摘要：1997年之后，如果还存在所谓的“香港电影”，杜琪峰是当仁不让的扛旗者，其创立的银河映像也是在 1997 年之后爆得大名。凭借《暗花》《暗战》《枪火》等一系列风格鲜明的影片，杜琪峰和他的银河映像似乎正在重新定义香港电影，甚至有人认为他重新定义了黑帮枪战这种香港

失控的《黑社会》

谁当话事人 ？

1997年之后，如果还存在所谓的“香港电影”，杜琪峰是当仁不让的扛旗者，其创立的银河映像也是在 1997 年之后爆得大名。凭借《暗花》《暗战》《枪火》等一系列风格鲜明的影片，杜琪峰和他的银河映像似乎正在重新定义香港电影，甚至有人认为他重新定义了黑帮枪战这种香港传统类型片。然而真正能引起好奇的，倒不是这段早已被人神话为奇迹的成功，而是它到来的时间：1997。

1997年之后香港电影工业整体颓势是非常明显的，影片产量逐年减少，票房萎靡不前，杜琪峰的成功和大环境的衰弱对比鲜明，换作任何一位其他导演，这样的对比落差都不稀奇。比如说王家卫，其作品的香港背景非常模糊，故事可以发生在任何一个现代都市，因此有人评说王家卫并不是香港导演，而是住在香港的导演。

杜琪峰却不然，他有着极深厚的本土性，是地地道道的香港导演，在他的作品中，几乎每时每刻都充满着“香港性”。

在其电影中，绝大多数故事发生地就是香港这座城市，街道、商场、茶餐厅等日常的场景成为电影人物的出场舞台。在现实中，杜琪峰作为香港电影协会主席，不遗余力地推动香港电影工业的发展，戏里戏外他都与香港紧密联系在一起。杜琪峰自己的一句话，最能表达他对香港的感情：“我爱这座城市。”所以杜琪峰自觉地将目光对准香港的普罗大众，并为他们创造着一个个传奇故事，但他的这种创作也不是随心所欲的，而是忠于香港这座城市，包括接受 1997 年之后香港社会变化的影响。这种执着正是杜琪峰本土性弥足珍贵的地方 : 无意识地但却又精准地捕捉社会的变化，并以此为基础创作电影。他的电影由此成了我们观看 1997 年之后港人及其社会文化变迁的一个绝佳范本。

导演杜琪峰

当我们说《黑社会》，我们在说什么

两部《黑社会》在很多观众眼里可以说是“最不杜琪峰”的，在《枪火》《机动部队PTU》等作品里，我们可以看到大众熟悉的杜琪峰元素：大量运用光影和暴力，创造令人着迷的男性气质。《黑社会》则极端地克制，镜头语言简洁，近乎平实地讲述整个故事，全片甚至没有出现一把枪，而是使用了非常复古的暴力手段：手脚刀拳。但正是这样一部作品，比杜琪峰所有其他作品都要走得远，不再是个人化的恩怨情仇，而是以社会生活史的视角，将一段传统的黑社会内斗演绎成社会生活的一个片段，《黑社会》由此成了杜琪峰最具大师而非匠人气质的一部作品。事实上，这也是杜琪峰拍摄此片的初衷。在一次访谈中，他提到：“我想拍一部伟大的电影，而伟大的电影都具有文学性。”所谓的文学性让杜琪峰的这部作品变得更难解读，他第一次明显地指向了某种有关香港所处的时代和社会的总体性认知。

黑社会，2005

有关黑社会的电影，一直是香港电影的传统类型，风靡万千少年的《古惑仔》就是绝佳的代表，但传统意义上的黑社会本质上是一种都市传奇，吴宇森的很多电影也可以归于此类。城市总是类似的，香港作为一座国际大都市，深受全球化的影响，在香港城市发生的传奇可以很容易被其他城市的人看懂，这也意味着故事很容易被移植到其他的城市。从影响上看，这扩大了香港电影的本土性，比如韩国不少黑社会题材的电影就受到香港电影的影响。但从内容上看，这意味着香港电影本土性的消失。悖论性的问题并不是孰优孰劣，只是不同的道路选择，电影工业倾向于前者，这有利于扩大市场，这也是香港电影一直在做的。但随着东南亚等外部市场份额的逐步丧失，这种传统的做法失灵了。此时的杜琪峰选择了后者：坚持本土性，正是因为香港电影的外部受挫，让以前不可能的选择成为可能，也让以前不可能的成功变成可能。毕竟，本土的总是世界的，越是独一无二的，世界越是更加珍视。

