摘要：奥利维娅·科尔曼与“卷福”本尼迪克特·康伯巴奇在电影《玫瑰》中，通过权力结构倒置的夫妻关系，重新审视亲密关系中的责任分配；萝丝·拜恩凭借《如果有腿，我会踢你》夺得第83届金球奖电影类音乐/喜剧片最佳女主角，将母亲在日常崩溃边缘的精神状态推至叙事中心；而斩获本届

刚刚过去的2025，欧美影视届对母职关系的讨论达到了一个新的巅峰。

奥利维娅·科尔曼与“卷福”本尼迪克特·康伯巴奇在电影《玫瑰》中，通过权力结构倒置的夫妻关系，重新审视亲密关系中的责任分配；萝丝·拜恩凭借《如果有腿，我会踢你》夺得第83届金球奖电影类音乐/喜剧片最佳女主角，将母亲在日常崩溃边缘的精神状态推至叙事中心；而斩获本届金球奖最佳剧情片、最佳女主角的《哈姆奈特》，则回溯莎士比亚创作名作背后那段被历史遮蔽的亲子关系，重新书写母亲在文学与家庭中的位置。

在这一议题中，国内讨论度最高、情绪冲击力也最强的作品，无疑是美剧《都是她的错》。该剧在豆瓣收获9.1分的高分评价，饰演女主玛丽莎的莎拉·斯努克，更凭借这一角色斩获2026年评论家选择奖限定剧/电视电影最佳女主角。

剧中，玛丽莎被设置为一个几乎无可指摘的母亲形象：家庭优渥、事业稳定、夫妻关系和谐，甚至拥有足够的经济条件通过雇佣保姆来分担照护压力。但正是在这样一套看似理想的家庭配置之下，一场意外的发生，让玛丽莎意识到自己依旧深陷母职惩罚的漩涡。

文｜怪兽

编辑｜Sharon

在这套长期运作的社会逻辑中，儿子麦洛失踪后的第一责任人，

几乎不可避免地被设定为母亲

。 这种追责同时以两种形式展开，一种是母亲本人迅速内化的强烈自责，另一种则来自外部社会的“外责”，包括审视、质疑与指控。

剧中玛丽莎有数次自我反思的时刻，其中最具代表性的是第三集中她顺着厨房岛台缓缓蹲下，失控痛哭，反复懊悔自己为什么没有将保姆的手机号与学校提供的通讯册进行核对。这个极度日常、几乎微不足道的疏漏，被无限放大为一种不可饶恕的失职，也成为莎拉·斯努克表演张力最受称赞的高光时刻之一。

正是在这种事后对无数细节的反复回溯中，母职惩罚开始生效。玛丽莎不仅责怪自己为什么当天选择工作、而不是亲自去接孩子放学，甚至开始质疑自己为什么能够心安理得地把照护责任交给保姆？最终，这种反思滑向一个更具毁灭性的终极问题——为什么会自以为可以平衡好家庭与事业？

这一具有自毁倾向的想法恰恰是父权制最希望母亲得出的结论：家庭一旦发生不幸，都是我的错，是我越界了。此刻在玛丽莎脑海里，平衡家庭与事业的想法成了孩子失踪的原罪，而不再只是一个选择。

与此同时，“外责”也从四面八方迅速逼近。亲朋好友、邻里目光、公共舆论，在长期性别分工的社会训练中，几乎都会本能地优先质问母亲的失职程度，而非家庭内部责任的真实分配情况。

《都是她的错》剧照

如果父亲此刻试图将自己本该承担“自责”转嫁给母亲，并作用成为其诸多“外责”中的又一层，那便来到了我们今天想讨论的问题：缺位的父亲。

在剧集《都是她的错》里，最为典型的一幕便是珍妮现场抓到自己的丈夫里奇以工作为名逃避家庭责任，下班后坐在车里刷 TikTok 吃薯片。与这滑稽一幕作为对照的是，在剧集开头，珍妮正在参加一个重要的会议，却要因为儿子睡前需要母亲哄睡的需求不得不离开。

丈夫里奇对此做出的解释是：我需要自我照顾的时间，以及想让一心扑在工作上的的珍妮能够有机会照顾儿子，表达母爱。

在家务分工的性别理论当中，有一种行为叫“性别展示（gender display）[1]”或“做性别（doing gender）[2]”，就是说当女性的收入高于男性的时候，违反了男高女低、男主外女主内的传统性别规范时，女性可能需要通过做家务来做出补偿姿态，为自己的高收入“致歉”。而男性需要的就是做自己，在沙发上躺平不做家务，更好地展示自己的男子气概。

