摘要：近日，荷兰阿姆斯特丹下起冬日初雪。为期十天、全球的最大纪录片电影节IDFA（International Documentary Film Festival Amsterdam）迎来闭幕。据官网，今年IDFA一共展映了超过250部来自世界各地的纪录片及电影项目，
近日，荷兰阿姆斯特丹下起冬日初雪。为期十天、全球的最大纪录片电影节IDFA（International Documentary Film Festival Amsterdam）迎来闭幕。据官网，今年IDFA一共展映了超过250部来自世界各地的纪录片及电影项目，放映覆盖约15 家影院与艺术空间，不仅集中在阿姆市中心的文化核心（如 Tuschinski、Eye Filmmuseum、Rialto），也拓展至城市北部的 Pathé Noord 与西部的 Cinema De Vlugt等放映场所。展映影片横跨 70余个国家，从欧洲、亚洲、美洲到中东与非洲，展现高度跨国的纪录片生产版图。影院内外人头攒动，观众的观影经验也在城市空间与银幕影像的来回流动中被塑造。
IDFA放映场地之一，位于Rokin的Theater Tuschinski
在全球危机交叠的背景下，今年IDFA影展呈现出浓厚的公共介入性：关于身份、迁移与跨境流动的故事持续构成叙事核心，或展现难民、劳工、女性、酷儿等在全球不平等结构中的位置——《Cutting through rocks （穿石而行）》《A Fox Under a Pink Moon（粉月下的狐狸）》《Eyes of the Machine（机器之眼）》《Treat Me Like Your Mother（像对待你母亲那样对待我）》；或围绕气候变化与地方生态脆弱性——《To Use a Mountain（借山之力）》《Monikondee（金钱之地）》，或直面当前加沙及更广泛的中东地区冲突——《Gaza’s Twins, Come Back to Me（加沙的双胞胎，回到我身边）》《Palestine Comedy Club（巴勒斯坦喜剧俱乐部）》。这些议题彼此交织，既有对地缘政治暴力的全景式扫描，也包含作为日常抵抗实践的影像档案。
IDFA另一放映影院Het Ketelhuis
与此同时，在一个诞生于欧洲纪录片生态体系、欧陆影片仍占主导地位的影展中，来自亚洲及两岸三地的纪录片如何介入并回应现实？它们反映了影展在选片上的何种文化政治？展期十天内，我集中观看了 IDFA来自东亚与华语地区的五部作品——从小田香、赵德胤，陈德明、谭墨，到甫获大奖的雪美莲，这些亚洲身影无一例外地呈现出与个体身份、流散体验密切联系的关键词；其影像语言、叙事策略与形式实验，为我们思考亚洲乃至全球纪录片带来了新的讨论空间。
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地下美学与风景
小田香《地下》
小田香（Kaori Oda）的作品一如既往地考验观众，非线性叙事、缓慢节奏与16mm实验影像，开场十五分钟我身边便有观众入睡或离场。继《矿》、《沉洞泉》、《GAMA》之后，《地下（Underground）》延续其 “地下”影像系列。 影片以地下水流、树与光影变幻开启，镜头运动极为细微、常常几乎静止；主线则由舞者吉开菜央（Nao Yoshigai）饰演的主人公展开——“一个在各个地下空间徘徊、聆听记忆的人物”，独自一人做味噌汤、练瑜伽、走入Gama 洞穴。家庭生活场景与外景并列，构成影像叙事的两条脉络。
《地下》剧照
片中除了一句“cogito”（拉丁语，“我”），吉开几乎沉默；影片借助另一名叙述者的解说，再现“Gama”洞穴作为地理与记忆场承载的历史重量：冲绳中被称作 Gama 的天然石灰岩洞穴，在二战末期成为当地居民的避难所。据读谷村（Yomitan）的资料，1945年4月1日，美军登陆冲绳岛西岸， チビチリガマ（Chibichiri‑gama） 洞穴中约有 140 人避难。出于对美军的恐惧和战争的心理压力，其中约 83 人选择了集体自决。与之相邻的 Shimuku Gama 洞中亦约有千人躲入该洞避难，但两位当地长者用英语与美国兵对话、劝说其他难民投降，最终避免了类似的悲剧。 吉开观看洞穴中的地下尸骨从泥沙中被仔细清理出来：Gama并不只是物理避难所，洞内刻下了时代的伤口，后人留下的佛像也成了纪念死者与和平祈祷的象征。
由此，小田香的“地下美学”将日常凝视的风景 — 隧道、海岸线、岩石、光影 — 与 “地下” 的洞穴记忆混织起来。在洞穴里的石壁与地层之间，镜头追索当下与过去的交叉；而吉开在日常中看到的海浪与植物，又成为外部世界对这段历史回响的回应：与视觉并列的是影片对于声音的处理：潺潺水流、山野鸟鸣、飞机掠过上空的巨大轰鸣（在影院密闭空间中几乎另观众产生不适）……种种令人想起阿彼察邦的《记忆》，当蒂尔达·斯文顿走进哥伦比亚的地下隧道，时间层叠、回忆与现实交错的结构感，透过山脉地层与难以名状的声响被逐一“唤醒”。
