而言，这种司法模式是有力、高效且符合管理需求的。然而，从女性主义法理学的视角来看，法庭同时也是一个以中立之名运作、却可能不断压缩女性经验的“真理生产装置”。
跳出抽象的法律结果，回到个体经验与主体生成之中——具体而言，回到《约瑟芬》的情境里——我们会发现这种简单粗暴的“惩罚正义”并不总是有效。在影片中，约瑟芬的父亲要求约瑟芬必须“勇敢、坚定、黑白分明”，并且坚定地认为约瑟芬出庭作证是惩治罪恶、伸张正义的必然选择，当约瑟芬亲手将罪犯送入监狱后，这种目睹暴力的创伤也就随之得以疗愈。这种逻辑与法庭审判的结构高度一致：国家法庭通过裁决生产“真理”，而家庭中的父亲则试图通过道德判断恢复秩序。
然而，这种理念并未给予约瑟芬力量与安全感，反而在她的世界里转译成了另一种创伤，她开始尝试用暴力的方式重新掌握安全感，却因此陷入更深的混乱与创伤之中，原本亲密无间的父女关系也因此不复存在。从这一意义上说，父权逻辑不仅伤害女性，也同样束缚着男性自身。父亲所坚持的那种坚定与果断，其实正是父权文化中“有毒男子气概”（toxic masculinity）的表现形式之一。在这种文化期待之下，男性被要求以强硬、理性与惩罚性的方式回应暴力，却缺乏面对创伤复杂性的能力。
正如女权主义法学家凯瑟琳·麦金农在《未经修正的女权主义：关于生命与法律的论述》（Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law）中所写：“当一个人的权利遭到系统性且累积性的侵犯时——例如，一名女性仅仅因为身为女性而受到伤害——这种情形往往并不在法律原本设想的‘个体权利’框架之内。......法律对强奸罪的界定方式，以及女性为了被相信而必须提供的证明，都无法契合我们对这种伤害的真实经验。”司法审判的法律叙事结构无法承认与容纳更复杂的创伤经验。也正因此，法庭作为制度空间本身，并不能自动提供关于创伤的理解与疗愈；它所能生产的，首先仍然是可裁断的事实与结果。
经验命名权的归属：创伤叙事与女性主体的生成
这并不意味着女性主体在法庭中全然失语。恰恰相反，《约瑟芬》最动人的地方就在于：约瑟芬并不是通过完全服从司法叙事来获得承认，而是在这一以父权逻辑运作的司法空间中，以个体经验导向的讲述方式偏离了制度对言说的要求，并由此重新界定了女性主体的位置。
创伤理论的一个核心观点是：创伤并非一个已经结束的事件，而是一种持续性的经验与反复性的心理状态；创伤并不会随着暴力事件的结束而终止，而是会在心理结构中反复出现，并表现为侵入性记忆、时间错乱、持续警觉等身体症状。影片用“如影随形”的影像方法展现了目睹性暴力后约瑟芬承受的创伤：施暴者的形象不断在她的记忆与想象中浮现，仿佛幽灵一般跟随着她，潜入了她生活的各个角落，甚至在约瑟芬与亲人朋友相处时，施暴者的面容也会不时取代她最亲密之人的面容。这种创伤叙事根植于约瑟芬对暴力的恐惧与对性的困惑。在混乱与焦虑之中，她对性暴力的理解以一种近乎“野蛮生长”的方式形成。约瑟芬的创伤经验因此成为审判推进之外的另一条叙事线索：一条属于公共制度，一条属于私人经验。两种叙事在影片中彼此交织，却又保持张力与对立。
在参与司法叙事时，约瑟芬始终保持着忠于主体经验的行为模式。起初，检方认为儿童证人出庭作证并非审判必需，因此为了保护约瑟芬，选择采用访谈与录制视频的方式记录了约瑟芬的证言。然而当检方发现视频证言证明力度不够时，再度要求约瑟芬出庭作证。约瑟芬对此深感不解：“我看见的事情，不是已经说过一遍了吗？”这一疑问揭示了她与司法逻辑之间的断裂。对于约瑟芬而言，叙事在第一次陈述已经完成，若说支配法庭逻辑的叙事是相互对抗、审判导向的司法叙事，约瑟芬的叙事则更接近于“创伤叙事（trauma narrative）”：她不参与竞争，也不试图说服；她拒绝成为父权司法叙事机器的一部分，只是尝试将个体经验用自己的话语表达出来，并由此重新获得了个体经验的命名权。
