摘要：我给了他一些他写过的东西当作范例，证明这些东西永远不可能适切地被转译成影像，而他也给了我一些电影的例子，告诉我那是任何一本书都比不上的。我认为，导演必须预先设定好他所期待的观众族群，因为这必然会影响到他将会使…
大卫·柯南伯格
电影大师班
我当导演纯属偶然。我一直以为我会像父亲一样成为作家。我喜欢电影，喜欢当观众，但我从来没有想像过，我真的可以把电影创作当成志业。我住在加拿大，而电影来自好莱坞，它不仅在另一个国家，而且在另一个世界！但是在我二十多岁的时候,奇妙的事情发生了。我有一位大学朋友受雇担任一部剧情片的小角色，在大银幕上看到生活中认识的人，感觉真的很震撼。今天，在这个十岁小孩都能用他们的数位摄影机拍片的时代，我的反应似乎显得荒谬，但在当时，这事件对我来说就像个顿悟。我开始想:「嘿，你也可以做到啊.....」
我决定写一个剧本。不过当然我没有剧本写作的技术。于是，我做了一件最合逻辑的事：我找了一部百科全书，试着从里面学习电影技术。不用说，我得到的资讯有点太基本了。然后我去买电影杂志，以为可以学到更多。但是我一个字也看不懂。对于新手如我，电影专用术语就像天书一样难懂。
这些杂志中我最喜爱的，是那些电影片场的照片，尤其是有出现拍片设备的照片。我一直对机械有一份着迷；那是我真正有感觉的东西。我可把它拆开来,再组装回原状，而且在这个过程中了解它的运作原理。所以我想，最好的学习方法,就是实际使用设备。我跑去一家摄影机出租公司，与店主成为朋友，店主让我玩那些摄影机、灯光和录音设备。有时候，摄影师会来取他们的设备，他们会给我一些关于打光、镜头等的小诀窍。终于有一天，我决定尝试一下。我租了一台摄影机，拍了一部短片。然后又拍了一个，接着再拍了一个。但是我仍然只把它当成嗜好。直到我写了一个剧本，吸引了一家电影公司的购买意愿，我才开始认真思考导演电影。突然间，我感觉我无法接受让其他人来拍我的剧本，于是我拒绝出售这剧本,除非让我自己来导演。我们奋斗了三年多，最后我终于赢了，这部电影开启了我的导演生涯。
电影创作者必须知道如何写作
如我先前所说，我一直认为我的「正职」是作家，因此，我认为文学仍然是比电影更「高级」的艺术形式。而让人惊讶的是,有一次我与萨尔曼·鲁西迪讨论这个话题，我觉得他是那世代中最有趣的作家之一，但是他看着我，好像我是神经病。他的意见完全相反。他在电影被高度重视的印度长大，他告诉我,只要有朝一日可以拍电影，他愿意付出一切。我们的讨论演变成了复杂的辩论。我给了他一些他写过的东西当作范例，证明这些东西永远不可能适切地被转译成影像，而他也给了我一些电影的例子，告诉我那是任何一本书都比不上的。最后我们终于达成协议，在今天，电影和文学两者之间不仅取长补短，而且相辅相成。你无法再互相比较优劣了。
但是，我真的认为写剧本的导演与不写剧本的导演之间，有很大的区别。我深信，要成为一个完整的电景创作者你必须写自己的脚本。在过去，我甚至认为电影创作者也必须是这部电影原始构想的创作者。后来我拍了改编自史蒂芬·金小说的《死亡禁地》，这份自大狂妄也削减了些。
电影语言由观众决定
电影是一种语言，然而没有语法就不可能有语言。每个人都同意某个符号代表某件事物，这是建立一切沟通的基础。然而，语言当中确实有灵活性。身为电影创作者，你的工作就是为每个镜头在期待什么，需要什么，以及当中什么令人兴奋，三者之间寻找准确的平衡点。你可以用一个大家习以为常的特写镜头来吸引人注意——或者可以把它用在完全相反的方向：转移注意。
如果你戏耍电影语言，结果一定会更有张力，也更复杂，观众的观影经验也应该会更丰富。然而，这也表示你的观众对电影语言已经有了某些了解。否则，他们会觉得迷惑，最后会放弃你的电影。换句话说，为了与一百个人紧密交流，你可能会失去一千个人。例如，乔伊思的作品《尤利西斯》是一部颇具实验性的作品，但是大部分的人都看得懂。而在那之后，他写了《芬尼根守灵夜》，却失去许多读者，因为要理解这本书，你几乎得重新学习一种新语言。很少有人愿意做这种努力。因此，身为电影创作者你得根据你所期望的观众数量，来决定你要走多远。奥立佛·史东曾经问我，我是否满足身为一个边缘性的导演。我懂他的意思。他的问题中没有优劣尊卑的意味。他知道如果我愿意，我可以去拍主流电影。我回答说，我对我的电影观众数量感到满意。但是我认为，导演必须预先设定好他所期待的观众族群，因为这必然会影响到他将会使用的电影语言。
三维媒介
我记得第一次发现自己置身片场的时候，最让我害怕的就是空间的概念，因为我习惯写作，写作是二维介质，但我发现电影是三维的。当然，我不是谈电影的视觉。我的意思是片场本身。在这样的环境中，你不但得处理空间，还必须处理这空间内外的人和物。况且，你不仅要尽你所能有效组织所有这些因素，还必须做得有道理。我说的话仿佛很抽象，但是相信我，当你真正面对这些事情时，那是非常具体的，因为摄影机在这空间中也有自己的位置，就像是另一个演员。在很多导演拍摄的第一部电影中，我一次又一次注意到相同的问题：他们无法让摄影机「舞动」；因为拍片现场最后必定会变成一场豪华芭蕾舞秀，但是他们却无法适当地组织起这一切。
