约翰·鲍曼大师课

摘要：如果你最后剪出来的版本片长三小时，你就得再剪成两小时，这表示有三分之一的拍片时间都被浪费掉了，因为你在片场花费的时间，最后并不会出现在电影中。我觉得他是对的，因为如果你用两台摄影机拍摄——我从来没有这样做过—…

约翰·鲍曼

电影大师班

我以一种非常有机的方式学习电影制作。我十八岁时开始当影评人，为报纸写评论。之后找到电影剪辑的实习工作，当上了剪辑师，开始为英国广播公司(BBC)导演纪录片。做了一段时间，开始觉得纪录片无法满足我，于是渐渐改用戏剧的方式来处理纪录片，直到正式制作电视剧，最后走上了电影之路。因此，这过程确实是有机又自然的，拍摄纪录片，让我有许多电影实务经验，让我熟悉电影制作的流程，对我助益极大。对我来说，我从不担心技术方面的事。在拍摄第一部电影之前，我甚至就已经具备了技术。我从来就不需要为此而辛苦。我知道现在大部分的导演都去学校学电影，但是我不是很相信这套系统。我觉得拍电影本质上是一件实际操作的工作，而且我也认为学徒制一直是最有效率的。我的意思是，理论很有趣。但是只有当它与实际操作相关时，它才会有趣。我与电影系学生相处的经验是，在电影的实用性方面，他们是不切实际的。不过，我仍然有协助年轻导演完成他们的第一部电影，例如，我制作了尼尔·乔丹(Neil Jordan)的第一部片，其实就是一次教学课程。

当你与年轻导演一起策划拍片时，我所教导他最重要的事情，就是实实在在地安排剧本长度，即使是有经验的导演也经常做不到这一点。现在，大多数人开始制作电影，片长都过长。因此，如果你最后剪出来的版本片长三小时，你就得再剪成两小时，这表示有三分之一的拍片时间都被浪费掉了，因为你在片场花费的时间，最后并不会出现在电影中。当然，你必须拍一些额外的画面,一些额外的场景，让你可以视情况增减，这永远是很重要的。但是在大部分的状况下，你只是在欺骗自己。你对你自己的片长不诚恳，因为你不愿意回到剧本，做某些牺牲。为了达到这个目的，最好的办法就是在拍摄行程表的环节就解决。那场戏需要十四个镜头，好！那样就是得拍两天。拍这场戏真的需要花两天时间吗？如果答案是否定的，你就得重写这场戏，或者把它剪掉。如此一来，你就会查看你的资源，查看你必须在电影上花费的资金，查看每场戏需要投注的时间和精力，你可以判断是否真的值得这样做。

导演都在写作

ALL DIRECTOR WRITE

导演都在写作。导演与写作确实是息息相关。所有认真的导演都在写作。或许是合约因素，他们可能无法在工作人员名单中列名编剧，但是我觉得，你无法将剧本的塑造与剧本的写作分开来看。我也认为，认真的导演都在塑造剧本，这表示著他们得与编剧们坐下来，把概念想法付诸实践，并且赋予结构。这是导演工作重要的一部分。你必须在其中添加解释，并探索整个过程。拍电影对于我，就是一场探索。如果这部电影有许多未知，我就会去寻找。如果非常确切清楚地知道一切，那我就失去兴趣了。所以，我非常著迷于探索新领域所带来的兴奋感，这其中也藏着危险，然而你永远可以期待这样的过程会带你进入真正新颖，新鲜和原创的世界。我对电影通盘知晓的唯一时刻，是我与观众一起看电影的时刻，而且总是有意外惊喜。当我在制作关于我童年回忆的电影：《希望与荣耀》时，直到我看完整部片，我才意识到我对亚瑟王传奇的痴迷，可以追溯至父亲的挚友爱上我母亲这件事来解读。他们之间形成了如同亚瑟王(Arthur)，蓝希洛(Lancelot)，和桂娜薇那样的三角关系。但是一直到我有这样的客观性，直到我自己也成为观众的一部分，而非电影的一员，我才真正感觉到它对于我作品的影响。

古典主义与粗犷主义

CLASSICISM VERSUS BRUTALISM

我有一种特定的工作方式，我想你可以说是非常古典的，比方说，从某个层面上，除非移动摄影机是有目的的，否则我不会移动摄影机。除非必要喊卡，否则我不会喊卡。这并不表示我反对实验性——完全不是这样。但是对于我，这样的做法可以适用于各个方面。例如，我最具实验性的电影可能是《最后里奥》(Leo the Last)，在这部片中，我使用了一种后现代技术，让观众意识到这是一部电影，这是一个虚构的，骗人的，虚假的东西。电影文本的主体正在评论电影本身。这就是为什么电影开始的时候，马切洛·马斯楚安尼从汽车里走到街上，背景的歌曲唱着："你看起来像电影明星"，这部片是部失败之作，在某个层次上，它没有引起人们的共鸣，或许这就是所谓实验性的定义。

