摘要：一开始，贾木许将该片提交给戛纳电影节——他的职业生涯里几乎每一部重要作品都和戛纳深度绑定：《天堂陌影》《神秘列车》《破碎之花》《帕特森》，可以说是彻头彻尾的戛纳嫡系。
围绕着吉姆·贾木许的新片《父母姐弟》，本身就是一出曲折和啼笑皆非的好戏：
一开始，贾木许将该片提交给戛纳电影节——他的职业生涯里几乎每一部重要作品都和戛纳深度绑定：《天堂陌影》《神秘列车》《破碎之花》《帕特森》，可以说是彻头彻尾的戛纳嫡系。
但没想到，福茂拒绝了将该片放入主竞赛单元，这一度令他沮丧——
“我把它提交给戛纳，结果被告知，‘它没有入选竞赛单元。我们可能会把它放在另一个地方。’”我回答说：“我已经五年没拍电影了。我去过很多次戛纳。“这对我来说不合适，”贾木许在接受IndieWire采访时说。
“在戛纳，竞争对我来说非常重要，不是为了竞赛，而是为了提升我电影上映的知名度，这样我才能开始收回投资人的钱，也能拍另一部电影。这不是为了奖项。”
因此，在收到福茂的“拒信”后，贾木许第二天立刻把它送到了威尼斯电影展。“总之，没关系。这是件好事。从某种意义上说，我真的很感谢他（福茂），因为我有机会去威尼斯。”
对于这番拉扯，戛纳艺术总监蒂耶里·福茂在最新的《综艺》采访中也坦承回应，戛纳曾向贾木许发出邀请，但未能达成一致，他对此表示遗憾。并强调戛纳与贾木许长期的合作关系。福茂同时指出，创作者在影展选择中的失望情绪并不罕见，但相关针对戛纳观众的言论“既无必要也不公平”，并重申双方共同经历的合作与美好时光。
尽管成为戛纳的“弃子”，但后来在威尼斯捧起金狮奖，看上去还是出了一口恶气，但该片随之而来的评价并不完全尽如人意，该片不仅成为近年来少有的、在颁奖季毫无水花的威尼斯获头奖的影片，观众反馈也比较两极。
而我们编辑部内部中，有的作者认为《父母姐弟》形式精妙，第一段尤其灵动，是贾木许疏离美学的出色呈现，甚至有东方式禅意的体现；也有的作者认为影片整体流于清汤寡水，三段情感深度未能递进，人物缺乏“活人感”，金狮更像是主竞赛整体质量平庸的写照。
面对观众可能的不同反应，贾木许曾分享了自己的创作心态：“如果太多人喜欢我拍的电影，我会觉得自己做错了什么……我喜欢看那些不喜欢我电影的负面评论，这意味着他们的观点与我的不同，这让我很感兴趣。”他还透露即将拍摄的新作——一部“非常女性向”的电影，几乎由女性演员主演，计划于2026年在法国开拍。
在《父母姐弟》中，吉姆·贾木许再次展现了他对日常生活微妙细节的独到捕捉。影片通过三个看似独立的故事，展现了家庭成员间的微妙尴尬和疏离：隐晦的交流、生活细节的“润色”、不可知的距离。使你注意到，即使在亲密关系间，仍存在不可言说的部分——那些苦涩、美化的自尊自傲与波动的爱意。
影片的节奏和细节可能显得缓慢甚至乏味，但正是这种细腻的观察，使贾木许能够捕捉到生活中那些微妙的尴尬和欲言又止的倏忽瞬间。反复出现的滑板少年、劳力士手表以及“用水干杯”的细节，看似奇怪甚至略显傻气，却让三个故事在游移中建立了轻盈的联系。
贾木许曾谈到他对滑板文化的喜爱：“我喜欢滑板爱好者，我喜欢他们那种无政府主义倾向和自由感……他们拿着一块装了轮子的木板就能在城市里到处滑行。”这种自由穿行、拒绝权威的姿态反映了他对日常生活的敏锐观察，也成为影片结构的一种隐喻：看似松散的叙事，在重复的细节和轻微的幽默中保持连贯，让人感受到生活的质感与趣味。
