摘要：作为陈果“妓女三部曲”的终章，《三夫》引发了影评人褒贬两极的讨论。香港影评人洛枫直言，《三夫》赤裸裸地展示了男性导演的“厌女症”，“看完《三夫》，决定以后不再看陈果的电影了。”诚然，陈果虚弱的电影叙述能力乃至极端化的性场面刻画，不免使得电影的解读落入窠臼，甚至
《三夫》海报
作为陈果“妓女三部曲”的终章，《三夫》引发了影评人褒贬两极的讨论。香港影评人洛枫直言，《三夫》赤裸裸地展示了男性导演的“厌女症”，“看完《三夫》，决定以后不再看陈果的电影了。”诚然，陈果虚弱的电影叙述能力乃至极端化的性场面刻画，不免使得电影的解读落入窠臼，甚至将整个故事意义消退至对一种隐喻层面本身的关注：欲求不满、智力低下的蜑家小妹是香港的象征，而与她有着乱伦关系的两个老男人（老大与老二）则可以看作是中国大陆（生父）与英国的殖民霸权，那么四眼仔，这个一事无成的香港青年，重返大屿山，寻找卢亭以医治小妹的“性上瘾”病症的行为，似乎对应着当下香港人对于自我身份与地缘历史的探索。确实，从表面上看，三个男人（即小妹的三个丈夫）不断利用小妹的肉体作为赚钱的生意工具，无法避免地将该故事变成了殖民霸权/男性对于香港/妓女在政治与性上的双重剥削。然而，小妹并不是被迫“卖淫”，她无比强大的性欲操控着男人，并占据着性关系的主动权。换而言之，这部以女性性欲与肉体为主题的电影，以小妹的呻吟声、赤裸的肉体与导演的“海、陆、空”的三段叙事手法， 建构了一个穿梭于现实与历史之间的“流动文本”，指向了一个更为深刻的问题，何为香港，谁可以定义香港？
《三夫》剧照
在第一段“海”的叙事，我们发现，小妹是有语言障碍的，她无法跟人进行正常的沟通。唯有在做爱的时候，她可以如正常人一样发声。她的呻吟与她潮湿的、充满原始欲望的身体，共同指涉着“资本”跨地域的流动（卖淫生意），还寓意了一种“无根”的身份和不确定的定位。小妹的声音引来了陆地上男性工人的性消费，也维持了老二的船继续在海上漂泊的生活来源，于是，这看不见、四处蔓延的声音与漂泊不定的身份认同构成了一个互为表里的结构。当四眼仔偷来墓地死者的陪葬物，到大陆倒卖，换来了七万港币作为娶小妹的彩金，对于小妹肉体的争夺就变得更为复杂：她既是沟通海陆的有形之体，也是杂糅过去/阴间与现代/阳间的无形之主。
《三夫》剧照
第二段“陆”的叙事展开，隐藏着一个历史的转捩点——97回归，香港主权归于大陆（上岸）；同时，我们也需要注意到的是，“陆”原本就是一个姓氏，小妹上岸也意味着“改姓”（姓资姓社？）。小妹与四眼仔一起到岸上的公屋生活，结束了卖淫生活，反而丧失了原本在船上的自由，甚至被邻居们辱骂成为“神经病”。陆地的生活无法满足小妹对于性/自由的渴望，她用金鱼自慰，透过栅栏去看外面的世界，在高楼上呆呆地看着婚纱坠落，但抬头仰望可见的只有狭窄的四角天空。高耸封闭的公屋楼邨既象征着香港当下高房价下被“阉割”的底层人们的沉默生活，也意味着上岸之后的束缚与不习惯。只有她与四眼仔在一辆装满塑料球的露天卡车上做爱的时候，小妹似乎又重新回到了大海。卡车一路行驶，从夜到昼，从唐楼小道到商业市区十字路口，小妹抖动的赤裸身体与一路变化的高楼大厦相融合，流动又给予了她本能的生命力。最终，四眼仔发现，自己并不能完全掌控小妹以及她的肉欲，他不得不将这个不与他人争夺半寸疆土的“水上人”重新带回到了船上。原本，四眼仔是一心想要带小妹脱离“妓女”的身份，但在与老大的谈话中却意外发现，小妹不仅是享受与不同男人做爱的过程，而且，卖身是她维持正常生活、保持不发病的唯一手段。男人恰恰成为了她的食物、药引和被征服的对象。终于，三位背景指涉迥异的男性，不得不臣服她的肉体之下，焚香跪拜，让小妹重操旧业——在这里，小妹卖身并非是被动的，她的肉体成为具有能动力的“地母”之身。此时，既是三个男人的老婆，又是他们不得已通过卖淫来控制其“性瘾”的妓女，小妹身兼二职，又巧妙地比喻了香港在“一国两制”下的境遇。