无论如何，我通常使用的电影语法，都是我早期从无声电影中所学到的。例如，如果你看过格里菲斯对特写镜头和暗角效果的运用，以及他使用特写镜头来表现思想的方式，你就会发现，与过去的电影手法相比之下，现代电影通常是非常粗糙的。至于视觉语法，对我而言，角色之间的空间关系非常关键。如果角色们在情感上亲近，我会让他们在身体上也同样亲近。如果他们感情上很遥远，我会把他们分开。这就是为什么我喜欢使用立体声宽银幕，因为它可以让你戏耍运用，在演员之间腾出空间。

因此，比方说在《王牌大盗》这部电影中，你会注意到抢劫的那组连续镜头(今天通常会利用大量的快速剪接来完成)，整场戏是一连串的长镜头，而所有动作都在电影画框内进行。这与我所谓的电影「新粗犷主义」形成对比，新粗犷主义是一种幼稚的形式，是那些我认为对电影历史没有真正了解的人所做出来的。那是音乐录影带(MTV)的剪辑方式，其主要思想是，越迷离越混乱，越让人兴奋。你会发现到这样的东西越来越入侵主流电影。在类似《世界末日》这样的电影中，你会看到所有古典电影中禁止的东西，例如跨越180度线，摄影机从线的一侧跳到另一侧。这是一种以人工方式来刺激兴奋的方法，但实际上并没有任何基础可言，我感到一份悲哀，这就像一位老年人试图把自己打扮得像个少年。

为一场戏赋予生命

GIVING LIFE TO A SCENE

处理一场戏的时候，我最主要的目标，一定就是尽可能赋予它最丰富的生命。为了达成这一点，我做的第一件事就是排练，不是在拍摄当天，而是在拍摄之前，而且我不跟演员做任何空间方面的探讨，就只是探索这场戏的问题。我发现真正对演员有帮助的，是针对这场戏之前以及之后所发生的事，进行即兴表演。然后，我到达片场准备实地拍摄，从早上开始，拍摄第一组镜头，架好摄影机，设计构图，然后在演员还在梳化的时间，为他们设定好走位标记。

我常用来设计构图的配备，是一台老式的米切尔(Mitchell) 侧取镜，在摄影机具有(经由透镜的)反射功能之前，这是个设于摄影机侧边的器材。它是个庞大的东西，你得把它高高举在自己面前，而且，并不是把眼睛靠过去，而是向后退，然后你就会看到构图，像一张图片，一个影片画框。确定摄影机的位置是个非常逻辑的过程，视角的问题非常重要——同时也是个非常直观的过程。

胶卷开始转动时，过程就单纯多了。摄像机像观众一样置身在一个剧场空间，你只是静静地拍下舞台上的动作。因此，你可以想象当格里菲斯开始用摄像机运动，把摄像机变成上帝视角时，会是多么惊人的情况，那就像是全知视角，可以移动到任何地方。这也给电影带来另一维度的空间。我觉得，这样让电影更接近梦境。我和一个原始部落在亚马逊一起度过一段时间，我试着向他们解释电影的样子，如何通过电影到处旅行，从一个地方到另一个地方，以不同角度观察事物，并在空间和时间上进行切割。我记得部落的巫师说：“哦，是啊，我也会这样做。当我恍神进入太虚的时候，我也会像那样旅行。”所以，我觉得电影的力量，与它连结人们梦境的经验的方式有关。尤其是黑白电影，因为我们倾向做黑白色调的梦。因此，当我们架好了摄影机，我觉得我们即将完成的，就是尝试体现梦想。

摄影与剪辑

SHOOTING VERSUS EDITING

我不会多角度拍摄同一镜头，我也不喜欢一个镜头拍很多次。原因是，首先，我想让演员知道，只要摄影机在运转，他就会出现在电影里。如果你从各种不同的角度拍摄，那你想表明的态度就是:「这画面可能不会在影片中出现吧。所以我们没有必要做到满。」因此，我试着保持一种持续性的紧张气氛。每件事都必须超前部署，然后当摄影机开始转动，电影就拍出来了。每个人都必须达到表现的巅峰。还有，同一个镜头，我绝对不会冲印超过两个。坐好几个小时看素材，简直无聊透顶，到最后你会失去了判断力，你拍了六个镜头，但是你根本不记得第一个长什么样子。所以我都只用很少的胶卷拍片。例如，我不拍摄主镜头，这样下来，最后组合影片的工作就非常容易。我一周拍片五天，不像其他人都拍六天，这样做让我至少有一天可以在剪接室工作，足够让我把一周拍摄的东西搞定。然后我还有另一天，可为下一周所有的拍摄工作做准备。