我们编译了这篇来自《Film Comment》对吉姆·贾木许的采访，或许为理解《父母姐弟》提供了更直接的入口。
若想在吉姆·贾木许的作品中寻找一部像《父母姐弟》这样幽默、忧伤且令人魂牵梦绕的分段式影片，或许得追溯到1984年的《天堂陌影》。《父母姐弟》在去年的威尼斯电影节上摘得金狮奖——对于这样一部风格内敛的家庭题材电影来说，这成就实属罕见。
《父母姐弟》具有莫扎特室内乐般的精致与错综感。全片由三个故事组成，分别发生在不同的国家，每个故事都有各自有着不同的父母子女关系，并从宏观意义上通过错综复杂、难以言表的亲子关系联系在一起。
影片开篇于新泽西乡村，亚当·德赖弗和马伊姆·拜力克饰演的一对姐弟正探望他们独居的父亲——一个爱开玩笑、略带戏谑的角色。
第二段中，夏洛特·兰普林饰演一位定居都柏林的畅销小说作家，她正为自己的女儿们（凯特·布兰切特和薇姬·克里普斯饰）准备一顿甜腻的高级下午茶，她们每年只能来看望她一次。
直到故事来到最后一章巴黎，那些此前一直被压抑的情感才终于爆发：一对二十出头的双胞胎（卢卡·萨巴和茵蒂娅·摩尔饰）在公寓里整理儿时的纪念品和照片，他们曾与父母住在这里，而父母死于一场神秘的空难。
通过在三个篇章之间建立起愉悦情绪与视觉隐喻的形式关联，《父母姐弟》更像是一部拼图电影。将碎片拼凑在一起的过程，揭示了一种对更深层次和解的渴望——这种和解对角色来说或许遥不可及，但至少对观众来说是一个开放性的问题。
Q：我一直认为你的电影分为两种：一种是有角色、有关系、有情节的；另一种是多段式的，只有角色和关系。
吉姆·贾木许：
我明白你为什么这么想。但对我来说，
文学形式本身就是情节。
分段式结构贯穿了整个文学史，从《十日谈》到《坎特伯雷故事集》。这种结构在电影中也被广泛运用，对我而言，它就是讲述故事的一种框架。
我写《父母姐弟》的剧本只用了三周，但和我的所有剧本一样，在此之前我已经收集了八九个月那些毫无结构、随机跳进脑海的素材。有些电影我甚至收集了好几年。
我总是从角色开始，为特定的演员写作。
我只写一稿剧本，并用它来获取融资。我不喜欢剧本，所以我不会一遍又一遍地修改。拍摄时用的是第二稿，剪辑时用的是下一稿，最终剪辑版就是最后的一稿。
对于这部电影，第一稿只是为我选定的演员编写对话。这是一种非常极简的东西——只是亲密、安静的互动。影片其实没有戏剧冲突，没有动作，没有暴力，没有性，它什么都没有。
你无法把这些故事拆开看，因为它们是递进累积的。对我来说，巴黎那段关于“姐弟”的故事带有一点情感色彩，但如果你孤立地看它，这种感觉就不复存在了。这部电影是非常极简和观察性的，如果把各部分作为短片单独放映，会破坏作品的整体感。
我在三个章节中都使用了插花作为隐喻。无论你信不信，这非常微妙，拍摄时需要极度专注。
拍僵尸从土里钻出来追人其实容易得多
，而要去留意一个人的眼睑、手指的动作、声音的语调以及他们何时看向别处——所有这些都必须非常、非常谨慎。那是一种高度的聚焦。
Q：各章节之间有很多重复的元素：花卉、栗色的东西，以及在每个章节接近尾声时，都有角色望向窗外或门外。在最后一章中，姐弟俩走向了光亮。
吉姆·贾木许：