里奇的自我免责逻辑，正是建立在这一结构之上。但珍妮的家庭并不存在所谓“女性过度成功、男性被边缘化”的极端现实情境，事实上她和玛丽莎一起经历着一种名为“第二轮班”的母职惩罚。

社会学家阿莉·拉塞尔·霍克希尔德（Arlie Russell Hochschild）在经典著作《第二轮班》中描述了这种属于现代女性的困境：上班的时候在干活，下班的时候还是在干活。

早在20世纪60年代，贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）在《女性的奥秘》中控诉的，还是郊区中产家庭主妇被困于家庭内部、无名无姓的精神痛苦。她或许未曾预料到，当女性大规模进入劳动力市场之后，解放并未自动发生，部分进入职场的女性反而从原来的“打一份工”变成了“打两份工”。

当然这绝非女性主义运动的初衷。问题在于，当女性被持续推动进入公共领域、承担有酬劳动时，男性却并未以相同幅度进入私人领域，接手家务与照料责任，性别角色的转移呈现出明显的

不对称性

。

《都是她的错》剧照

比如在剧中，当麦洛失踪后的第一时间，警察询问事发当天孩子穿着的衣服颜色，玛丽莎的丈夫皮特对此哑口无言。

这种跨文本、跨类型、跨语境的重复结构比比皆是。电影《如果有腿，我会踢你》也在讲述这个问题，萝丝·拜恩饰演的母亲琳达在短时间内经历了家里天花板塌陷、孩子的医疗问题无法得到及时解决、紧张的精神状况等一切混乱，而丈夫的身体始终不在场。

于是我们看完全剧之后再回望，才真正体会到“都是她的错”这个剧名当中的讽刺意味。同时，剧集并非试图成为继续压榨母亲的一环，而是用这一指控解构“自责”与“外责”的发生机制，将一位母亲从层层叠叠的系统性责任中解放。随着剧情的深入，这种早已被制度化的责任转移机制也露出了它的真面目：当父亲缺位、公共福利系统失效时，情感劳动与道德责任被结构性地压向母亲。

孩子失踪了是母亲一个人的错吗？当然不是，但在现有的家庭与社会结构中，只要问题发生，“她”就会成为最合理、也最省事的答案。

“只要当了妈妈，你就会逐渐失去朋友。”

这句是互联网上反复被母亲们提及的吐槽，它指向的并不仅是时间被压缩的现实，更是一种女性在进入母职角色后被逐步剥离社会关系的结构性过程。

剧中，玛丽莎与珍妮正是在这种相似的处境中相遇。玛丽莎的儿子刚刚转到这所学校，而她外放、自信、带着一点冒险气质的性格，很快吸引了珍妮的注意。两人的相识并非建立在长期了解之上，更像是一种直觉性的靠近，在那一个瞬间，她们在高度同质化、彼此疏离的母亲群体中迅速识别出了“可以对话的人”。

她们之间不同于以往影视叙事的女性友谊，从一次看似微不足道的撞衫事件中便已显露端倪。在以往的场景中，撞衫通常意味着冲突的开始，也就是所谓的“撞衫不可怕，谁丑谁尴尬”。两位女性角色因为外表的相似被迫进入比较机制，进而衍生出嫉妒、敌意或权力博弈。

正如娜奥米·沃尔夫在《美貌神话》中所指出的，对女性外表的持续评判并非偶然，而是一种分散女性联盟可能性的有效机制。撞衫情节正是这一机制在流行文化中的微缩呈现。

但在《都是她的错》中，这一被反复使用的桥段被彻底拆解。身着同一条长裙的玛丽莎与珍妮并未表现出任何急于区分彼此的焦虑，也没有通过玩笑、自嘲或刻意改造来摆脱撞衫的尴尬。相反，她们将这一相似性视为一种确认，一种对方与自己拥有相近的审美判断、相似的生活处境的可能。

一场原本被预设为女性竞争的情节，在这里被转译为女性友谊的起点，《都是她的错》注定在女性关系的描写上不会走向俗套。

《都是她的错》剧照

这一设定在麦洛失踪后得到了更为严峻的检验。真相随着调查推进逐渐清晰，麦洛是被珍妮家的保姆凯莉带走的。按照以往的叙事逻辑惯性，这段刚刚建立的女性友谊理应在责任归属的压力下迅速瓦解。里奇也正是以此为前提，劝告珍妮不要再与玛丽莎接触，以避免牵连、撇清作为雇主的潜在责任。