当然，避免拍摄太多素材这样的决定也表示着，我可能在剪接室陷入困境，而且因此而懊悔。这是个很大的难题。黑泽明用一种很有趣的方式解决了这个问题。随着拍摄的进行，片子也越来越精确算计。但是到了剪接室，他经常后悔没有拍更多素材。因此，他聘请了一名摄影机操作员，此人的工作是在每场戏中，小心谨慎地拍摄镜头画面，通常用长焦镜头来拍。当黑泽明在进行主镜头拍摄时，他就拍特写；当拍摄对话戏时，他就拍摄切入或切出的镜头等。然后，只有当黑泽明在剪接工作有需要时，才会去冲洗这些胶卷。他从不过问这操作员拍了什么，因为他不希望一些随机的因素干扰到他的拍摄计划。我觉得他是对的，因为如果你用两台摄影机拍摄——我从来没有这样做过——那你就得在两组镜头之间做折衷妥协。然而,拍电影的原则，是将每件事物聚焦在一个点上。但是，如果你有两个摄影机，你就会不断地去妥协。

定制演员，而非定制角色

TAILOR THE PART TO THE ACTOR，NOT THE OPPOSITE

令人惊讶的是，纪录片或许是我在指导演员方面的最佳训练。我从纪录片中所学到的，是关于人类的行为，这比任何东西都重要。因此，由于我一直在密切观察现实生活中的人，所以我能提供演员一些方法，帮助他们体验现实感。无论如何，指导演员的关键，是提供一个让他们觉得安全，信任的工作环境。这表示为他们提供架构，确保他们不会因为片场上发生的其他事而分心。让他们把焦点专注在你身上，密切关注他们，让他们知道，你不会让他们犯错，也不会让他们陷入困境。然后,他们就会更愿意冒险尝试，而这就是你想得到的。

重点是要倾听演员，因为好演员总会成就重要的贡献。我想缺乏经验的导演会觉得他必须过去告诉演员该怎做，必须要强硬，要坚持自己的意志。但是，倾听他们，进行修正，通常更加重要。然后，当你在片场上准备就绪时，不必讲太多。你知道前进的方向，这其实就是所谓的微调。当然，选角绝对是重要的一环。挑选演员总是痛苦的挣扎，因为你的脑中总是会对角色有一份想像，但是你永远找不到匹配的演员。我感觉到每一次的选角，就是在丢弃某一部分的影片。但是你把这角色交给了演员，他会回馈给你，并且他所带来的表演，往往不同于你的角色成见。答案就在于此，明智的做法，就是改变角色的属性，以配合演员的属性，为演员重新进行书写，而不是强迫演员去配合你所写出来的角色。

学得越多，知道得越少

THE MORE I LEARN，THE LESS I KNOW

从技术上讲，如果比较航天工程，电影其实是很简单的。电影是十九世纪的发明。你花几个星期，就可以把理论学好。但是，当你开始付诸实践的时候，你才意识到你得处理如此多的变数——人，天气，自我，故事情节等等——因素太多了，你根本不可能把这一切都控制在手掌心。我记得尚-卢·高达曾经对我说：「你必须保持年轻愚蠢的莽撞去拍电影。因为如果你跟我们知道得一样多，电影就拍不出了。」他的意思是，当你可以预知所有可能发生的问题，你就会陷入瘫痪。

导演的第一部作品，经常都非常好，因为初出茅庐的新导演并没有意识到拍电影有多困难。我刚开始拍电影的时候就知道这件事了，我有那种鲁莽的愚蠢，非常具有创造力。但是同时，我每天也都感到恐惧害怕，担忧一切都会崩解。现在，当然，我变得更加谨慎。然而我也不再感到恐惧，在片场上我感到更加自在，我知道这里就是我的归属。但这并不是说我觉得我了解了电影的一切。刚好相反，大卫·连(David Lean)去世前，我与他相处了一段时光。当时，他正在准备《诺斯特罗莫》(Nostromo)的拍摄，他说:「我希望我能拍出这部电影，因为我觉得我才刚刚开始掌握电影。」我也有类似的感觉。其实，我甚至会说，电影拍得越多，我所知道得就越少。