古惑仔之人在江湖，1996

《黑社会》的出现重新定义了香港传统的黑社会电影，通过强调传统的本土性，这部电影才达到了标新立异的突破性效果。从一开始，杜琪峰就想拍摄一部属于香港的电影，“我可以说，这部电影是内地导演不太可能拍得出来的，因为他们不了解黑社会，只有香港人才懂黑社会”。即使在香港的导演中，也只有杜琪峰才能如此地接香港的地气，以至于影 片中有不少香港人才看得懂的背景知识，比如大 D 这样的人只能出自荃湾这种依然有着乡村气息的地方，十足底层草根的草莽气息。由此可见，《

黑社会》不是一部让人做梦的都市传奇，它有着扎根于香港社会的现实感。

黑社会，2005

以香港本土现实社会为基础，以香港电影传统的黑帮题材为切入， 由一位热爱香港的杜琪峰做导演，没有比这样的组合更加“香港制造”了，本片对香港社会的观察之深入，以至于它甚至解释了一些华人社会共有的文化观念和权力结构。黑社会的故事成为了香港社会乃至中国社会的隐喻，对于这点，杜琪峰自己也有隐约的体会，“你可以视黑社会为中国人的耻辱，但也可以将它当成文化或者历史的组成部分”。这样的创作立意非常高超，也是整部电影最具有成就的地方。但也同时隐藏着最大的败笔，杜琪峰在情感上太富有香港气息，以至于继承了它固有的缺点，此处先略去不表，后文会有详细阐述。

历史的宿命论：游离的香港人

《黑社会 2 ：以和为贵》最为集中地展示了 1997 年之后香港社会的某种变化，相比第一部，杜琪峰在这部里面更为成熟地体现了他的思考。

《以和为贵》的开头有着惊人的历史气息，首先它展示了洪门的一段历史和入门仪式，现实拍摄的入门仪式，加上富有神秘和历史气息的古画， 在这里时空交错了，杜琪峰试图为黑社会提供一个历史来源。其次影片展示了香港开埠以来的历史照片，将黑社会的历史和香港社会的历史放在一起讲，这绝对不是奇思妙想，而是真真切切地反映了香港乃至中国近代的一段历史。

黑社会2:以和为贵，2006

英国强占割让香港以来，作为一个对外港口，香港可谓是一座码头城市，码头之上从来都是帮会盛行之地，所以黑社会这样的组织从香港的诞生之日就存在了。内地涌入香港的大量码头苦力工人为了生存不得不拉帮结派，这是一种生存策略。杜琪峰自己非常熟悉这套生存文化，他自己从小住在九龙，龙蛇混杂之地，因此他可以免除戴有色眼镜去看黑社会，才有拍摄出这样历史性片头的气魄，“我读书的时候，很多同学都是黑帮，有的横尸街头，有的染上毒瘾，说真的，这一切都是为了什么？其实都是为了生存”。事实上在影片开头，尤勇饰演的洪门带头人一个字就点出了这个逻辑——和。一个社会有秩序才有饭吃，有着上千年历史的中国人深谙此道，黑社会也是塑造社会秩序的一股力量，只不过它是一股注定要被取代的力量。

事实上，黑社会作为一种原始的民间组织，不仅存在于香港，在内地也存在过，但唯有在香港，才会有如此发达的组织形式。早期来到香港的移民和殖民统治当局是陌生对立的，人们天然地不信任外族手上的殖民政府，唯有自己缔结组织寻求保护。换句话说，在政府权力不被信任或者无法掌控的地方，才可能出现有组织规模的黑社会团体。从根源上讲，它的存在是对政府权力的补充和顶替，而在 1997 年之前香港社会其实一直缺少强有力的政府权力，黑社会这样的组织才得以延续存在。

客观上，香港有着利于黑社会滋生的空间，但其组织形态和文化内核依然来自于传统的中国文化，电影开头洪门的入会仪式高举兄弟情谊，仪式内容名目繁多，据说现实中的入门仪式长达几个小时，仪式就是文化和身份认同的表现。但随着时代的发展，这样冗长的仪式和陈腐的规则早已被淘汰了，所以这套入会仪式传到现时的和联胜，已经简化为烧香拜佛而已，

这样的变化其实暗示了黑社会内部道德文化的衰弱，手足同胞如今却同室操戈，杜琪峰也把这样的衰败视为一种宿命

，“他们已经忘记当初的兄弟之情，因果报应而已”。

黑社会，2005

考虑到香港特殊的历史背景，杜琪峰有这样一股宿命气质也不稀奇，因为被英国割占，香港一直忍受着自身命运的不确定，或者说一种游离的状态。一方面，背靠内地，回不去的同时却又无时无刻不受其影响， 另一方面，现时的统治者也只是暂时的，这种自身命运的难以把握，会促成一种宿命论的产生。这可以说是一种对绝望的拒绝，香港人的身份里天然有一种矛盾。同时香港缺乏一种强有力的社会文化，凝聚不了社会共识，也就产生不了所谓的身份认同，文化的缺位使得身份矛盾无法解决，宿命论可以说是对这种束手无策的安慰，一种来自于情绪而非理智的解释。