但珍妮拒绝了这一建议。

在那条漫长而空旷的走廊里，情绪濒临崩溃的玛丽莎抬起头，看见了等待她的珍妮。两人相拥。珍妮的做法再次打破了父权制意识形态对于女性友谊的狭隘想象，在那套逻辑中，女性理应在风险面前迅速切割彼此，将责任向下转嫁。

这段关系的高潮是结尾暗示两名女性同时“离开”各自的丈夫，彼此结盟，走向一种母系家庭的乌托邦想象。

从反套路叙事的角度来看，这一选择首先构成了对传统家庭利益脚本的直接挑战。长期以来，家庭被默认视为社会最小、也是最稳定的责任单位，而女性则被牢牢绑定在其中，成为育儿风险与情感劳动的最终兜底者。《都是她的错》让两位母亲以“女性同盟”而非“婚姻关系”作为新的利益联结方式，既承接了剧集从开篇就不断拆解的女性竞争叙事，也通过一个理想化的结局，为沉重的母职议题保留了喜剧张力与情感出口。

最为激进的，是它对人们既有认知的打破：家庭是否必须以异性婚姻为基础？育儿责任是否只能在一男一女之间分配？当单亲母亲不再被视为例外，而是主动结盟、共同育儿的主体时，母职是否可能被重新组织？

《都是她的错》剧照

但这种激进同时也是一种片面、单一的想象。抛弃了男性是否会给女性带来新的解放？可能并不会。现实中，缺乏制度性支持的母亲一旦失去伴侣，反而更容易成为风险与责任的唯一承载者。即便是两位单亲母亲共同育儿，也并不能自动免疫于传统家庭中早已存在的权责不对等、情感消耗与隐性分工等问题。

或许，《都是她的错》中“让我们站在一起”的女性同盟想象对现实的意义并非女性必须离开婚姻，而是母职不应被困在以家庭为唯一单位的孤立结构之中。走向工作场域、社区网络与公共福利系统，才是降低育儿成本、削弱母职惩罚的真正路径。

而这种女性联盟的想象，并非对所有女性都等价成立。《妇女一直在工作》书中提出，即便女性能够通过共享的日常经验而紧密联系在一起，但女性内部同样存在巨大的差异和分歧。

比如，中产妇女可以顶着“共和母亲”的光环，在备受尊敬的目光中守卫社会道德，在职场打拼追求性别平等，或通过将家务外包给贫穷妇女来实现自我解放；而数量更多的底层妇女需要从事报酬最低、强度最大的工作，可能还要同时与种族歧视做斗争。姐妹友谊发生的基础不能与社会现实剥离，事实上构建了涵盖性别、阶级、种族、族裔等多个维度相关的框架。

保姆凯莉是这场绑架案的执行者，也是整个故事中最具悲剧性的角色。她的行为被定性为犯罪，她的结局是死亡，但在情节层层展开之后，很难否认她同时也是这套结构中承受最多损失的人。

正因为如此，结局反转之后，观众中迅速出现了一种尖锐的批评：《都是她的错》是否再次落入了“中产女性叙事”的惯性之中？底层女性的劳动、身体与生命，是否又一次成为成就中产女性觉醒与胜利的叙事燃料？

这种批评并非毫无理由。第二波女性主义在历史上就曾因其阶级与种族视角的局限而受到反复检讨。以贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）、格洛丽亚·斯泰纳姆（Gloria Marie Steinem）为代表的女权先锋，主要立足于中产白人女性的经验展开论述，忽视了黑人女性、劳动阶层女性的处境；弗里丹本人更是将女同性恋议题斥为“薰衣草威胁”；她们同时也低估了来自保守女性的反对力量。这些裂痕最终成为ERA运动（平等权利宪法修正案）失败的重要背景。

将这一历史经验投射回《都是她的错》，问题便自然浮现：这部剧是否重走了相同的路径？我认为答案并不明确。

一方面，剧集确实采用了高度集中于玛丽莎的单一视角叙事。作为观众，我们几乎始终被锚定在中产母亲的恐惧、痛苦与复仇情绪之中；而凯莉的故事，则更多以碎片化、功能性的方式出现。当剧情进入“夺回孩子”“手刃渣男”的爽剧节奏时，凯莉的死亡难免显得像是一种被牺牲的代价。这也是为什么“一个女性的胜利不应建立在另一个女性的死亡之上”会成为观众最有力、也最直觉的控诉。