每一段里也都有开车的情节。还有滑板少年。还有用各种饮料——茶、水——干杯的桥段。我最近几部电影里都有关于水的意象。还有一些循环出现的冷笑话。我试图建立另一种情感上的累积。我的电影不打算“说明”什么，也没有什么微言大义。我并不是想拍一部煽情的电影，但它涉及人与人之间微妙的关系，所以情感的交换与观察就是整部电影的核心。对我而言是这样。
Q：在你以前的电影里出现过亲子关系吗？
吉姆·贾木许：
在我的第一部电影《长假漫漫》（1980）里，主角去探望他住在精神病院的母亲。让我想想……《天堂陌影》里他们是表亲？《神秘列车》（1989）里没有……我想真的没有过。我17岁就离家出走了，所以家庭这个命题在我的作品里一直没有很强的存在感——至少父母的部分是缺位的。
Q：但你也是一位父亲。作为一个成年子女的父亲，这种经历有没有进入你的创作？
吉姆·贾木许：
没有有意识的进入。我尽量不去意识到作品与我自身的联系。显然，联系一定存在，但那是留给别人去分析（或不分析）的。
Q：父母与子女的关系是每个故事的中心。你能看到孩子们之所以成为现在的样子，与父母密切相关，即使每个故事里的兄弟姐妹性格迥异。
吉姆·贾木许：
是的，因为这就是家庭生活的一部分。你可以清楚地看到父母如何影响了孩子，但这不是审判，而是观察。
我们现在生活在这个该死的世界里，同理心竟然被视为一种弱点，对吧？
所以对我来说，我希望我所做的一切都能带有某种同理心。这部电影绝非在审判父母。夏洛特·兰普林饰演的母亲有着非常刻意的界限感，其中一条是她心理医生建议的：每年只见女儿一次。你确实能看到这带来的影响。而第三个故事关乎缺席与丧亲之痛。父母不在了，这其中有一种悲恸，当你的生活中不再有父母，这是你无法改变的现实。
Q：电影里的那种亲密或家庭关系通常很难让人相信。但在这里，关系感觉非常真实，体现在细微之处：角色互看的方式，以及他们似乎都知道对方会作何反应。
吉姆·贾木许：
比如，当第一部分的父亲忘了儿子已经离婚时，姐姐抓住了这一点并给了他暗示，他立刻就接住了。这些都是极小的细节。时机的把握非常微妙，整部电影对我来说都是这种感觉。回到酒店后，我常感到筋疲力尽，因为我整天都在盯着演员的睫毛看。
Q：你们拍了几个星期？每一部分的拍摄时间有变化吗？
吉姆·贾木许：
每个部分我们大约有10天的拍摄时间，外加一些筹备时间。我有非常棒的合作者：新泽西部分的摄影师是弗雷德·艾尔姆斯（Fred Elmes），美术指导是马克·弗里德伯格（Mark Friedberg）；都柏林和巴黎部分则由约里克·勒索（Yorick Le Saux）掌镜。我热爱和约里克合作，他将拍摄我的下一部电影，全片都在巴黎。马克·比特纳-罗瑟（Marco Bittner Rosser）负责了法国和爱尔兰部分的美术，他曾参与《唯爱永生》。
Q：你说你是为特定演员写作的，那你怎么和他们排练？你会先和他们谈论角色吗？因为这部电影里有些人的角色塑造非常具体。
吉姆·贾木许：
比如马伊姆·拜力克——我写剧本时就设定她和亚当饰演姐弟。我不认识马伊姆，也没看过让她成名的那些电视剧。但我是一个《危险边缘》（Jeopardy!）的粉丝，她是那档节目里我最喜欢的主持人。正是在看她主持节目时，我想象她成为亚当·德赖弗的姐姐。
我不怎么排练。
我从来不排练电影里会出现的场景，因为表演关乎“反应”，我不想预先演出来。
有时我会即兴创作一些场景让演员进入角色，或者分别和他们谈论角色。我不喜欢像对所有人讲戏时那样统一标准，每个人都是不同的，都有不同的强项。
