摘要：一次与友人笑谈间提到上海女作家王安忆，我做了个假设，如果让该位女作家刻画一个平常里弄百姓晨起穿秋裤的片段，那恐怕非得百余字而不得收墨。话未说完，引来笑声一片。或许，这只是我的片面结论，但玩笑背后我又必须承认，这等细腻和不嫌繁复的功夫，惟有在大上海的氛围中浸泡过

谢晋：一部鲜活的中国电影史

一次与友人笑谈间提到上海女作家王安忆，我做了个假设，如果让该位女作家刻画一个平常里弄百姓晨起穿秋裤的片段，那恐怕非得百余字而不得收墨。话未说完，引来笑声一片。或许，这只是我的片面结论，但玩笑背后我又必须承认，这等细腻和不嫌繁复的功夫，惟有在大上海的氛围中浸泡过的人，才能在相宜的场合里恰到好处地施展几下，从此便在读者心里定了格、扎了根儿。

作为长房长孙的谢晋出生在浙江上虞的大户人家，其祖父谢佐清曾和巾帼英雄秋瑾共事一堂，又与光复会首领徐锡麟互为莫逆之交。这般四通八达的人情世故，不仅开阔丰富了谢晋的视野与心灵，更为他日后的电影创作积攒下了最原始而真实的素材来源。

少年时代，谢晋随父亲举家迁移上海，秉性中的细腻因子再次在这座繁华的大都市中接受洗练与打磨。由于母亲喜欢看电影，经常带谢晋一同前往，于是幸运的他几乎看遍了30年代能看到的电影作品。那一个个闪动在黑白银幕上性格鲜明的角色，召唤了谢晋最初的渴望--如果能把这个成人世界中发生身边的故事都通过影像讲出来那该有多好！

为了将“讲故事”的技巧锤炼得更加精致和严谨，1941年夏天，刚刚读完高中二年级的谢晋，不顾父亲的强烈反对，毅然报考了从南京迁往川南江安县的国立戏剧专科学校。就在那个偏远得几乎不为人知的小城里面，聚集着中国戏剧界的一批洪流—洪深、曹禺、焦菊隐，他们活跃在讲台上的身影和那回旋在教室上空抑扬顿挫的讲词，无不激扬鼓动着谢晋年轻的心，他迫不及待地要遁入艺术宫殿的大门。

一年后，从重庆中央青年剧社回到上海，谢晋在大同电影公司谋到了副导演的职务，由此正式拉开“讲故事”的阵势，开始了自己的电影导演生涯。

故事的素材多种多样、充盈得很，既有从祖父辈那里听来的旧闻，又有谢晋自己在求学和生存过程中的亲历，只是如何才能把这些故事讲好，如何能让故事人物的悲欢离合带给观众真实的触动。事隔多年，谢晋在这个问题上，自己给出了回答：“为什么大家都说我的电影与众不同？因为我有哲学。”这里的“哲学”，恐怕是对待物质世界的一种态度，也就是我们通常所说的：意识。谢晋的电影哲学或说讲故事哲学，打动人的关键在于，他能够推翻人们头脑里传统的意识，建立起一种鲜明而活泼的新的世界观。

比如，在电影《芙蓉镇》中，秦书田和胡玉音被迫接受劳动改造，天不亮就扫街。这样一个故事讲着讲着，谢晋突然为他们安排跳起华尔兹舞步。一个和主人公命运常理相悖，完全脱离观众逻辑思维之外的片段，却使整个影片骤然从灰色的大背景中跳脱出来，让人一下子领会到人性中固有的乐观、洒脱，以及对生活不懈的追求原来一直没有被扼杀，继而稍微松了一口气，知道这被洞开的一小块欢乐背后势必潜藏着更多、更大的喜悦和美好。

《芙蓉镇》仅仅是谢晋讲过的很多故事中的一个，当人们还能回想起《女篮五号》、《牧马人》和《最后的贵族》的时候，他们在心底里品读的其实是自己走过的那一段不寻常的路。我们很难界定电影是谢晋的一个梦想，还是电影赋予了谢晋无数个梦想，我们只是了解到这位用电影讲故事的老人，他热爱品酒、热爱足球、热爱生活，他的故事都源自真实。在生活之中去感受，生活本身就是一出戏。因此，活在电影里或说为电影而活的状态，也就自然而然地成为了这位老人一生无可厚非的追求。

