《怪奇物语》：“他们的深度就在于他们的肤浅 ”

摘要：2025年圣诞前夕，《怪奇物语》的最终季——第五季——以一个让所有人都感到极其熟悉的场景拉开序幕。我们从一个俯瞰镜头，看到故事的发生地，美国小镇霍金斯，被军方用铁丝网封锁为隔离区。他们之所以这样做，倒不是因为什么病毒，而是因为这里有一个神秘的、通向另一个世界的

《怪奇物语》：

“他们的深度就在于他们的肤浅。”

文

孔亚雷

2025年圣诞前夕，《怪奇物语》的最终季——第五季——以一个让所有人都感到极其熟悉的场景拉开序幕。我们从一个俯瞰镜头，看到故事的发生地，美国小镇霍金斯，被军方用铁丝网封锁为隔离区。他们之所以这样做，倒不是因为什么病毒，而是因为这里有一个神秘的、通向另一个世界的入口。那个世界被称作“颠倒世界”。正如这个名称所暗示的，那个世界看上去完全是这个世界的翻版——只不过是末日版：与霍金斯同样的建筑、道路、地貌，但却暗无天日，荒无人烟，一片残败；空气中飘浮着毒菌丝般的灰烬，天空不时掠过几道闪电。游荡其中的是一群狂暴的嗜血怪兽：无数如食肉恐龙般的“魔狗”和它们的领袖“魔王”。

《怪奇物语》的全部故事就建构并开始于这两个平行世界的联通上。它们本不该联通。它们本该互不干扰，相安无事（尽管那些怪兽似乎很渴望也很享受闯入这边的世界大开杀戒）。并且，颇具意味的是，这种联通是通过两个截然相反的人物（孩子）来体现的。一个是性格软弱温柔的失踪男孩威尔——他被“魔王”绑架到了颠倒世界；另一个则是无比强大的超人小女孩“11”，名字来自她在国家实验室的编号。这座设在霍金斯的秘密实验室，目的是用基因改造来培育具有超能力的新人类，其头目是位看似白发慈祥的疯狂科学家，实验室的异能孩子们都称他为“爸爸”。

一直要等到第四季我们才会完全明白，正是当年发生在实验室的一次惨剧，导致了通向“颠倒世界”的入口被打开。因此威尔才会被掠走，而随后他的好友团队——领头的的迈克，科学强人达斯汀，以及干练的黑人卢卡斯—— 才会在寻找威尔的过程中遇见并收留了迷失的小“11”。但由于小“11”“创后应激障碍”式的失忆，那次惨剧——作为整个《怪奇物语》故事宇宙的大爆炸奇点——像创世秘密般被严密包裹起来。因为事实上，她不仅亲历了那次事件，而且那次惨剧，甚至可以说之后的所有灾难，在某种程度上正是由她亲手参与造成的。因为，随着她的记忆复苏，我们将会发现，第二、第三季的“夺心魔”和第四季的终极恶魔“维克那”，其实就是在实验室第一次惨剧恶斗中被“11”打入颠倒世界的001号实验对象：亨利。

不知为什么，这一揭示让我们感到有种巨大的快乐。欣慰。赞叹。它也给之前一系列“小鬼当家”似的“升级打怪”赋予了某种庄严，甚至宏伟感。也许是因为那种首尾呼应的圆满？而且这种圆满显然还不只是结构上的，它更是心理上的：我们由此得知，那个恐怖恶心的黏液骷髅魔兽并非无中生有、从天而降，相反，它来自于我们自己，来自于我们的所作所为——是我们自己制造了这个魔鬼。这固然令人震惊，但同时也让人松了口气：既然已经知道了它的来源，就意味着那个恶魔并非是不可战胜的。甚至可以说仅凭此我们就已胜券在握，因为那正是最典型的精神分析案例，难道不是吗？某个病人感到某种怪异的、恶魔般折磨着她的肉体痛苦，而当被告知其源头是她童年某桩早被遗忘的事件时，病痛就立即消失了。