在和汤姆·威兹、亚当、马伊姆拍摄的第一天结束后，汤姆把我拉到一边说：“吉姆，你雇了两个职业杀手（指亚当和马伊姆极度专业和精准），我该怎么办？”我告诉他就按他的方式来。我知道另外两位更倾向于严谨地遵循剧本，但汤姆需要更大的自由度。我只是寻找每个演员的长处。薇姬·克里普斯的表演方式与凯特·布兰切特截然不同。但我热爱演员，我喜欢和她们一起玩。她们在某种意义上就像孩子，因为她们受命假装成另一个人，而自己的情感和经验就是其工具。
Q：大部分演员你之前都合作过，但夏洛特·兰普林除外，她太惊艳了。
吉姆·贾木许：
我的天。她是多么了不起的一位女性——聪明、美丽且是一位伟大的演员。我简直疯狂地迷恋她。现在她管我叫她的“非秘密仰慕者”，因为我爱死在巴黎随时能见到她了。
我也从未和薇姬·克里普斯合作过，她非常活泼有趣；还有马伊姆·拜力克。其他人合作过了，卢卡·萨巴特是个很棒的家伙，他在洛杉矶接到了很多片约，但他却说：“你知道吗，我不想当黑人版的强尼·戴普。我想去东京当DJ，我想去巴黎搞时尚。”他按自己的意愿生活，但他是个优秀的演员。茵蒂娅·摩尔既是演员也是社会活动家。我之前在为圣罗兰拍的那部短片（《巴黎之水》）里和她合作过，她是个非凡的人，我热爱和她共事。
Q：每个章节中相同的一点是，孩子们都会开车去往主场景，前两章中他们也会开车离开。你的电影里有很多驾驶戏。
吉姆·贾木许：
这似乎是我们生活里最常见的事。我喜欢那些非戏剧性的时刻。当你从A地旅行到B地时，那通常是脱离戏剧故事的。当人们坐在车里，他们都望向前方，所以他们不会像坐在餐桌对面时那样留意每一个细微的表情或手势。他们的注意力是完全不同的。
Q：很多导演说拍人们围坐在桌边是最难的。这发生在第二章节里。
吉姆·贾木许：
是的，你无处可逃。我得告诉你，所有这些场景都是在实地拍摄的，不是在摄影棚。拍“父亲”的那间房子是一个非常小的房间。我唯一拥有的是（那间房子自带的）那把可以旋转并望向湖面的椅子，那非常重要，因为它就像是一个“暂停时间”（Time-out）。我不了解你的过去，但当一个人和家人待在一起时，时不时真的需要一个该死的喘息机会，对吧？
Q：所以第二部分里的那些俯拍餐桌的镜头就是那种“暂停”？
吉姆·贾木许：
我采用俯拍也是为了省略时间，因为我无法具体地切到另一个场景。当我热爱的剪辑师阿方索·贡萨尔维斯（Affonso Gonçalves）翻看素材时，他起初像剪电视剧那样把对话剪在一起，整个过程只持续了四分钟。但角色应该在一起待两个小时，所以我们需要停顿和间歇。我想改变其中的节奏（Music）。
对我来说，停顿和对话一样重要，甚至更重要。
那也是个很小的房间，所以我设计了每个人的单人镜头，以及三种不同的双人镜头。覆盖镜头（Coverage）很少，但计划得非常周详。
Q：我们能聊聊电影里的“欺骗”吗？父母对孩子不完全诚实，反之亦然。
吉姆·贾木许： 是的，但我不认为那是邪恶的欺骗。汤姆·威茨的角色不是个恶人，但他可能确实是个糟糕的父亲。我不在审判他们。他们都在扮演这些角色，以满足某种情感需求。这让我想起我们现在的世界，有些骗子是邪恶的，因为他们撒谎是为了逃避同理心并操纵他人。但这些人，他们不坏。如果说他们有欺骗的一面——家庭关系本来就是这么复杂的。
来源：深焦精选plus