约瑟芬最终还是选择了出庭作证，然而这种将自己内置于法庭空间的讲述并非为了让嫌犯在法律制度中被惩处，而在客观上打开了创伤被承认与疗愈的可能。面对辩方律师尖锐的质询时，约瑟芬一一回应，在辩方律师指责约瑟芬为何在目睹暴力案发时不前去提供帮助时，面对这般近乎刁难的提问，她的回答冷静而又掷地有声：“为什么你没有（去提供帮助）？”也许约瑟芬此前一直深陷自责与困惑，但在此终于完成了对自身经验的命名与创伤的肯认，这种叙事承认复杂的可能，容纳创伤的各种形态，由此创伤才存在疗愈的可能。她的姿态始终犹疑、反复、困惑、畏惧，但正是这样更显出勇敢、真诚和无限的可能。
影片并未呈现法庭裁决结果，但这已经不再重要了。导演将全片的情感高潮收束在庭审结束后被害人与约瑟芬的一个简短的对话——她走到这位勇敢的见证者跟前，蹲下身与约瑟芬视线齐平，嘴唇一阵翕动后仅说出了两个字：“谢谢。”这句“谢谢”呈现为创伤叙事的共振和女性主义的关怀，并补上了法庭制度不能自动提供的情感承认与经验肯认。
在传统的法庭空间中，主角往往处于被裁决、被询问的被动结构中，而法庭的叙事则是从混乱逐渐变得清晰，最终生产出符合司法逻辑的故事版本。但是在《约瑟芬》的法庭空间中，约瑟芬从被观看者逆转成为观看者，她的讲述并非为了回应审问而是主动讲述，她拒绝将自身经验压缩为可判决的事实，始终尊重经验本身的复杂性与持续性；她没有改变法庭的结构，却通过自我指认与主体生成改变了自身在结构中的位置。正是在这一意义上，她的讲述构成了一种对抗父权逻辑的女性主义姿态。
这种对经验的重新命名，不仅发生在影片之中，也存在于影片的创作实践中。柏林电影节首映发布会上，导演贝丝·德·阿拉霍（Beth de Araújo）自述本片创作灵感来自自己八岁时的亲身经历，当时她未能出庭作证，而是由父亲代为完成。这桩经历深刻地改变了她的认知与价值，令她感到自己始终肩负着讲述经验、肯认创伤的重任。早在十二年前她就已经完成剧本创作，这本应是她的首部长片，却因题材的特殊性始终未能推进。银幕之内，约瑟芬借由出庭作证展露了女性主义的姿态；在银幕之外，在二十余年后的今日，贝丝·德·阿拉霍借由完成《约瑟芬》这部影片，同样经历了一次创伤经验的讲述与女性主体的生成。毫无疑问，《约瑟芬》是一次虽然跨时代又永远同时代的呐喊，这种呐喊不仅是掷地有声的，而且是振聋发聩的，不仅面向八岁的她自己，意义也早已抵达观看《约瑟芬》的每一位观众。
参考资料：
1、佟金玲：《司法仪式研究》，吉林大学2011年博士学位论文。
2、代伟：《法院的空间治理术——以批判理论为视角》，载《法律与社会科学》2020年第1期。
3、Martin Shapiro, Courts: A Comparative and Political Analysis, The University of Chicago Press, 1981.
4、Judith Resnik and Dennis Curtis, Representing Justice: Invention, Controversy, and Rights in City-States and Democratic Courtrooms, Yale University Press, 2011.
5、Robert P. Burns, A Theory of the Trial, Princeton University Press, 2001.
6、Catharine A. MacKinnon, Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law, Harvard University Press, 1987.
7、Judith Herman, Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence, Basic Books, 2015.
来源：新浪财经