剧情的发展也证实了这一点。在第五季的大结局，“亨利·维克那”最终的确是被弗洛伊德式地消灭了：那个本来最柔弱无力、被魔鬼潜入身心受其操控的威尔（英文字义是“意志”），利用两人的一体化（也就是说，他们就像同一个人的两个自我），在关键时刻反戈一击。再回过头去看，亨利之所以能变成法力无边的“维克那”，很大原因就在于他似乎在“颠倒世界”修了一个精神分析学位。他施展魔力的工作原理跟精神分析师几乎如出一辙，只不过后者是为了救治，而他是为了摧毁——那些被他利用的受害者有个共同点：他们都有一段创后应激导致的记忆黑洞。当然，更不用说，同为霍金斯的两个世界则明显暗示着当下从时代到个人的全员性精神分裂。

关于精神分析就到此为止。因为这实在有点太无聊了。（而电视剧最恐惧的一个词，恐怕就是“无聊”。）即使精神分析真的是《怪奇物语》让人着迷的原因，那也是潜意识的。换句话说，它的真正作用，很可能是为了使那些胡编乱造的情节在深层心理上令观众感觉真实。（就像齐泽克书中的那则小故事，说拉比给孩子讲了个神话，孩子问那是真的吗，真有这回事吗？拉比回答说：没这回事，但那是真的。）不过，对电视剧而言，其实更适用的是尼采用来评价希腊人的一句话：他们的深度就在于他们的肤浅。

所以让我们来谈一谈那些更表层、更肤浅的快乐。

有两个片段我印象最为深刻。（我可以有把握地说，它们将永留我心间。）第一个发生在故事的开头：“11”与威尔的好友团队才结识不久，而她与迈克已暗生情愫——就在这期间的某天，在一次校园凌霸中，迈克被推下悬崖，跌向深深的矿湖。我们绝望地看着他小小的身影缓缓飘落。就在他即将粉身碎骨之际，我们看到剃着平头的小“11”伸出手掌。我们看到她在颤抖着用力发功。我们看到迈克的身影神奇地停止了坠落——它开始缓慢而坚定地上升：它正在被一股力量吸回来。那是如此漫长而美妙的几秒钟。我们从远处观看了全过程。当迈克稳稳地落回地面，他不敢相信似的低头看看完好无损的自己，再看看面前自己暗恋的小女孩——她露出近乎凄楚的小小微笑。在这里，我们亲眼目睹了双重奇迹：一是反重力的物理意义上的奇迹，一是反性欲的精神意义上的奇迹——这是最纯真的恋爱，因为他们都还没发育。并且从最严格的字面含义上，我们看到了一个人是怎样被爱所拯救。

第二个片段与一首歌有关:Kate Bush 1985年的《Running Up That Hill》（《飞奔上山》）。我们已来到第四季，场景的主角，少女麦克斯——也就是之前说过，因有创后应激症而被魔鬼精神分析师选中的受害者之一——昏迷在地。而她身旁的朋友们正手忙脚乱地在给她戴上随声听耳机。音乐响起。我们看到，在颠倒世界里，她被蠕动的肉藤越绑越紧，“维克那”对着她伸出手掌（跟“11”的手势一样）；而相对应地，在这边的世界里，她翻起眼白，身体灵魂出窍般升向半空（但仍戴着耳机）。随着乐声，诡异翻滚的云团中出现了一个通道：那边是明亮的世界。歌声越来越响。铿锵而飘渺，柔情而昂扬。魔爪般的手掌越来越近——她闭上眼睛。伴着歌声，一帧帧爱的回忆闪过。她睁开眼睛，猛地割伤“维克那”，挣脱捆绑，开始循着歌声奔向通道。奔跑、奔跑、奔跑——仿佛被歌声的节奏托送着，护佑着：无数的巨石废墟从空中砸落，她如同在穿越枪林弹雨。最终，跟第一个片段中的上升恰好相反，这里是降落——我们看到麦克斯从空中跌到地上，苏醒过来，她的少年男友卢卡斯紧紧抱住她哽咽着说：我以为我们失去你了。

当我写上面这段时，一直在用蓝牙音箱——随身听早已成为历史——循环播放那首被网友称为“救命歌”的《Running Up That Hill》。跟每次听一样，我的眼睛又湿了。相信所有看过并喜爱这部剧的人都不会嘲笑我（他们很可能也有类似症状）。但这并不足以阻止我（即使仍含着眼泪）对自己发出以下疑问：为什么我—— 我们 ——会被如此煽情俗气的场景如此打动？当然，乐曲与情景的完美契合是一大原因（足以媲美昆汀在《低俗小说》中对现成歌曲的神级挪用），但那其中似乎还有什么更隐秘、更潜在的秘密。

