《纽约客：传奇杂志百年史》

摘要：去年年尾，Netflix 推出了纪录片《纽约客：传奇杂志百年史》（The New Yorker: A Century of Stories）。这是《纽约客》创刊一百年来，第一次以如此开放的方式，将自己的编辑部、档案与历史，完整地交给影像来讲述。

去年年尾，Netflix 推出了纪录片《纽约客：传奇杂志百年史》（The New Yorker: A Century of Stories）。这是《纽约客》创刊一百年来，第一次以如此开放的方式，将自己的编辑部、档案与历史，完整地交给影像来讲述。

纪录片由曾获得奥斯卡奖的导演马歇尔·柯里执导。《纽约客》罕见地向摄制团队敞开编辑部的大门，让镜头进入这本以文字著称的杂志内部，回看它在一个世纪里如何运作，从大胆的新闻报道，到定义时代的小说，再到那些早已超出刊物本身、成为文化符号的漫画与封面。

电影的叙述几乎始终沿着杂志自身展开，在众多受访者中，影评人Richard Brody提到了一件看似无关的小事，纽约的艺术影院 Film Forum 为纪念《纽约客》百年策划了一场电影回顾展。展映的并非关于杂志的影像资料，而是一组和《纽约客》相关的电影，包括《冷血》、《断背山》、《亚当斯一家的价值》、《法兰西特派》等众多影史佳片。这个片段在纪录片中只被一带而过，却指向了《纽约客》在文本之外的另一种存在方式。

纪录片中，影评人Richard Brody在 Film Forum 的影展现场介绍道：“《断背山》改编自我们刊登过的一篇短篇小说，《亚当斯一家的价值》改编自查尔斯·亚当斯的漫画，《布拉格之恋》根据米兰·昆德拉的故事《生命不能承受之轻》改编，在《改编剧本》中，我们的杂志作家苏珊·奥尔琳是其中一个角色，另一部电影史维斯安德森的《法兰西特派》，它以我们杂志的作家为原型，虚构了类似的角色，比尔·默里扮演的角色相当于哈罗德·罗斯，也就是《纽约客》的创刊编辑。”

在一个正在被流媒体重塑的观看环境里，Netflix 回望《纽约客》，像是回看一种文化的转译过程，文字如何成为电影的源头，又如何在改编与重述中进入更广阔的视野。

问题随之而来，为什么是《纽约客》，又为什么，不再只是纽约客？

从纽约开始的《纽约客》

“他们要创办一份周刊，目标读者是曼哈顿见多识广的人们，而不是小城镇里的老太太。”在纪录片对《纽约客》历史的回溯中，这句话被用来概括创办者哈罗德·罗斯在创刊之初对这本杂志的设想。

《纽约客》创刊编辑哈罗德·罗斯

这种设想，与上世纪二十年代的纽约并不冲突，那是一座精力过剩、野心外露的城市，金融资本、娱乐工业和媒体机构在此集中。禁酒令在暗中催生出三万多家地下酒吧，爵士乐在夜晚响起，金融家与“飞来波女郎”出没在舞池里，贝比·鲁斯成为城市偶像。城市本身已经形成了稳定而自信的文化回路。在这样的环境里，一本地方性杂志不必解释世界，也无需要建立共识，而是默认读者与作者共享同一套文化坐标系。

哈罗德·罗斯本人并非天然属于这个坐标系，但他清楚它如何运作。他高中辍学，来自科罗拉多州的一个矿业小镇，长期混迹于纽约的文化圈子。在阿尔冈昆酒店，他和一群作家、记者、幽默写作者每天聚在一起喝酒、聊天、互相取笑。《纽约客》的最初构想，正是在这些看似无关的聚会中逐渐形成。

在最初的构想里，《纽约》并不是一本全球性的、严肃的新闻刊物，而是一份基调轻松的都市幽默周刊。罗斯招募的，是他身边那些半职业作家、记者以及幽默写作者们，他们写时事也写文化，用一种放肆而俏皮的方式取笑当下的生活方式和公共姿态。“罗斯他请了一位设计师，打造了一种与众不同的字体，以及一个吉祥物，嘲弄这本杂志的高雅气质。他们开玩笑地给这位矫揉造作的花花公子取名为尤斯塔斯·蒂利，《纽约客》由此诞生。”

