摘要：《镜的第三乐章》是德国著名导演克里斯蒂安·佩措尔德执导的最新作品，影片于2025戛纳电影节导演双周单元首次亮相，并于近日登陆流媒体平台。在刚刚公布的法国《电影手册》2025年度十佳影片评选中，本片为列第十。

《镜的第三乐章》是德国著名导演克里斯蒂安·佩措尔德执导的最新作品，影片于2025戛纳电影节导演双周单元首次亮相，并于近日登陆流媒体平台。在刚刚公布的法国《电影手册》2025年度十佳影片评选中，本片为列第十。

影片主演包括导演的长期合作伙伴葆拉·贝尔，以及巴尔巴拉·奥尔、马蒂亚斯·勃兰特等实力派演员。故事从一场乡间车祸开始，幸存下来的年轻钢琴系学生劳拉（葆拉·贝尔 饰）被一位刚刚失去女儿的母亲贝蒂（巴尔巴拉·奥尔 饰）带回家中。在这个因创伤而停滞的家庭里，劳拉不知不觉地开始填补那个缺席女儿的位置，并与贝蒂疏远的丈夫和儿子共同展开了一场既尴尬、又令人心碎，有时甚至有些可笑的“家庭扮演游戏”。

影片片名源自作曲家拉威尔的钢琴曲，巧妙地比喻了角色间如镜像般相互映照又充满变数的关系。佩措尔德以他一贯冷静、细腻的笔触，没有刻意渲染戏剧冲突，而是通过粉刷栅栏、修理器物、共享晚餐等日常细节，深入描绘了四个受伤的人如何在共同的“谎言”中相互取暖、尝试重建生活的过程。这部电影延续了导演对历史与当代幽灵、创伤与治愈主题的持续探索，并凭借其深刻的情感力量和精湛的艺术表现。

借此机会，我们翻译了一篇来自《电影手册》的影评文章，以及一篇来自Presskit的导演采访，让我们来看看《镜的第三乐章》为何备受推崇，导演佩措尔德在创作时又来自怎样的灵感。

镜的第三乐章

Miroirs No. 3

导演: 克里斯蒂安·佩措尔德
编剧: 克里斯蒂安·佩措尔德
主演: 葆拉·贝尔 / 菲利普·弗洛桑 / 巴尔巴拉·奥尔 / 马蒂亚斯·勃兰特 / 恩诺·特雷布斯
类型: 剧情
制片国家/地区: 德国
语言: 德语 / 法语
上映日期: 2025-05-17(戛纳电影节) / 2025-09-18(德国)
片长: 86分钟

设想一场《迷魂记》的乡间变奏，沉入今日的德国乡村。丽贝卡的曼德利庄园被替换为一处简陋农舍，它既是精灵、女巫也是幽灵的居所。这地方孤零零地矗立在田野中，毗邻一条似乎只为引领苦痛灵魂而铺设的道路，它被一种凝结于伤痛中的时间所侵蚀——从坏掉的洗碗机到荒芜的植物。突然，一桩事故撼动了这凝滞的框架。一辆红色敞篷车在附近的乡间疾驰并翻覆，带走了驾驶者，却让女乘客幸存下来。幸存者在这农舍中找到避难所，里面住着贝蒂（巴尔巴拉·奥尔精湛出演），一位她在事故发生前曾与之一瞥（那目光宛如一道咒语）的陌生人。一份无声的契约就此缔结，两个角色的创伤彼此交织。因为贝蒂失去了一个女儿，而她意图弥补这一空缺。

《镜的第三乐章》幕后照

于是，希区柯克式的浪漫框架——即一个生者被诱惑去占据死者的位置，直至成为其镜像与回响——被激活了，但爱情的驱动让位于家庭框架。幸存者劳拉，一位身陷存在主义危机的年轻钢琴家，接过了这个角色。葆拉·贝尔将其演绎得极富魅力，在富有磁性的存在感与皱巴巴的玩偶状态间美妙地摇摆：灰暗于灰暗背景，米黄于米黄背景，迷失于景深之中，或黯淡地躺在床上。两位女性很快将与因丧亲之痛而疏远的丈夫和儿子（马蒂亚斯·勃兰特和恩诺·特雷布斯，同样演绎精准）重逢。四人开始像孩子玩模拟游戏那样，扮演起劳拉就是那个缺席的女儿。在我们惊愕的注视下，一幅必然不完美、时而滑稽、时而尴尬、时而令人心碎的部分重组家庭的幻象徐徐展开。