再加上原著作者 Andrea Mara 本身即为中产白人女性，这一质疑在现实语境中显得更加有说服力。

《都是她的错》剧照

但另一方面，剧集并未彻底抹除凯莉所处的剥削位置，也没有回避阶级视角。其中最具象征意味的，是凯莉与儿子同样具有联觉这一设定。在凯莉所处的环境中，这种感知方式被视为怪异、异常，甚至带有精神病理色彩；而在玛丽莎的家庭中，相同的特质却被迅速命名为“天赋”，并获得理解、资源与耐心。这一差异并不源自孩子本身，而源自他被安置于何种阶级语境之中。

更重要的是，当凯莉迎来悲剧性的死亡时刻时，故事中真正掌握决定性权力的，并不是玛丽莎，而是皮特。正是他的操控、暴力与越界行为，直接促成了孩子被偷换、凯莉被灭口的结局。在这个复杂的文本中，并不存在简单的“中产女性剥削底层女性”的直线叙事，而是一个男性权力作为中介，将阶级不平等的后果转嫁给女性彼此的故事。

的确，剧集在阶级这个交叉性问题上没有做到更好，它没有给予凯莉足够完整的主体性视角。如果在最后一幕，玛丽莎与珍妮并肩看着两个孩子玩耍之前，加入一帧玛丽莎带着麦洛前往凯莉墓地的镜头，那么这部作品或许能够在情感结构上明确承认那位被牺牲者的存在，从而改变观众对“胜利”与“代价”的观看位置，也让全片都在倡导的女性联盟得到贯彻和超越。

在美剧《大巴上的女孩》中，有一段非常出圈的反母职台词：“我的讣告会以事业成就开头，而亲爱的，你排在最后。”

剧中的母亲格蕾丝，为我们提供了一个后女权主义时代的先锋母亲形象。她将重心放在事业上，由父亲更多承担女儿的日常养育工作，并尽可能给予孩子更宽泛的自主权与信任度。当被女儿指责“失职”时，格蕾丝明确表态母亲只是她诸多身份中的一种，而非全部。随后，她通过实际行动赢得了女儿对其事业选择的理解与认可。

在这个故事中，格蕾丝呈现出一种能够主动放下育儿“控制欲”的母亲形象。但在同样围绕事业母亲展开的电影《玫瑰》中，母亲艾薇却在餐桌前失声痛哭，为自己没有照顾好孩子而深深自责，并将孩子的成长结果视为自己的失败，甚至认为丈夫把孩子养成了自己不喜欢的样子。

正是在这两种母亲形象的对照中，关键问题浮现出来：母职惩罚的根源，并不在于母亲是否参与、或参与多少育儿过程。相反，它往往被深深内化为母亲的性格特征，她们被期待、也被迫承担对家庭与孩子的最终控制与兜底责任。

这种“无法放弃控制权”的心理想象，并非个体缺陷，而是与女性长期失权的历史紧密相连。一代又一代女性被困于家庭这一微缩场域中，对家庭内部一切动态的高度掌控，成为她们在不稳定结构中寻求安全感的少数方式之一。

《都是她的错》剧照

那么我们该怎么解决后女权主义时代依旧出现的母职困境呢？或许在计迎春老师的新书《新家庭革命》里可以找到答案。

在书中，她引用了法兰西·戈德沙伊德（Frances Goldscheider）等社会学家提出的性别革两阶段框架。性别革命为分上下半场，大部分发达国家尚处于上半场，只有极少数国在进入下半场，比如北欧国家，特别是瑞典。

在上半场中，女性通过大规模进入劳动力市场推动性别平等进程，却同时陷入“第二轮班”的困境。这一阶段也被称为“停滞的性别革命”或“不对称的性别革命”，因为男性并未同步进入照料劳动与家庭责任领域。正因如此，性别革命的下半场，或许更应成为男性需要完成的部分。

或许在今后，婚姻不应该成为必需品，而应该成为奢饰品。只有当双方都具备相应的性别意识、责任能力与情感成熟度时，才拥有进入婚姻的资格与门槛。只有当亲密关系不再默认“由她兜底”，母职惩罚才有可能真正松动。

文章注释：

[1] 性别展示（gender display）：指个体在具体情境中，通过强化符合期待的性别行为，来“展示”自己没有偏离既有性别秩序。

[2]“做性别（doing gender）”：也可以理解为“实践性别”，指性别并非一种既定身份，而是在日常互动、分工与规范中被持续“做出来”的社会过程。

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来源：左史Eijak