《三夫》剧照
在警察的驱逐下，三夫与一女在船上踏上了流浪之行，揭开电影“空”的段落。在这部电影里，“空”这个字是意味深长的。它不仅代表着从超越“海陆”的空间范围，更代表着一种具有哲学意味上的“无”——小妹的肉体除了“吸收”男性的阳物，还能吞食震动的手机与鳗鱼——一切生物与非生物，都可以被宛如巨大黑洞的小妹所吸纳。而正是她躯体的无所不包，也造就了她的身体无法被定义、被规范、被利用，成为了一个否定性的“空”。然而，四眼仔并不甘心只是通过“投喂”男人来治疗小妹的“性瘾”，他猜想小妹与民间传说中半人半鱼“卢亭”传说有关系，于是询问大屿山的阿叔关于卢亭地图的起源。影评人何以曾经指出，九七之际，“卢亭”的形象被用在创造本土历史；而在陈果的《三夫》里，“卢亭”却成为“妖魔化性欲的可能源头”。弔诡的是，年迈的本地阿叔似乎并不关心卢亭与大屿山的联系，更不知道是谁绘制了这幅卢亭地图。同时，四眼仔也最终发现，小妹并不是东晋时期从广州南下移民到香港的原住民的后代（寻根的无望），三个男人只能用渔网来困住发病的小妹（解除魔魅的无果）。发出海豚音般的小妹，最终披着一席红衣，与三位丈夫在同一条船上，驶向大湾区——这又可以解读成为，虽然小妹身上看不到香港的“根源”，但她也无法彻底切割与英国殖民历史过去 、大陆血缘生父乃至重构香港自我意识三种张力之间的关系。在面对港珠澳大桥的时候，四眼仔迷茫问我们现在要去哪里，老大却说，我怎么知道，我又不是香港人。不知道向左或向右，前进海域是珠海，后退海空是香港，这种困惑的境遇正如小妹矛盾的自身：她稀有罕见的肉体，被男人们检查观看，或终究成为“文化遗产”；而她的呼喊却穿透楼房墙壁，定义自我的欲望，言说自我的声音。声音与肉体的撕裂，也隐喻着香港这块土地，在被历史进程所书写中的龃龉。
《三夫》剧照
电影结尾彩色变成黑白，同时还埋下了一个贯穿全篇的隐喻：不同于“妓女三部曲”的前两部，《榴莲飘飘》中的阿燕与《香港有个荷里活》的红红南下来香港做皮肉生意，在《三夫》的开头，香港妓女秀明北上珠海，假装大陆人/广西人来赚钱。在KTV里，她被警察抓住罚款，四眼仔借钱保释她。秀明出狱后想要找四眼仔还钱，而四眼仔已经离开了醉酒湾。秀明的出场结束于一则新闻广播——港珠澳大桥由于建造超资，需要特区政府额外承担20亿人民币的投资。而当年市民团体询问政府，若建桥盈余的资金，是否还富于民，也早已有了另一种答案 。秀明在大湾区坐车北上珠海，继续假装大陆人，她欠四眼仔/香港人的钱始终没有还上。经济拉力中心的转换，肉体流动方向的南北改变，妓女身份的自我装扮，早已经暗示在阿婆一曲关于身份危机的粤剧《凤阁恩仇未了情》里——金国将军耶律君雄爱上宋朝汉人郡主红鸾，因国籍身份无法结婚，乔装汉人考为武状元，却发现自己其实是汉人。而红鸾遭遇强盗，受惊失忆，与平民秀钿调换了身份，真假公主阴差阳错过上了迥异的生活。红鸾/香港的身份本来是不存在的，而其发现是起源于被他者所定义的过程，而所有的身份定义本身就是一种复制、重写与割裂。这样看来，北上的秀明是小妹的一种表征与出路，而漂泊于港珠澳海域上的小妹，才是香港的真身。
《三夫》剧照
来源：深焦精选plus