由此我们明白，片名中的“镜”——既指拉威尔描绘沉船景象的音乐作品，也指角色间相互映照的关系——呈现为破碎状态。为了描绘这幅不可能的家庭肖像，佩措尔德和他的剪辑师（贝蒂娜·波勒，她也为安姬拉·夏娜莱克那神秘而克制的电影操刀）将破碎之物与闪耀之物以精妙的平衡结合在一起。裂痕与碎片与那些令人惊讶、强烈而明亮的突出特质并存。这些片段承载了在此框架下诞生之情感的摇摆不定与矛盾特质：一位可能患有解离性障碍的幸存者那夹杂着清醒的遐想；一位兄弟既被这位新姐姐吸引，又对她感到愤怒，带着火气的好奇心；一位母亲策划这场骗局时所获得的怪异胜利感；一位不知所措的父亲的粗粝脆弱。声音剪辑强化了这种情感飘忽不定的印象：在音乐的顿悟之间（从流行乐——它让一对假姐弟在一种欢闹的调情雏形中联结——到幽灵般的钢琴音符）；在巧妙的剪切或画外音的侵入之间，这些声音转移或悬置了情感。

《镜的第三乐章》剧照

影片的另一大美感在于创造出生动的画面，让当下与层层叠叠的、被猜想的虚拟过去叠加。没有闪回，没有叠印，没有照片，也没有转述的对话：那些通常用于召唤逝者记忆的惯用手法并未出现。仅有寥寥细节勾勒出逝者的形象：一条短裤、一件T恤、一个房间、一架钢琴、一辆自行车，以及对某种不幸的直觉。这份由替代者接手的微薄清单，让人“看到双重影像”。剪辑在整体视景与主观镜头之间交替，负责传达这些重构式记忆令人心神不宁的本质：比如一个身影如何占据门廊下、窗边的一角画面，然后又出现在惊愕的亲人凝视中。

当劳拉似乎重新经历所有年龄阶段（她自己的，以及逝者的）时，这种错乱感变得尤为揪心：在动情的父母注视下入睡，在惊愕的兄弟面前第一次骑上自行车，在父母不在时喝啤酒，重历一种青春期的狂躁，或是在面对乐器时重拾笃定的指法。这时间的马赛克也交织着导演先前作品以及其惯用演员的幽灵。这座多风的房屋重现了《红色天空》（2023）中那座被火灾环绕的夏日庄园的某种特质——那已经是一个浓缩了一小群亲近之人笨拙尝试幸福时矛盾欲望的场所。《温蒂妮》（2020）的沉默涟漪依然在葆拉·贝尔的面容上荡漾。最后，巴尔巴拉·奥尔那种直至痴迷与衰竭的母性控制力，则承袭自她在《心的居所》（2000）中扮演的秘密角色。

《镜的第三乐章》仿佛由多部电影叠加而成，如同碎片般层叠：既有角色们眼前幻想着修复希望而投射出的先前叙事，也有始终处于画外、却腹语般操纵着当下影像的过去，还有那些草创又闭合的线索（从其忧郁的开场，如同脱离的岛屿，到一个可能最终并未延续的哈内克式转折）。这是因为，与希区柯克式的执念结构不同，佩措尔德押注于衍射，即逃逸。因为劳拉的身份比预想的更流动、更不驯服，使得电影能随着她的变化而自我重塑。魔镜破碎，将替身从其掌控中解放。

这个电影的创意是如何诞生的？

在拍摄《红色天空》时，我们在户外围绕着一张桌子拍摄了葆拉朗诵海涅诗歌的场景，这个场景让我萌生了这部电影的想法。那天的氛围既有一种轻松感，但又带着些许压力，因为当葆拉朗诵诗歌时，周围发生了许多事情。为了缓解演员们的情绪，我讲了一个与海涅和克莱斯特有关的故事，因为他们在对话中都有提到过。我讲了克莱斯特写给朋友的信，信中他描述了自己在维尔茨堡度过的一夜难眠。克莱斯特的内心充满焦虑，他在街上奔跑，试图从城市的一扇门逃出去。当他站在那扇门下时，他抬头看到了门廊的构造。发现支撑着这个门廊的是一堆石块，这些石块相互支撑着，防止它们掉下来。