左：1925年2月《纽约客》创刊号封面

右：2025年2月《纽约客》推出了一期特别的周年纪念刊庆祝创刊100周年，并复刻了创刊号封面

在创刊后的二十年里，《纽约客》如罗斯所愿，成为了一本成功的都市幽默文学杂志，它在43街那间简陋的办公室里，持续刊登着生机勃勃的讽刺文章，以及带着心照不宣意味、偶尔触及禁忌的漫画。它并不试图代表“公众”，也不打算提供完整的世界图景，而是牢牢服务于一群彼此识别的读者，他们有着相似的文化语境，理解其中的隐喻、玩笑与节奏。

这种状态在很长一段时间内运转良好，直到第二次世界大战改变了一切。

1945年广岛原子弹爆炸后，美国禁止刊登任何展示日本平民苦难的影像，新闻媒体刊登的文章都在描绘原子弹的威力，大部分美国人都不知道在广岛的人们的经历。一位年轻的作家约翰·赫西（John Hersey）在《纽约客》编辑部的支持下前往日本，决定用写作填补这片空白。

与当时主流报道不同，赫西选择了几位普通幸存者的个人经历，以一种接近小说的方式，记录灾难如何落在具体的人身上。这篇名为《广岛》的报道最终以独占整整一期《纽约客》的形式刊出，全刊仅一篇文章，没有漫画，没有小说，也没有任何风趣和幽默。

这份只刊登一篇文章的杂志在几小时内售罄，阿尔伯特·爱因斯坦要求重印1000份，寄给顶尖科学家。美国和世界各地的电台，直播朗读了这篇文章，中间没有穿插广告。哈罗德·罗斯很少会称赞他的作家，但他高度赞扬了赫西，“那些说《广岛》那篇文章是年度最佳报道的人，低估它了，它无疑是我这个时代，甚至是所有时代，最好的新闻报道。”

这个选择，成为《纽约客》历史中的一个关键转向：它不再停留于文雅而自足的都市幽默，而是走向更广阔的公共舞台，开始承载战争、灾难等无法回避的世界议题。

这样的变化并非孤立发生，而是与纽约这座城市保持步调一致，当纽约不断向世界敞开，《纽约客》也在一次次调整中，与它重新对齐。

如果说《纽约客》的早期成功，依赖的是一座城市已经形成的文化共识，那么随着现实愈加复杂，它所面临的核心问题也不再只是“写什么”，而是“由谁来决定什么值得被写”。

这个问题，几乎贯穿了《纽约客》的整个百年历史。

谁来决定什么值得被写

二战结束后的几年，《纽约客》进入了新的篇章，创始编辑哈罗德·罗斯去世后，他的长期副手威廉·肖恩接任主编。与罗斯的张扬不同，肖恩性格腼腆、寡言，在编辑部里显得几乎没有存在感，却总能在在关键时刻展现出异常坚决的判断力。他愿意花几年的时间等一篇稿子成熟，也愿意为有争议的写作承担风险。这种编辑取向，很快让杂志透露出一种与权力对峙的编辑气质。

《纽约客》第二任编辑威廉·肖恩

1958年，生物学家兼作家蕾切尔·卡森向肖恩提出一个看似冷门的问题：为什么在大量使用杀虫剂 DDT 之后，小鸟会成批死亡？在化学公司坚称产品安全、公众毫无警觉的年代，肖恩支持她展开长期调查。

四年后，《寂静的春天》在《纽约客》连载，用文学性的语言讲述科学事实，引发全国范围的公共讨论，也让杂志第一次明确站到了权力与商业利益的对立面，一些公司扬言要起诉《纽约客》，但肖恩拒绝退让。最终，《寂静的春天》不仅推动了《清洁空气法》和《清洁水法》的出台，孕育了现代环保运动，也确立了《纽约客》的一种编辑信念：当事实复杂、结论尚未成型时，杂志依然可以选择站出来。多年后，肖恩用一句话概括了这种立场：“我手写我心，这是我们真正的信念。既然这是我们的信念，我们就应该直言不讳。”