1923年出生、1940年6月考入上海“金星戏剧电影训练班”走上戏剧电影之路的谢晋，其电影从业经历横跨中国电影及社会发展的多个时代，他本人也几乎等于一部活的中国电影史。本报《闪电》学术顾问、北京电影学院博导陈山教授认为，今日谈谢晋电影，意义不仅仅局限于其个人的从影经历，在这个自觉的中国电影文化命脉的传承者的丰富作品中，我们可以梳理出中国电影的文化精神、中国电影文化的主流命脉。

陈山教授认为，谢晋电影、也是中国电影的一个重要特点，就是造型和叙事这两方面的平衡。一直以来，中国电影中的造型都不是反叙述，而是为叙事服务的，这也是中国电影的一个长处，是以观众为本的叙事技巧。在上个世纪80年代初，中国电影强烈呼唤变革，于是影像本体论、电影与戏剧分离的论点，曾经甚嚣尘上，这些观点，从当时变革的需要来看，确实有其革命意义，但是从长远看，过于强调造型，忽视叙事，有其致命的弱点。而这与谢晋心中始终将观众放在第一位的理念直接相关。事实上，以盈利为目的的早期中国电影，一直都强调观众的接受。在自我表现和观众接受这两个层面的融合上，迄今为止，谢晋电影都是一个高峰，无人能及。

陈教授说，谢晋电影非常讲究“工艺”，他是一个在技术上力求完美的导演，在很多细节的处理上都十分认真，但是他不会为了所谓创新而刻意破坏电影的工艺性以及和谐性。

谢晋电影的另一个特点，就是他的电影都是地地道道的中国电影，从主题到题材到表现方法，都是很中国化的，比如《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》等等。

虽然电影从一开始进入中国，就是一种外来的技术、外来的艺术门类，但是由于中国文化的强大融合能力，中国电影呈现出了独属于中国电影的文化风貌，像《十字街头》、《马路天使》等都是非常地道的中国电影。而谢晋作为一个自觉的中国电影文化命脉的传承者，他的作品堪称全面地展现了中国电影文化的风貌。从这个角度而言，谢晋不仅仅是一个电影艺术家，更是一个文化巨人。如今，不少中国导演拍摄的电影正逐渐偏离中国传统文化的主脉，这等于是挖文化的墙脚，非常值得警醒。

在谢晋所有的作品中，由姜文、刘晓庆主演的《芙蓉镇》，被公认为其顶峰之作，这部作品超越了谢晋本身所处的历史阶段，超越了时代的局限性。影片中小人物秦书田这个角色的塑造，他面对乱世所体现出的幽默感和真诚的生活态度，是超越时代精神的。这一人物形象，也是中国电影中从来没有出现过的。谢晋电影成功地实现了中国电影由精英文化为意识主体到以民间文化为意识主体的转变，他以民间文化为其电影创作的基石，反映了普通大众的生活面貌。

陈山教授认为，虽然《芙蓉镇》并未在国际上获得什么大奖的认可，但其艺术高度，丝毫不逊色于曾经在国际上囊括大奖的《霸王别姬》和《活着》。

细腻与不露声色，是谢晋电影的风骨。谢晋拍电影，总能够细腻地塑造出给人留下至深印象的女性形象。他对女性人物倾注了大量的关注与同情，是中国内地导演群里最擅长挖掘女性美的导演。事实上，经谢晋烘托出炉的女演员，也总是能够一片走红，即使是已经出名的名演员，谢晋也能够让观众感受到她们身上散发出的观众所不熟悉的另外的性格魅力。

《女篮5号》是谢晋的成名作。谢晋在执导影片时，将男女主角的情爱关系定位于欲语还羞、欲言又止、若即若离、剪不断理还乱这样的情绪之中，让观众的心绪随着剧情的发展波澜起伏，眼泪在眼眶里打转。该片也成为大明星秦怡最具代表性的一部作品。

谢晋创作的盛年，革命性是那一时代文艺创作的主旋律。谢晋是一个处理感情戏的高手，在《女篮5号》中，他对男女主人公的情感描述，已见其功力。但在《红色娘子军》这部他早期最有名的影片之中，谢晋却没有放手渲染男女主角情爱关系的机会。但这部片子单纯地塑造了一个海南姑娘的倔强性格，虽然没有那么多的儿女情长，但是，影片令人叫好的地方，又恰是生动地表现了革命同志之间的那种有一种朦胧的爱意的特殊情感。谢晋把爱—并非确指爱情—通过吴琼花与洪常青那深情的眼神朦胧地表现了出来，现在人们想到祝希娟，还是她在谢晋的这部《红色娘子军》中经典的形象。