克莱斯特感叹，正是在石块即将坍塌的瞬间，拱顶才得以形成，正是这些拱顶支撑了人类的生存。克莱斯特说，正是在那一刻，他感到了一种巨大的安慰。我把这个故事讲给演员们听，我们认为这正是电影的一个美丽隐喻。电影，或者说虚构作品，讲述的正是这样的故事：某些东西即将崩塌，而在这场崩塌中，新的拱顶、结构和群体被创造出来。灵感就来自这个隐喻：一个年轻女性遇到了一个支离破碎的家庭，这个家庭将通过她的出现重新重建。这是最初的想法。

《镜的第三乐章》剧照

{在桥上}

电影开头，我们看到葆拉·贝尔（饰 劳拉）倚靠在一座桥的栏杆上，俯瞰桥下，但这一幕没有任何解释。

故事伊始，我们对一切一无所知，只能从细微的线索中去解读。背景是喧闹的城市声，汽车疾驰而过，夹杂着断断续续的音乐。画面中，一位年轻女子站在一座靠近高速公路的桥上。当她俯身凝视桥下流水，画面竟透出几分浪漫，让葆拉想起了《温蒂妮》。这名女子没有说话，也没有明显的节奏，只是沉浸在自己的世界里。我喜欢电影开头呈现这样自我存在的特质，不急于向观众说明什么，而是让观众主动走近，开始观察、理解、解读并感受。接着，女子走向水边，第一次听到声音——风吹树叶的沙沙声和划桨的水声。她抬头望去，看见一个男人划着桨板，这画面令人联想到勃克林的画作《死之岛》，描绘着引导亡者渡过彼岸的摆渡人。这是她最先感知到的意象：死亡。

《镜的第三乐章》剧照

{相遇}

劳拉与世界疏离的状态贯穿整个故事的开篇——无论是在她的公寓、车内，还是在港口。

劳拉始终游离于周遭的一切之外。她坐在车里，其他人听音乐、交谈、计划着未来，而她却无法参与其中。某天车经过一所房子时，一位身穿黑衣、正在粉刷栅栏的陌生女子与她四目相对。这位女子的目光并未停留在其他人身上，唯独凝视着劳拉，一种奇妙的联系在两人之间悄然建立。从某种意义上说，劳拉被“选中”了，就像童话故事里那样。这位手持画笔的女子，似乎为她的“女巫小屋”迎来了一位公主。

她们在劳拉出事前再次相遇。

这群年轻人的周末本该愉快，但劳拉已无法与这个世界互动。当制片人对劳拉的男友说：“把这个爱演戏的女孩送到车站，然后我们好离开这儿”，劳拉仿佛已不存在。对我而言，重要的是让观众明白，人是多么容易被“从地图上抹去”。观众能感受到这一次贝蒂是真的停下了车。第一次只是路过，这次却是对峙。两人目光交汇，那一刻，仿佛她们之间达成了一种无声的契约。

《镜的第三乐章》剧照

{红色敞篷车}

劳拉和贝蒂的相遇始于一场事故，但影片并未直接呈现这起事故，观众只能听到它的发生。

路上空无一人，只有飞鸟的啼鸣，仿佛自然也因这场突如其来的变故而惊扰。然后，红色敞篷车孤零零地抛锚在路边。这辆红色敞篷车如同一个来自童话的符号，它贯穿了电影史，犹如劳拉在事故后丢失的那只鞋。红色敞篷车来自童话世界，但这里的王子已死去。

车祸对劳拉造成的影响仅以暗示的方式展现。她曾说：“我应该感到难过，但却悲伤不起来。”这是你电影中反复出现的主题——解离(dissociation)。

是的，劳拉只有通过彻底的解离才能生存下来。这种解离使她对过去变得异常冷漠。在这部影片中，实际上她在事故后重生。贝蒂带她回家，给她盖被子，给她讲故事，教她如何粉刷栅栏，向她介绍植物的知识，唤醒她的感官，还送了她第一辆自行车……这些都是最基本的生活元素。事实上，劳拉在短短几天内经历了一个全新的成长历程，这与她过去的生活毫无关联。仿佛她获得了绝对的新开始。