当然，编辑的判断并非永远正确。

1965年，《纽约客》刊登了杜鲁门·卡波特的《冷血》，这篇结合纪实与小说写法的长文引发巨大反响，也成为杂志史上最著名、同时最具争议的作品之一。卡波特声称自己在进行一种“非虚构小说”的写作实验，把新闻的严谨性与小说的叙事结合起来。但随着质疑出现，编辑部意识到其中部分场景无法被严格核实。肖恩在编辑时曾意识到这个问题，并在在稿件旁留下铅笔批注“怎么知道的？没有目击证人，普遍问题。”，但他仍然选择刊登。多年后，他承认这是一个令他后悔的决定。

作家杜鲁门·卡波特

正是这次事件，直接推动了《纽约客》事实核查体系的制度化。

纪录片中，事实核查部门的编辑提到，核实部门不再只是校对名字、数字和日期，而是以“读者的替身”自居，核查语境、逻辑与隐含判断。核查对象不仅包括报道，也包括封面、漫画，甚至小说。

今天，事实核查部门已经成为《纽约客》最为外界所“神话”的内部机构，但在编辑看来，当写作自由被放大，事实核查并非为了证明杂志“正确”，而是作为编辑判断的最后一道防线。

纪录片《纽约客：传奇杂志百年史》剧照

编辑的影响，还体现在杂志对“谁被写进来”的不断修正上。

在很长一段时间里，《纽约客》服务的是一群高度相似的读者，这种共享文化语境的状况也意味着盲区。虽然杂志早年也刊登过像兰斯顿·休斯等少数黑人作家的作品，但总体而言，纽约这座城市中占相当大人口比例的黑人群体，在很长一段时间并未进入《纽约客》的叙述中心。

直到1961年，民权运动高涨，肖恩邀请詹姆斯·鲍德温撰稿，一篇关于种族经验的文章，直接挑战了杂志以白人为主的读者结构。这篇文章后来成为鲍德温《下一次将是烈火》的基础，也在杂志内部和读者之间引发了剧烈反应。赞誉与不安同时出现，有读者意识到这是他们第一次在《纽约客》中读到如此灼灼逼人的声音，也有人无法接受它与杂志一贯“优雅”的气质并置。

而对《纽约客》而言，这次发表不仅成就了杂志历史上最重要的文本之一，也是一次编辑立场的公开表态：《纽约客》愿意承担让原本稳定的读者感到不适的风险。

作家詹姆斯·鲍德温

当然，这种风险意识，同样体现在《纽约客》对小说100年以来的长期坚持上。

在一个以新闻为核心的杂志体系中，持续刊登小说并非理所当然。《纽约客》每年收到七千到一万份小说投稿，却只发表50篇。正如小说编辑Deborah Treisman在纪录片中所说：“我很清楚我们的一部分读者或订阅人完全不看小说，但也知道，有一部分读者最关心的就是我们杂志里的小说。”

从创刊至今，《纽约客》已经发表了上万篇小说，EB·怀特、多萝西·帕克、JD·塞林格、大卫·华莱士、村上春树等名字，构成了一条跨越时代的连续谱系。这条谱系并非由成功推导而来，而是在一代代编辑反复做出相似的判断后，逐渐沉淀下来。与其说杂志是在筛选即成的经典，不如说它更像时间尚未给出答案之前，由编辑提前押注的结果，从而决定，哪些写作值得被等待。

视觉上也是如此，《纽约客》对封面的理解，从来不是配图。对于这些横跨100年，早已成为杂志标志的封面，艺术编辑 Françoise Mouly解释道：“封面一天没定下来，你都不知道这一期的调性，那不是能在最后一刻随意套用的东西。封面必须能够表达当下，同时也必须是永恒的艺术品，能被装裱起来，挂在墙上。”“它们展示了艺术家如何催化当下的氛围，或者说当事件发生时，他们是如何捕捉那些时刻的。最好的图像应该是读者情感的出发点。”