进入新时期，“爱”的字眼可以大声地喊叫出来了。于是，谢晋就在《天云山传奇》中，干脆让三个女人爱一个男人——当然不是同时爱，而是在不同的时期有不同的爱法。此片的好看，恰又是在于成功塑造了三个性格不同的女性形象。正是那几个女人的故事感人至深，才产生了影片催人泪下的良好效果。施建岚、洪学敏因此走进了观众的视野。

至于稍后的《芙蓉镇》，与《天云山传奇》有异曲同工之妙，电影的反响极为轰动，吸引人的地方仍然是男女主人公坎坷无奈的爱情故事。只不过，谢晋在处理这样的情感戏的时候，越发老到成熟。在这部作品中，刘晓庆的表演艺术也达到了高峰。

综观谢晋的电影，从观众的角度看，这位在电影导演岗位上辛勤耕耘的人，对电影事业的贡献，一是以自己的才华，创作了诸多优秀的影片，丰富了电影观众的情感与思想生活，再一个，就是培养了诸多的电影明星，特别是女明星。这些明星们在今天，仍然受到广大电影观众的喜爱和关注。

我18岁考入四川江安国立剧专，曹禺先生是我的教务主任。焦菊隐先生是我的班主任，黄佐临是教我导演课的老师，还有留美的洪深先生，他们对我电影导演方面的启蒙是很重要的。我很幸运，这么多大师教过我。

从中学时我就看美国电影，看过那么多好片子，现在一想起来最喜欢的外国片子就是《卡萨布兰卡》，这个片子就是了不起。我到美国访问，看到人家电影院里的第一张大海报就是《卡萨布兰卡》，现在很多人不觉得它怎么样，我当时迷得不得了。大明星英格丽·褒曼和亨弗莱·鲍嘉演得好极了……当时的这些电影就是有这样的影响力，现在有人说这个片子有什么了不起的？你别说，还就真拍不出来。

1957年我的第一部有影响的片子《女篮5号》，要去参加莫斯科世界青年联欢节国际影片展的时候，体育局的领导认为这部电影有问题，首先是没有反映出党的领导，其次有“锦标主义”趋向，因为那时很主张“友谊第一，比赛第二”，而《女篮5号》强调的就是竞技，非要拿第一不可。后来是两位重要人物把这部片子“抢救”回来，一位是贺龙，一位是周总理。

1960年的《红色娘子军》也很有意思，当时不让在影片中表现爱情，把所有爱情内容都剪掉了，但是片子中祝希娟对王心刚“爱情的眼神”是剪不掉的，这是黄宗英对我说的。

1964年的《舞台姐妹》更是悲惨，一直被作为“大毒草”来批判，我们这个戏死了五六个人，估计是前所未有的。沈浩1966年自杀去世，上官云珠1968年自杀去世。

再来看“文革”后的戏，《天云山传奇》和《牧马人》都差一点点被“枪毙”，《芙蓉镇》也遇到不少“麻烦”。也有很多我的朋友劝我，不要再碰这些敏感的题材了，但是我不怕这个的。

我不太愿意强调我的家庭悲剧，因为在这场浩劫中有多少家庭比我还悲惨，有多少电影人没有等到“新时期”到来。我的父亲服安眠药自杀时，我正在厂里“隔离”，赶回家看到的是父亲的尸体，我又被很快带进“牛棚”，连父亲尸体火化都没能参加。后来母亲跳楼自杀，我把母亲的尸体抱上楼，我的两个傻孩子不明白怎么回事，还在笑，这给我很深的刺激。应该说有这样的人生经历，对人性被扭曲和被摧毁的东西特别敏感，所以我后来会拍《天云山传奇》，会拍《芙蓉镇》，十年动乱的切身经历与拍片有很大关系。

我不拍电影，干什么呢？我最近看到报纸上报道日本右翼官员对于中国当年的慰安妇问题大发谬论，我很气愤。假定说20年前，十几年前，我如果有机会拍这个戏，肯定能拍好，因为它本身震撼人心。

慰安妇的问题如果揭露出来，拍出来，这个戏不得了。我如果真是下工夫，也有钱能够拍，就能拍出来，关键是现在没有人站出来说：“谢导，拍啊！”所以我说也有遗憾，一个是自己的年龄也大了，另一个是在想其实有很多人本应该出来的，没能出来，比如说如果田壮壮拍出一部非常好的戏，全国轰动，那就不一样！我从小时候就喜欢电影，后来一直就做电影，人还是应该有一个理想或者信念，你为什么而活？我想我是为电影。（虞纪）

来源：老何话乡贤一点号