《镜的第三乐章》剧照

{车库}

父亲和儿子在影片中出场相对较晚。最初是贝蒂提起他们，随后我们在车库见到他们，接着他们接受了晚宴邀请，却对即将发生的事情一无所知。

两人在车库前喝着啤酒，吃着塞尔维亚豆汤。此时，顾客陆续到来，显然这里发生着一些不太合法的事情。背景中可以看到一些东德遗留的旧物，比如一辆老拖拉机，再加上那些废弃的汽车残骸，整个场景又透出几分美式风格。显然他们的修理生意不太好，或许因为资本主义社会的消费观念，人们习惯于丢弃故障物品而非修理。

这两人几乎能修理任何东西，而修理的本质是理解物体，找出破损之处。他们也渴望看清这个家庭的破损之处，但却无能为力。他们的生活处于一种临时状态，就像在露营车营地，住在车库旁两个简陋的房间里。晚餐归来时，儿子走进他的储藏室，门前还搭着晾衣绳，父亲则在暮色中抽烟。仅用一道窗帘和晾衣绳，就传达出这种临时感。而我们看不到的东西，才是电影的魅力所在，激发我们的想象。正如我们从未见过逝去女孩的房间，但我们能够感知、猜想，这使得故事更加丰富且深刻。

《镜的第三乐章》剧照

{目光交汇}

电影中，我们从劳拉的视角看到两位男子抵达家门前。

整部影片一直采用这一叙事手法：先以客观视角展现人物，比如在车库前的父亲与儿子，然后再切换到其他人物的主观视角来看他们。此刻，我们从劳拉的视角观察他们——他们如何下车，如何检查重新粉刷的栅栏。这样的视角转换使他们呈现出截然不同的形象。在拍摄之初，我与摄影指导汉斯·弗洛姆（Hans Fromm）确立了这一基本原则：交替使用客观与主观视角，因为一个家庭既由客观事实构成，也由主观情感驱动，这种对比必须通过节奏来体现。

四人首次聚集的场景，叙事以劳拉的视角展开。但随后，我们未见劳拉准备饭菜的画面，厨房中也无任何镜头展现等待的家人。因为此时的紧张氛围、期待、多余的餐具、儿子举着的盘子、用餐和目光交流，全都发生在家庭成员之间的三角关系中，而非劳拉的视角之内。在这里，劳拉成为了家庭关系中的“客体”。

《镜的第三乐章》剧照

{道路}

连接车库与住宅的这条路，由两条被草地分隔的车道组成，既象征着两个世界之间的距离，也隐喻它们之间的关系。

当我们第一次看到这条路和它前方的房子时，我感到非常激动。这条路仅有两条车道，车道线条的消失点营造出画面极佳的纵深感。随后，这条路在自行车场景中也扮演了重要角色，因为每个人骑行在各自的车道上。它同样对故事的开端至关重要——年轻人们离开城市，驶入几乎仅是乡间小径的道路。这里立刻意味着，他们进入了一个导航系统可能失灵、童话故事成为可能的陌生领域。偏离主路，故事便由此展开。

我们的拍摄地点彼此非常接近，几乎所有场景都在当地完成。我认为，重要的是不要机械拼凑各个彼此无关的地点，而是要将当地的世界如实呈现，并从中发掘其独特的魅力，而非通过金钱从外部美化世界。正因拍摄地点如此接近，我们又按时间顺序拍摄，得以充分利用当地的资源与自然变化——夏日的阳光、微风、秋季的天气变化，以及暴雨来临前那壮丽的天空。

《镜的第三乐章》剧照

{谎言与笑声}

尤其是儿子马克斯，他很难接受劳拉的存在。

有一场戏里，马克斯来到家中，我们看到他想弄清楚现实中到底发生了什么。这位年轻女子是谁？她在菜园里劳作，给他递上咖啡，仿佛这个家本属于她。这让马克斯怒火中烧。与此同时，背景中传来钢琴的调音声，我们了解到她正在学习钢琴。她还说：“我想你父母也想单独待一会儿……” 此刻，我们感受到劳拉已经融入了这虚假的生活。马克斯也察觉到了这一点，他试图反抗，但与此同时，他也意识到自己其实喜欢劳拉。这也是我喜欢电影的一点。儿子察觉到了谎言，知道这个谎言终将导向灾难。但他无法摧毁这个谎言，因为他不愿破坏父母这来之不易的短暂幸福。