在试图解答这个谜题之前，我们先来看一个关键词：怀旧。在对《怪奇物语》的赞誉和评价中，最常见也最平庸的就是关于它的怀旧风格——它在服装、音乐、道具、政治背景（美苏冷战），甚至色彩上对美国八十年代氛围的动人复刻。但这种怀旧显然只是形式上的，不太可能成为真正的观看驱动力。“怀旧”（nostalgia）这个词，最初是由17世纪的瑞士医生霍弗将两个希腊语词根，notos（归家）和 algos（疼痛），组合而成，用来描述因渴望返回故乡而产生的伤感。如果说红遍全球的《怪奇物语》确实让观众感受到了某种既绝望又充满希望、既悲伤又甜蜜、温馨而又振奋人心的怀旧之情，那么让人渴望返回的那个故乡显然就不只是美国（因为哪怕考虑到其文化霸主地位，美国也远非所有人的故乡），而更可能是别的什么地方，别的什么我们早已失去但却依然渴望的某样东西，某类感觉，某种状态。

那会是什么呢？

答案是：童年。或者说童真。以剧中在我看来表现最迷人的两个女性角色为例，她们分别是威尔的母亲乔伊斯和小“11”艾尔。需要指出的是，她们的迷人与其说来自出色的演技，不如说更是由于人物设定，因为事实上她们的表演相当程式化：在大部分时候，乔伊斯总是一副神经质地眉头微皱、焦虑不安的表情，而艾尔则不是在发功就是在准备发功。但没关系，那正是我们所需要的，因为那种程式和套路化有助于更好地凸显两种最典型也最标志性的童年情感：母爱与幻想。因此整套剧集以 “威尔失踪”和“小11出现”作为故事开场也许并非偶然。一个是最强烈的母爱：乔伊斯毫无理性近乎偏狂地坚信自己的孩子会获救生还；一个是最美妙的幻想：艾尔所拥有的强大超能力可以杀戮敌手、倾覆车辆，以及在危急时刻将自己的小爱人从死神手里强行夺回。

卢卡斯抱住麦克斯所说的那句话（包括其言外之意），是对这种童真世界的最好总结：我以为我们失去你了——但我知道我们绝不会失去你。不管那个“你”是孩子、爱人，还是正义。但那个“我以为”也很重要，它意味着过程最好尽可能地曲折、刺激、危险，如同最有趣的游戏。而游戏，跟母爱与幻想一样，是童年的另一个主要特征。但无论如何，这个游戏都必须保证安全，其结果必须恶有恶报，胜负分明。因为对孩童来说，世界很简单，好人就是好人，坏人就是坏人，一个人不可能既好又坏，或者既坏又好——而那正是大部分成人对大部分成人的看法。

关于这点，苏珊·桑塔格在那篇《对灾难的想象》中，有过一番精妙的评析。她说“这些影片（指科幻与恐怖电影）提供的另一种能带来满足的东西，是道德上极端的简单化——这就是说，是一个在道德上可接受的幻象，人们可以从中发泄残酷的或至少是不道德的情感”。道德上极端的简单化，这不也正是童真——以及《怪奇物语》和绝大多数电视剧——的本质表现吗？她还说，那些恐怖暴力画面“为自以为正义在握的好战力量发泄自己提供了一个幻象靶子，为苦难和灾难的审美愉悦提供了一个幻象对象”。没错，我们无须也不可能否认，当看到怪兽将某个反派军人血肉横飞地瞬间切成两半，看到小“11”帅酷地一歪头便让敌人的直升飞机在空中爆炸，我们会感到一股无以名状的震颤的愉悦。