《黑社会》电影的开头，杜琪峰找到了香港的历史感，这是香港电影中一直欠缺的真实感觉，上世纪李翰祥等一批华语片导演所关注的中国历史仅仅局限于内地，香港在人们眼中似乎是个没有历史的地方。杜琪峰第一次发现了香港的历史，而且它借由黑社会这种近代的秘密会社，勾连了香港和内地的某种历史联系，但电影随后的展开没有追随这样的历史真实感，杜琪峰又回到了自己熟悉的宿命论中，以道德主义的眼光而不是历史的眼光，去审视观察一个香港黑帮社团的沉浮衰弱。

埋葬龙头棍：被时代抛弃的黑社会

两部《黑社会》恰巧反映了两个时代的转变，两次话事人选举，也让我们看到了黑社会真正的敌人是时代。

面对日新月异的时代，黑社会中有些人跟上了，有些人没有跟上，昔日的誓词瞬间分崩离析，跟上时代的人物与被时代抛弃的人物展开了一场“权力的游戏”，输赢早已决定，只是人不甘心而已。

第一部中的大 D 和第二部中的 Jimmy 仔实际上代表了两种相似又不一样的命运。第一部中的主要人物大 D 和阿乐都是旧式的人物，阿乐是典型经营人际关系的老式人物，大 D 是暴发户，一朝得势，八面威风，但在他身上有一样东西代表了新时代——钱。他也聪明地知道这是他权力的资本，所以当得知阿乐被选为话事人之后，他有胆子去抢龙头棍。大 D 代表的这号人物在社会上并不少见，尤其是在商业社会，我们总是会看到这样的暴发户，外在的身份地位可以很快提升，脑子里的想法却没有跟上。大D天真地以为钱和权力可以简单地画等号，作为新兴的势力夺取权力没有错，但绝不是黑社会这种根治过去的传统权力。

黑社会，2005

Jimmy 仔则完完全全是一个新时代的人物，他不仅知道赚钱，他也知道钱是真正的权力来源，所以他不需要黑社会这样的传统权力了，在第二部中，他就联手正经商人，前往商机无限的内地经营自己的生意。Jimmy 仔实际上不需要社团为自己做任何事，当社团长老邓伯出来要求他做话事人的时候，他拒绝了，但当内地的石大队长要求他做社团话事人的时候，他没有办法拒绝，因为这是他进入内地经商的条件。权力来源发生了位移，其实是一个时代的转变。

如果说 Jimmy 仔是一种背叛，那也是黑社会这种组织形式自身的矛盾所致。

作为一种松散原始的民间组织，黑社会内部混杂各色人物，各有目的，不能指望道德条例来约束人心，尤其是现代社会，金钱已经取代道德成为权力的通行证。所以随着时代的发展，黑社会总是陷入内斗，这是自身组织缺陷的问题。而且面对时代这样的庞然大物，黑社会无能为力，只能适应，而非常可悲的是，对于黑社会这种组织来说，适应就是自身的消亡。Jimmy 仔深切地认识到这一点，即使他不愿意，也只能顺从命运的安排。影片中，Jimmy 仔将象征社团权力的龙头棍放入邓伯的棺材，一同埋葬属于旧时代的权力形式。

黑社会2:以和为贵，2006

隐藏暴力的艺术：以和为贵

黑社会是不成熟的社会和人们创造秩序的产物，随着时代的发展，它终究要被取代，但其组织文化却可以留存下来，继续装点权力的门面，也就是“以和为贵”的权力逻辑，这也是属于中国社会的一种权力文化观点。

《黑社会》本身就是一个谁做老大的故事，这也是中国人熟悉的权力斗争。所谓权力就是控制人的能力，但在这其中暴力作为必要的手段却被深深地掩藏了，如果说杜琪峰在其他作品中，通过暴力来彰显一种男性早已失去的权力感，在《黑社会》中，他则反其道而行之，让暴力彻底地成为权力的奴仆，