电影中最美的场景之一是马克斯和劳拉同时大笑的那一刻。

他们坐在车库前的桌旁，听着弗兰基·瓦利的歌……演员们当时也不知道该怎么演。他们身处角色的情境中，知道自己正在经历什么，但角色本身不足以支撑他们在这种场景中被拍摄五分钟。实际上是无法“演”出来的，两人同时意识到这一点，相视而笑。这一刻，他们不再只是劳拉和马克斯，而是葆拉和恩诺。而这种笑声，正是场景所需要的，因为此刻，他们只是他们自己。他不再是那个失败的儿子，而她也不再是那个替代品般的女孩。这个时刻对我来说很重要，我想要拍到他们自发大笑的样子。

《镜的第三乐章》剧照

{失去的孩子}

失去孩子是您在《柏林游魂》和《沃尔夫斯堡》等影片中反复出现的主题。

关于失踪的孩子或是失去孩子的父母，可以讲述两种不同的故事类型，这就像格林童话中的《糖果屋》和《小寿衣》那样。这两种主题一直令我很感兴趣。年幼时，我们害怕迷失；当自己成为父母后，最大的恐惧则是失去孩子。人生中会遭遇许多可怕的事情，但这些也可能让人更加紧密地联系在一起。然而，失去孩子几乎是父母无法完全愈合的伤痛。无论孩子是被绑架还是遭遇事故，父母都需要构建一种罪责的叙事，以此在这失落的世界中重建秩序，而这种叙事往往最终变成对他人或自我的指责，甚至导致夫妻关系破裂。但在我们的电影中，关于失踪的伊莲娜，几乎没有任何直接叙述，也没有对她深究，只有隐约的暗示。

对于我们来说，从贝蒂无意中叫劳拉 “伊莲娜”的那一刻起，一切就变得清晰了。

劳拉知道这个家里有些不对劲。她知道一定有个人曾经住过这间卧室，在这架钢琴上演奏过，在那辆自行车上骑行过。但现在这些都归她了。鞋子合脚，T恤喜欢，甚至贝蒂对她的关爱也让她感到愉悦，这对她来说是种慰藉，尽管这一切都是虚假的。但电影的重点不是去挖掘情节背后的秘密，电影关注的是这些人如何应对各自的创伤与失落，以及他们对生活的期望。

本质上，劳拉夜晚走到窗前，看见贝蒂站在房前的路上，双方达成了一种默契。贝蒂总是在那个地方，她在那里粉刷栅栏，夜不能寐时就会来到这里，永远等待着女儿的归来。这场景仿佛恐怖电影一般。劳拉从上方俯视，而贝蒂转身仰望着她。此刻，某种默契在两人之间流淌：“我知道我在这里为你扮演角色，扮演你的女儿。我们不说破，珍惜这段时光，珍惜每一秒。”那一刻，贝蒂不再看着她已故的女儿，而是在看着她的“公主”。 这种瞬间和目光在影片中反复出现。

《镜的第三乐章》剧照

{不祥的预兆}

当劳拉为家人弹奏肖邦的曲子时，仿佛为伊莲娜打开了一扇门，似乎真实一面暂时战胜了虚假。那是劳拉时隔许久后的首次弹奏。

这场戏对劳拉来说意义重大。当贝蒂说：“你能为我弹奏吗？”时，气氛令人不寒而栗。劳拉沉默了数秒，随后起身淡淡地回应：“可以。”她没有屈服于这令人不适的请求，而是以一种超越的姿态回应，传递出“现在，我要弹奏了，不是为你，而是为我自己”的信念。此刻，她完成了一件重要的事。从某种意义上来说，这与结尾场景相呼应——“我在这里，我得救了”。家人们望着她弹琴，只见她的背影，也许他们看到的是另一个人——那个失踪的女儿/妹妹。拍摄时，我们让这场戏持续更久，捕捉家人的情感和泪水，但剪辑时，我们选择提前结束，以赋予场景类似地震波的余韵与震撼。

这几乎成了对伊莲娜的告别。

那个时刻发生了某种变化，但没人能说清楚究竟是什么。父母一起下河边采摘李子，儿子则匆匆离开。他们刚刚目睹了逝去的女儿/妹妹。我认为一场分离刚刚上演，只是劳拉还未察觉。劳拉去给自己倒了杯咖啡，坐在露台上，心情很好。她感到释放，能够再次弹琴也是一种解脱。就在这时，洗碗机发生了爆炸。