另一方面，很棒的是，我在片场大部分的决定，都出自我完全的本能。再说一次，当我拍第一部片时，我不确定自己是否有能力处理影像，因为我从来没学过视觉艺术。我不知道我自己是否有办法处理最基本的事，例如摄影机摆放的位置等等。我做过噩梦，梦到自己对这一切全无概念。但是当我到了片场，我发现这是完全内在的东西。我的意思是，有时候我从摄影机的取景器看进去，觉得很不舒服，因为我不喜欢这画面构图。我还无法完全解释原因所在，但是我知道我必须改变。我的直觉告诉我这是不对的。今天，我大部分依然凭我的本能。
当然，这是有危险性的，你越有经验，越容易陷入某种例行公事。你知道什么东西做得到：你知道怎么做会有效而顺利。到最后你只是把整部电影的导演工作放在自动驾驶盘上反而失去任何原创的空间。因此，你必须保持警惕。总之，我并不是迷恋摄影机的那种导演。当我到了片场，摄影机并非我的优先事项。我比较喜欢先与演员工作，就像舞台剧那样，然后再思考如何用摄影机拍下来。我的方法就好像是拍一部纪录片，记录我和演员的排练实况。当然,有些场景是纯粹视觉的东西，在这种状况下，我就会先从摄影机开始进行。但是大部分的时候，我主要关注的，仍然是戏剧性，我不希望有任何东西干扰到它。
一部电影，一个镜头
电影拍得越多，我的拍片方法也越简约，到后来有时候我会用同一个镜头拍完整部电影，例如我用27mm镜头拍摄《X接触:来自异世界》。我很想要那种简单又直接的东西，就像罗勃·布列松，他刚开始拍电影时，全部用50mm镜头。布莱恩·狄·帕玛则完全相反，他不断在追求更庞大的视觉复杂性，而且总试图在影像上多做一点戏耍。我并不是批评他的作法——其实在知性层面上我完全理解他。他只是用另一种方法，如此而已。
变焦镜头是我从来没有用过的工具，因为它不符合我的拍摄理念。伸缩只是视觉机具；纯粹是实用性。而我总喜欢摄影机运动，因为我发现它可以将你物理性地投射到电影空间内。而变焦镜头做不到这一点，它只会将你隔离在外。
演员有自己的现实
今天大部分的导演都来自视觉艺术背景，因此当他们拍第一部片时，最大的恐惧经常是与演员合作，就像来自舞台背景的导演，也会对于摄影机心生恐惧。至于像我这样来自写作背景的导演，情况更加糟糕：我们习惯在一个房间内独自工作，现在我们得面对所有这片混乱！无论如何，与演员工作的时候，我认为最重要的是必须了解到，演员的现实与导演的现实不一样。
刚开始拍片的时候，我把演员当做敌人，因为我觉得他们不了解我承受的压力。我在担心这部影片的预算、时限，而他们似乎只关心自己的头发、化妆和服装。当然，这些琐事对我来说似乎微不足道。但是长时间下来，我知道我错了。那是他们的工具，对他们来说，那就像摄影机和灯光之于我一样重要。对于导演，一切都关乎电影本身。但是对于演员，一切都是关于角色。因此，我们彼此的频率并非完全同步，现实状况也不一样，但是如果演员和导演愿意彼此沟通，他们可以朝着同一个目标前进。大部分年轻导演会欺骗演员，设法绕过这个问题。我知道会发生这种事——我已经经历过了。但是长久下来，我渐渐开始了解，如果你愿意诚恳相待，演员不仅会乐于帮助你解决问题——他们也会提出关键性的建议，指出问题的重点。当然，除非你遇到疯狂或失控的演员。我的个人经验可以告诉你，确实有这样的人。如果发生这种事，你就只能祈祷了。
我不想知道我为什么要拍电影
《X接触：来自异世界》中有一场戏，珍妮佛·杰森·李说:「你必须玩这场游戏，才能知道游戏的内容。」显然，这就是我对于拍电影看法。我永远无法解释是什么东西驱使我去做某件事，然而唯有亲自去拍电影，才能让我了解为什么我要拍电影，以及.....为什么要这样拍。因此，每当我看到电影成品，它们大都全然令我惊讶。这不会困扰到我。我其实很期待这样的结果。有些导演会说，他们拍电影之前，对电影中的一切都有非常具象的预设。如果把他们脑子里的东西投射成电影，与实际拍出来的东西会有90%的匹配度。我不懂这怎么可能，因为拍电影的每一天每一刻，发生的细微变数实在太多太多。这些微小的变化逐渐累积，最后会导致出与你的原本预设相当不同的结果。
阿尔弗雷德·希区柯克声称他可以一个镜头一个镜头地预视他的电影。但是我不相信。我觉得那只是他夸张的自大说法。我认为最重要的，是能够直觉意识到你采取了正确的抉择，无需试图理性解释——至少不要在拍片时这样做。电影完成之后，你会有足够的时间来分析。其实，如果希区考克所言属实，我会有点同情他。因为，你能想像一个导演拍电影拍了一整年，却只拍出他脑子里本来就有的东西？那才真是无聊透顶!
文字来源：《当代名导的电影大师课》
索书号：J911/61
编辑：ZT
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来源：京津冀消息通