然而克制的暴力让人更加看到人性的残酷。

这其中最有代表性的一个场景是邓伯等元老开会选话事人，首先开会的地点非常有意思，是类似于家的一个私密场所。需要说明的是这场戏出现在第一部中，而杜琪峰给这部的设定是 1997 年之前，这个场所暗示了此时权力运作依然是传统的，所以当两派人物为了各自私利相互争吵的时候， 邓伯只要请几次茶就可以解决这样的纷争。这就是传统权力的特征，不 是谁有能力就选谁做话事人，全凭长辈的权威。事实上这说穿了就是权力，而且是一种被隐藏得非常巧妙的权力。邓伯的几次请茶是只有中国人才懂的深意：喝不喝茶是给不给面子的问题，而给不给面子就是一个听不听话的问题。这几杯茶，达到的效果和杀几个人是一样的，但这也绝对不是说可以不用打打杀杀。恰恰相反，赤裸裸的暴力是这种优雅权力的基础。

黑社会，2005

东莞仔就是这种暴力基础的最好表现，他逼迫大头交出龙头棍的那场戏，近乎戏谑地揭示出了暴力和权力的关系。

电话的一头各位老大端坐着协商龙头棍的去留，另一头东莞仔将大头打得浑身是血，逼他交出龙头棍。最后双方老大电话中的一个指示，东莞仔就停手了，大头也交出了龙头棍，这电话两端的动静对比，所谓的权力不过是隐藏的暴力的艺术，它绝不会拒绝暴力，关键在于如何隐藏。飞机是全片里面纯粹暴力的化身，凡事打打杀杀，以为凭着自己的一股狠劲，就能在社团闯出 一番天地，没想到最后落得在街头被人砍杀的命运，

对于黑社会的小混混而言，暴力只是自己生存意志的体现，飞机只不过想努力地生存下去。

但飞机用错了方法，是阿乐口中“一辈子的古惑仔”，因为他不知道什么权谋算计，也没有看准经商的时代大潮，但他也有在这个丛林社会里面生存下去的愿望，暴力就是他努力的方式。从这点上看，飞机和社会上的普罗大众没有什么区别，杜琪峰借着 Jimmy 仔之口，说出了一句“不要碰他”的同情之词。

黑社会，2005

作为一部黑帮题材电影，《黑社会》对于暴力元素的运用独树一帜， 全片杜绝了枪的使用，同时对砍杀等暴力行为进行冷处理，杜琪峰有意克制暴力实际上是为了突出其背后的东西：权力。暴力只是为了达到控制的手段，而控制一个人是权力的目的，彰显出一些中国传统的权力手段。

无处不在的权力斗争，是中国文化的一部分，人与人的关系充满了控制与被控制，“以和为贵”是一种略带讽刺的说法。

所谓的“和”就是秩序，但为了达到这种秩序，需要付出很多斗争的代价，这是不可避的。杜琪峰看到了这点，Jimmy 仔这个人物的矛盾性体现了他对“以和为贵”逻辑的拒绝，但这种貌似看破人性的视角，实际上是一种道德主义的评判。始终纠结某种好坏与否，面对残酷的现实，好坏与否的标准失灵了，由此产生的挫败与幻灭只能让人陷入对自身命运的无力把控。所以在影片最后，

Jimmy 仔有了一个尚未出生的小孩，这可以看作杜琪峰态度的隐晦表达：他相信有一种更文明的解决方案，虽然这种相信显得非常无力。

未来恐惧症下的身份焦虑

《黑社会》可以说完成了杜琪峰设立的创作理想，创造出了一种文学性思考，涉及了香港过去的历史和社会内的权力文化。杜琪峰甚至达到了一个高度，触及了中国传统社会的权力观念和文化观念。而杜琪峰的道德主义和宿命论给黑社会的消亡加上了某种悲剧色彩，没有看到这是黑帮社团作为一种不成熟的组织必然的命运。

黑社会，2005

撇开苛责之言，《黑社会》本真地反映了 1997 年之后，香港人对社会变迁的手足无措，因为无力理解适应这种变化，人们倾向于寻找一个替罪羔羊。但杜琪峰没有盲目地采取这种民粹视角，因为从组织形态上来说，黑社会和国家有着相同的权力基础，这种权力通常具有非常强大的排外性，所以大部分国家是不会允许黑社会组织存在的。这一点杜琪峰看得非常清楚，他对 1997 年之前的港英政府没有太多幻想，在第一部中，协调阿乐和大 D 的帮会内部事务被安排在了警察局的牢房内，这某种程度上暗示黑社会的存在一直在国家权力的监控之下。但同时帮会居然可以在牢房里面开展协调工作，也反过来说明

港英政府不是一种强有力的国家权力，其实它甚至都不是完全的政府权力，只是一种殖民性质的代理权。

港英政府对于黑社会的态度在第一部中有明确表达：搞选举可以，不可以破坏社会秩序。这并不是因为港英政府好心，而是它没有足够的 力量去迫使黑社会改变运行规则，所以邓伯在警察局可以和警长呛声：

“没有我们，香港明天还有谁泊车？”

来源：深焦精选plus