摘要：七年前的戛纳，阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》掀起了一波小高潮，媒体场刊口碑爆棚，很多人献出了自己的棕榈叶。然而，颁奖结果出人意料，除了影帝奖，影片差点空手而归。究竟是什么让评论与评委之间造成了落差？

七年前的戛纳，阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》掀起了一波小高潮，媒体场刊口碑爆棚，很多人献出了自己的棕榈叶。然而，颁奖结果出人意料，除了影帝奖，影片差点空手而归。究竟是什么让评论与评委之间造成了落差？

《痛苦与荣耀》受到媒体推崇的，难道仅仅是情感？但是，是什么情感？一位仅靠著过往辉煌享受安逸的老导演能带来高度的情感认同？或在他试著跟数十年来不相来往的合作者重修旧好之际——似乎人到老了都想寻求某种原谅或和解，伯格曼的《野草莓》不也是这样演的？——，方才陷入的药物迷恋，带来了同感？还是动容于萨尔瓦多那一段段童年回忆中，透露了对母亲的思念，以及自己同性之爱的启蒙时刻的真诚？

也许更多来自于“后设”手法——总是能让影评人为之激情的形式。

《痛苦与荣耀》剧照

何谓“后设”？

但，什么是“后设”？比如人们说狄德罗的小说《宿命论者雅各和他的主人》是后设。这部小说开头时就说：“他们怎么相遇的？跟你什么关系？偶然呗！”

作者于是以此口吻跳出来跟读者进行某种程度的对话，这让原本应该以文字来营造出的虚构－现实的氛围，因此涣散；读者一下子意识到“小说”这个媒体，而不是“故事”的现实性。

再如托尼·理察德森的影片《汤姆琼斯》，有一场戏是主人公被客栈老板娘诬赖偷钱，他突然转向镜头，问观众“你们看到我偷钱了吗？”时，当然也会提醒一部分观众：“你正在看电影”。

看来，后设的一个显著特征，就在提醒接收者（读者、观众）意识到材料的存在。这里的作法，是让虚构世界出现与真实世界对话的情况。

《巴黎假期》剧照

另一种情况，索性直接以创作者当作主人公，举凡导演、编剧、摄影师等等。像奥黛丽赫本演的一部可爱的喜剧《巴黎假期》，她饰演一位打字员，替男主角，一位著名编剧，把剧本打出来。在他们之间，常以剧本构思以及调整构想来制造笑料，比如剧中人出场的方式她不认同，编剧就重新想一个。而这些构想都以影像呈现出来，再经过调整重新出现。

如此一来，就是以影片来表现或讨论电影这个媒介。所以论及如何写小说的小说，是为“后设小说”、关于如何演一出戏的戏是“后设戏剧”，当然，涉及到拍电影的影片自然就是“后设电影”。

简单来说，“后设”虽说是自外语翻译，但既然已成固定用法，我们就可以顾名思义，理解为：后来设想的、跟在后面设计的。

《痛苦与荣耀》剧照

反身性层次与现实感削弱

因此笼统来说，所有的理论都是后设性的。而后设基于对自身媒材的呈现，于是也就具备强烈的“反身性”——返回自身。

这也是为何就绘画来说，人们特别常讨论自画像，因为它可以说一种极致的表现：在反映出媒材本身的同时也唤出了创作者自身。并且，诚如南希在《肖像画的凝视》书中所言：“把这个主体带到面前，把它引向外面”。这个“外面”经常返回到作者自身；尽管南希的论述不只是针对自画像。

在后设影片中，观众经常会把主人公与编导做联想。在《痛苦与荣耀》中，萨尔瓦多常被解析为阿莫多瓦的投影。

如上所述，一旦观众意识到媒材、甚至联想到创作者的化身，伴随的现象是在拟真幻觉效果的削弱，亦即现实性的削弱。当然，只要剧作上逻辑通，人物上情感浓，照样还是能有触动人心的效果——萨尔瓦多与阿尔贝托的重修旧好，或是萨尔瓦多自重逢的短暂恋人重逢时看出自己已经从对方心里近乎消失，观众仍为他又喜又悲的。

《痛苦与荣耀》剧照

但现实幻象的削弱其实有助于让表达形式更加自由。这也是影片开始不久，透过萨尔瓦多自述身分以及与各种疾病交上朋友的过程，使用科教影片式的动态图像进行解说。算是以片中最极端的方式跳脱现实。

不过，为现实幻象削弱所做出的补偿，则是观众能在不同程度上从对媒材的认识中得到。这是另一种快感，事实上也是本文伊始提出的假设。

表达手法的自由

因此像萨尔瓦多向阿尔贝托解释来意时，他指出电影资料馆修复了他的第一部作品《滋味》，并“决定把它视为经典”时，会让不少人，尤其是影评人感到玩味：因为影史上充斥太多以时间作为理由而从庸作甚至烂片脱胎换骨成经典。这个噱头一般观众不见得能抓到，但对影评人、媒体人来说就较能共鸣。