Françoise Mouly用911事件那版封面举了一个最典型的例子。“当时我跟我丈夫在一起，正要出去投票，我们一出到外面就看到很多人从我们身边跑过，身上满是白灰。然后我们看到第二座塔倒塌了，就在我们眼前发生。我的助理说：‘弗朗索瓦办公室打来电话，大卫·瑞姆尼克想跟你谈谈新封面的事。’我当时正在跟另一位妈妈聊天，我说：‘我得去办公室，给我们杂志作一版封面。’另一位妈妈她的第一反应是：‘封面？杂志封面？我告诉你该怎么做封面，什么都不做1不做封面。’那句话让我产生了共鸣。我的丈夫是艺术家阿特·斯皮格曼，他说：‘你应该在黑色上涂黑色，在黑色背景中的黑色双子塔。’我到了办公室，坐在电脑前画画，我一看到成品的时候，就意识到，就是它了。用缺场来表现我们所失去的。”

进入 1980 年代，《纽约客》再次站在转折点上。读者老龄化、销量下滑，让杂志逐渐陷入“古板“、”自我沉溺”的负面评价。1985 年，纽豪斯家族收购《纽约客》，在先后解任已经在杂志担任了30年的编辑威廉·肖恩和他的继任者罗伯特·戈特利布后，引进了一个备受争议的新领袖——《Vanity Fair》杂志38岁的编辑蒂娜·布朗，一个英国人。

《纽约客》第四任编辑蒂娜·布朗

布朗对《纽约客》的改革显然比外界对她的预期更加激进，她引入摄影，开始举办华丽派对，并出版了报道电影和时尚的特刊。她招募了一批年轻的记者，让杂志更直接地介入当下文化和政治争议。布朗说：“我的工作是把性感变严肃，把严肃变性感。”虽然布朗革命式的改造令拥护杂志的传统主义者们感到不安，但也正是在这一时期，《纽约客》重新连接上了新的读者世代。

在她之后，大卫·瑞姆尼克接任主编。《纽约客》再次调整姿态，在继承严肃报道、文化评论、人物专访以及小说等多重写作传统的同时，将杂志带入一个更明确的全球化新闻语境。

《纽约客》第五任编辑大卫·瑞姆尼克

回看这些更替和改变，很难说哪一种编辑风格“更正确”。但可以确定的是，《纽约客》从来不是靠单一气质延续至今，它更像一场持续百年的编辑实践：在不同的时代节点上，不断回答同一个问题——谁有权决定这本杂志表达什么。而个问题的另一面，是它对读者的选择和长期承诺，《纽约客》并不试图让所有人理解它，而是在漫长的100年里始终确保，那些愿意停下来翻开它的人不被敷衍。

当读者不再坐在同一张桌前

如果说《纽约客》在过去一个世纪里的运行，始终建立在一座城市已经形成的文化共识之上，那么进入数字时代，当一本杂志不再只解释一座城市，它接下来必须面对的，就不只是内容本身，而是读者。在很长一段时间里，这本杂志的读者结构天然依附于纽约：公共教育、图书馆、大学、剧院、媒体机构和报刊亭共同构成了一个稳定的阅读环境，杂志不需要反复解释背景，也不必为复杂性道歉，它可以默认读者理解幽默和隐喻，愿意等待长文，接受没有立即结论的叙述，也愿意被冒犯、被挑战、被要求思考。

但在算法主导的当下，这种基于城市形成的读者结构被打散了，一本文学杂志被拆分成一个封面、一篇文章、一句金句、一个采访......在不同平台上被反复转译。阅读不再是一种稳定的日常习惯，而成为一种不断被打断，被多重媒体穿插的体验。

《纽约客》的应对方式并不是放弃自身的编辑标准，而是调整抵达读者视野的路径。过去十多年里，它逐步建立起数字订阅体系，同时发展播客、视频等新的内容形态：通过播客，将长篇报道转化为可被听见的叙事，通过视频，把封面、漫画和记者的工作过程这些大众更感兴趣的幕后秘密推上前台。