说到愉悦，桑塔格所没有发现的是，科幻和恐怖影视通常还有一个共同的，看似反愉悦的愉悦点，那就是性欲的缺席。就拿《怪异物语》来说，虽然作为主角的孩子们（同时也是演员们）从第一季的十来岁长大到了第五季的十六七岁，身高外形都发生了令人欣慰的显著变化（因为在某种意义上，我们这些观众就像他们的亲人，用句老话说：我们是看着他们长大的），但其实更令我们欣慰的是他们从本质上毫无变化——这在现实世界中实际上是不可能的，这种情况只会发生在电视剧里。这种不变的表现之一就是我们感觉不到他们有真正的性欲。我们能感觉到他们之间有纯真的深爱，但感觉不到他们对彼此有任何肉体上的欲望。不信让我们来看看。剧中最重要的一对恋人，艾尔与迈克，几乎可以肯定没有做过爱，而且最终她的消失——同样采取了童话式处理：我们被暗示她并没有真的死——让这种可能性也完全消失了：他们的爱永远停留在了纯真时代。年龄较大的史蒂夫和南希虽然曾在床单上装模作样地翻滚了几下，但他们的精力很快就被那些怪兽彻底占据了：南希从富家骄小姐变成了报业精英兼怪物猎手，史蒂夫则从花花恶少变成了勇敢暖男（另一种“道德上极端的简单化”）。那么乔伊斯和警长霍珀这对成人伴侣呢？他们在一起，更像是一种历尽艰辛精疲力尽的相依为命。做不做爱，无论对他们还是对我们似乎都不太重要。至于南希与威尔的哥哥乔纳森，他们的恋情对所有人而言都是失败的：不管是剧中的他们自己，还是看剧的我们，甚至包括编剧者本身——最后那枚求婚戒指滚到了地上，起到的唯一作用是让他们意识到自己安全了：流动的融蜡世界突然凝固了。那可否被视为对婚姻的某种童真式洞察？

因此，回到之前那个谜题，也许我们被如此打动的秘密就在于对童真的怀旧。而且这不仅适用于《怪奇物语》，也适用于电视剧这一特殊的叙事形态。所以有色情电影和艺术电影，但从没听说过有色情电视剧或艺术电视剧。所以拍出了开创性美剧《双峰》的大卫·林奇会说，一旦拍起电视剧，他就会莫名其妙地放松下来，会拍得更搞笑、更狂野、更游戏。为什么？原因很简单：电视剧从本质上能让人返回童年，不管拍还是看。因为童年就意味着玩闹、逗乐，意味着还没有性能力（因此不感兴趣），意味着不知艺术为何物（因此也不感兴趣）。但难道电视剧就不是艺术吗，你也许会问——至少在某种意义上？只能说在某种意义上。在某种意义上，童年，以及童年对艺术的毫无概念，本身就是一种艺术。或者我们可以这么说，电视剧的艺术就在于它不在乎艺术，正如可乐的营养就在于它不在乎营养。

但问题在于，现在大部分人只看电视剧——就像一个人只靠喝可乐维生。

颇为讽刺的是，对这种有毒品麻醉功效和消费主义陷阱嫌疑的电视剧产业（或者说得更广一点，整个娱乐产业），《怪奇物语》作为最佳代表，却又自嘲或自噬般地对其进行了一番警世寓言式的批判。在最后的第五季，我们看到“亨利·维克那”已经从“恶魔精神分析师”进化成了“敌基督”：他在颠倒世界的修炼姿态跟被钉在十字架上的耶稣几乎一模一样。他的目标是所谓的“重塑世界”，而实现这一目标所需的力量正是源于童真：他抓了十二个孩子用来做“重塑世界的容器”——正好对应耶稣的十二门徒。（他们围坐在长餐桌前启动“重塑”的场景显然是对“最后晚餐”的戏仿。）这其中甚至也有一个正面意义上的“犹大”：迈克家的小妹妹霍莉（英文字义是“神圣”）。跟犹大一样，她也背叛了“敌基督”，原因是她看穿了他以假乱真的阴谋。而这个阴谋，简直是对当代影视娱乐业的绝妙总结：那些孩子感觉到的完美生活——豪宅、花园、美食、玩具，当然还有电视，总之应有尽有——实际上只是“亨利·维克那”制造的幻象，他们真正的生活是在颠倒世界中昏迷不醒地被紧紧捆绑在黏稠恶心的肉藤柱上，嘴部则被粗电线似的一根肉藤连接并封住。这样的画面几乎不可能不令人想到《黑客帝国》中的 Matrix（母体），以及作为其灵感来源的那个著名猜想：缸中之脑。只不过就看电视而言，更确切的说法应该是“沙发之脑”。同样，那也是柏拉图古老“洞穴理论”的一种延续：我们都是可悲的囚徒，只能看到眼前石壁上因被身后火光投射而产生的闪烁光影，却深信那就是真实的世界。只不过现在火堆有了个新名字：流媒体。