同样地，对于媒材的认识深浅，也直接关系到从后设作品中得到的趣味。比如文学爱好者多半要熬到《追忆似水年华》第七部《重回的时光》才会意识到这部小说根本也属于一部后设小说；尽管，作者普鲁斯特起初在没有意识到它会成功时，也没打算让观众等这么久——第一部跟第七部是最早写成的。

《痛苦与荣耀》剧照

在《痛苦与荣耀》中也一样：影片开始时，泡在游泳池中训练憋气的萨尔瓦多，开始“忆童年”，在水中的他，想起了与母亲在河边洗衣的场景，随后，萨尔瓦多在餐厅里，因为听到钢琴伴奏而想起在学校被选为合唱团员的经过。

然而，直到影片最后一个镜头，观众才发现原来这种种的回忆场景，全都是一部“未来”的传记片之画面。但是，揭示被延宕到片末，于是观众在观赏过程多数只能从围绕在电影的相关现象来得到关于电影这个媒体的趣味性。

为此，阿莫多瓦另外安排了阿尔贝托则不只具备情感功能，在他无意间从萨尔瓦多电脑中看到写了一半的自传后，突然开始转化成一场也存在未来的演出，以此预示了“闪前”的可能性。闪前这个概念当然是相对于闪回这种习惯手法，之所以闪回容易被理解在于多数时候，闪回具有主体性，也就是说，观众能理解是在水里的萨尔瓦多在回忆童年时在河边的他。

就算他不说“我记得……”观众仍能理解。但是闪前泰半会出现观众不见得能辨识的元素，就像，雷乃在《战争终了》片中，在主人公（一位特务）于通过边界时闪前了他即将去见朋友的情况，由于那位朋友此前没出现过，而主人公还一下子设想了几种可能性，增加了理解影片的困难。

《痛苦与荣耀》剧照

简单形式的复杂化加工

不过，阿尔贝托的闪前仍有迹可寻，至少那些未来的段落出现时，都会先拍他，再拍后来演出的情景，再跳回电脑前的他，因此暗示了一种预视的存在。

如此一来，阿尔贝托对戏的构想，也再次成为引动萨尔瓦多日后拍摄自传作品的触媒。于是情节的先后顺序虽然很清楚，主轴没有任何的倒叙成分；但是副轴部分形成干扰但增加质地的元素，它们代表了时间轴的跳跃、流动，也因此始终带著活力，构成节奏。

事实上，作为两条预视的副轴，除了最后一镜之外，萨尔瓦多的童年场景仍按时间排序，但阿尔贝托的舞台演出则相对跳跃。两相对照，可见在创作意识上，萨尔瓦多仍比阿尔贝托稳定；但是灵活度似乎是阿尔贝托略胜一筹，尤其是透过台上的投影放映，抽象的影像有助于增加独白的复杂性。

《痛苦与荣耀》剧照

也是在最后的揭示下，让观众恍然大悟为何作为回忆影像，萨尔瓦多的记忆如此鲜明，相比于后设电影的经典如《八部半》，片中的导演圭多常以回忆、梦境、幻想来逃避眼前的困境，这些影像，即使真是属于回忆场景，也相对破碎，且有前后不一之嫌，充分显示出圭多的心理状态。而一段接一段奇想场面，也让观众不再在意圭多是否解决困境——这是经典故事片要务。至于圭多被看成《八部半》导演费里尼的化身，也是理所当然了：他在拍摄这第八部半的作品时也遇到了创作瓶颈。

由于反身性，“镜像”结构也是后设作品的常见形式：圭多要拍的片成为一个内层，外层则是费里尼拍摄的《八部半》。同理，萨尔瓦多的回忆，也可能被看成是阿莫多瓦的回忆，但萨尔瓦多的回忆是被再现的场景，于是由佩内洛普克鲁兹主演的童年场景也就成为再现的再现：作为第一层再现的萨尔瓦多之第二层再现的童年。

《痛苦与荣耀》剧照

因此，知情太多的观众很能从形式上得到满足，毕竟理解这些手法也是影评人们的必备知识；但却不尽然要是评委们的。这也是为何影片最终只获得了最佳演员奖项。这无非是阿莫多瓦为萨尔瓦多建立了足够立体的形象，包括即便他说他已花32年才跟《滋味》和解（暗示出他真心觉得这部片非常烂），而在修复的首映礼上，他也言行一致地真的没有到现场去，这显出一种真诚。不过，透过电话与现场观众交流这件事，难道没有唤起人们对去年戛纳戈达尔在《影像之书》记者会上用视讯跟媒体对话的场面吗？这种联想无疑也是一种后设性。

来源：深焦精选plus