《镜的第三乐章》剧照

{海上孤舟}

虽然影片未直接呈现，但我们仍能感受到这一家三口在灾难后，为维系某种形式的团聚而努力拼搏，也仍在继续奋斗。

写剧本时，我常会想象影片是某位角色的梦境。创作《不死鸟》时，我设想在奥斯维辛的内莉梦见一个没有被大屠杀永远撕裂的生活，梦见能重拾失去的时光。而在这里，我则构想了一位年轻的钢琴系学生演奏拉威尔的《镜的第三乐章》，并在演奏中踏上一段前往一个能让她幸福家庭的幻想之旅，这首曲子的副标题是《海上孤舟》。听着这音乐，我们能感受到风暴的逼近，小舟随时可能倾覆。而这个家庭，因女儿的离世而沉没。如今，残骸碎片在海上漂流，这三位幸存者正试图用这些碎片打造一艘救生筏。这便是影片的故事。三位落难者相互靠近，努力拼凑碎片，搭建筏子，试图登上陆地。这就是影片的隐喻。

还有第四位遇难者，来自远方，被海浪推来，也加入了这场救生筏的建造。

没错，只有集合所有碎片，他们才能搭建这只救生筏，借以生存，最终抵达陆地。或许，归根结底，所有电影都在讲述人们如何试图从废墟中拼凑出救生筏。这就是电影所讲述的：如何生存，而非仅仅活着。

《镜的第三乐章》剧照

{团队}

你与所有主要演员都有过多次合作。这种连贯性对你而言有多重要？

我非常喜欢这种团队感，能够与他们一同拍摄，同时已经在构思下一部作品。在拍摄《红色天空》期间，我们就讨论过《镜的第三乐章》，而如果不是基于之前建立起来的工作和信任关系，我根本无法讲述这个故事。例如，马蒂亚斯·勃兰特在新电影中饰演的理查德与他在《红色天空》里的赫尔穆特有相似之处，葆拉和娜迪亚以及恩诺·特雷布斯在最近两部电影中的角色也相互关联。演员们并非只演绎这个世界上的一切，更是基于对之前角色的理解和延续。

在《心的居所》中，巴尔巴拉·奥尔饰演了一位为了隐秘生活必须严格安排生活的母亲，并且不得不为自己的女儿替代生活、世界、学校，而这最终导致了灾难。巴尔巴拉在我们的新电影中也带着这个角色的某些特质。我喜欢与同一批演员多次合作，不仅仅是因为他们都很出色，还因为他们凭借之前电影中的演出积累了丰富的经验，能够赋予新角色更深层次的表现力。

《镜的第三乐章》剧照

{理想生活}

理想生活几乎是您电影中反复出现的主题。在《耶拉》的结尾，似乎更多是观众不愿放弃那样的理想世界，而在这里，更多是角色自身——有点像《柏林游魂》里的母亲。

起初，我们甚至计划了另一种结局，保持在那个理想生活中：一家人坐在露台上，看到劳拉回来了，推开花园栅栏。但这种处理是虚假的，那符合我对和谐的渴望，却不适合电影。当我们拍摄《镜的第三乐章》时，乌克兰战争已进入第三年，特朗普胜选的阴云笼罩天际，全球都出现了法西斯主义的倾向。我渴望与这家人待在乌克马克高地这座美丽的房子里，与这些美好的人们一起，直到世界恢复正常。

这种对和谐的渴求催生了“劳拉最终归来，众人在露台共享李子蛋糕”的童话式结局。但显然，这样做不合适，故事无法这样结束。我们最终需要的不是童话，而是一种觉醒。让这三个人不仅作为一个家庭，更作为独立的个体继续生活，让劳拉真正开启自己的人生。这艘救生筏将这些幸存者分别送到岸上的不同地方，之后他们不再需要幻想人生。这四个人已经失去了对现实世界的感知，他们对触摸、感受、品尝和观看不再感兴趣。而作为一个群体，他们成功唤醒了彼此的感官，重新学会成为人。

于是他们得以各奔前程。

在音乐厅里，贝蒂、理查德和马克斯见证了他们守护的对象已能独当一面。分离或许痛苦，但这正是救赎的意义所在。他们三人可以重新坐回那个露台，共享时光。

这就是为什么我觉得电影结尾非常治愈：当我看到劳拉在自己的公寓中，那种眼神不是给我们看的，而是给她自己的，随后脸上浮现出一抹淡淡的微笑……葆拉·贝尔的演绎美得令人动容。劳拉知道，刚刚经历的这一切拯救了她。正因为如此，这一切即使是谎言，也显得美丽。

来源：深焦精选plus