2
逝去的童年诗
陈德明《从来》
在童年和乡村的母题下，《从来（Always）》乍看让人联想到蒋能杰对湖南乡村的纪实系列——留守儿童、老人、被时间缓慢磨损的生活。摄影师出身的导演陈德明，则将现实日常进行诗意化组织。 2018 年起，他和摄影团队将镜头对准湖南山村的留守儿童龚佑斌；直到2023年的补拍，来自法国和台湾的剪辑团队将跨越五年的素材整理成篇。电视、炊烟、田间的游戏、葬礼，九岁孩童的成长与家庭的衰变交叠在一起。在形式上，《从来》的影像诗意来自黑白与彩色之间的转换。影片前半以黑白呈现乡村日常，孩子们在学校诗歌课堂写下的诗句安插在段落之中——开场的〈从来〉、中段的〈她和我共望星空〉、结尾的〈送别〉。影片后段，黑白的记忆被唤醒，画面转为颗粒感的彩色：秸秆黄、雾霾蓝、山野绿；爷爷的去世也伴随着小龚童年逝去，重返不稳定的现实世界。
《从来》剧照
声音在片中同样构成情绪与叙事的重要层面。《从来》穿插小龚爷爷奶奶的湖南方言对话，不熟悉方言的观众，则须借助放映时的英文字幕理解原意。与此同时，寂静占据主导，村庄唯一与外界联系的媒介是电视新闻和广播大喇叭。国家机器的声音在村庄中远远回荡，外界的巨大世界被缩小在小龚与祖辈的生活里。同时，影片对话题性的处理也是间接的：影片没有采用直接采访，或叙述小龚离家的父母，而是通过生活流展现小龚的孤寂童年。小龚极少对镜头说话，除了一幕，他藏进高高的秸秆草垛里，羞涩而迟疑地面对镜头，导演和他有了以下对话：“你想念你的妈妈吗？” “这是一个很难回答的问题。”
而《从来》对题材的诗意化处理会否引发某种“奇观化”（或Poverty Porn）的争议，仍是无法回避的问题：国际电影节的观众如何观看中国村庄？黑白影像、抒情诗、湖南乡村被置于 “遥远他者”的理解中：如同占据画面大幅的中文诗行，需要通过右下方的英文实现文化转译。同样，制片林汉森曾在采访中提及在海外参与创投，获得国际市场“建议”的经历，“有些可以感受到是西方自带的审视中国故事的视角，作为制片就要有敏锐的辨别力。“ 从故事发生的现实条件，到跨国制作链条，再到最终进入国际影展的发行，《从来》的影像姿态注定要在“自我”与“他者”的关系之间保持平衡。
3
窥视中国家庭
谭墨《一颗痣的自白》
历经多年筹备、拍摄与剪辑，谭墨92 分钟时长的纪录片《一颗痣的自白（Confessions of a Mole）》，终于在 IDFA 迎来世界首映，我在一个周六场次观影，全场几乎满座。影片从 2019 年开始拍摄：谭墨从波兰归国，七年来第一次在家过春节。一面是家人的催婚压力，一面是她母亲建议她去除眼下的一颗痣——在母亲理解的传统面相学里，这颗“痣”会带来不幸。由此说开，痣在影片里不仅是面相命理的标记，也成为家庭、亲密关系、身体与情绪的矛盾点。
谭墨是会说故事的人。她利用大量日常素材，将家庭代际对话、争吵、关怀、自责等情绪浓缩成一部反身性纪录片（reflexive documentary）。据采访，她以“摄影机笔（camera-stylo）”和“电影随笔（cinematic essay）”的方式记录生活，揭示制作过程和导演主观介入，强调影像的建构性；琐碎的家庭日常、感情冲突，都被时刻存在的镜头“在场”证明。此外，剪辑引入超现实符号与动画：痣与王昭君的典故联系，一个出走塞外，一个出走波兰；而家人的凝视则被拟人化为眼球，他们施加的压力像蓝丝线痛苦缠绕在身。后半部分，这条蓝丝线转化为疾病的隐喻，代表谭墨对癌症、病痛的个人叙述。影片在叙事和情绪呈现上游走于悲喜剧之间，或许正因此，影片简介使用了 “melodrama”（情节剧）一词：强调情绪张力与戏剧化冲突，又兼黑色幽默与反思。一颗痣映射出身份、文化、亲密关系与身体病痛之间的复杂纠葛，影院里外国观众的笑声提示我，这既是一段谭墨的私人旅程，也可以是任何人对中国家庭生活的一次窥探。
《一颗痣的自白》放映现场
最后值得一提的是纪录片引发的伦理讨论。片中几场冲突里，包括导演在内的人物多次情绪失控，母亲和男友等在镜头前也有不断表示停止拍摄；临近结尾，谭墨的父母坐在电视前重看女儿的影像记录，母亲用没有穿衣服的赤裸感来表达自己面对镜头的脆弱和不安。这种直面家庭隐私的表达，提醒观众摄影机的权力不仅在于记录现实，更可能触及被拍摄者的心理边界。母亲曾希望电影不要在家乡放映流传，而影片完成后落地阿姆斯特丹，这样一个“私密家庭故事”跨越国界，其迁徙本身即是有趣的话题。
4
流离缅甸的导演之旅
赵德胤《樱桃号》
在IDFA为数不多的亚洲作品中，赵德胤或许是最熟悉“流离身份”这一主题的导演。无论“归乡三部曲”剧情片还是《翡翠之城》《再见瓦城》，片中离散的人与他们掺杂的云南话、泰语、缅甸语，都塑造了跨国性的语言、视觉和身体感知。赵德胤1982年出生于缅甸掸邦腊戌，后来以台湾身份发展，其导演作品不断在东亚与东南亚边缘地带展开。《樱桃号》则借纪录片形式，在手持摄影、长镜头以及晃动的 POV 追踪视角中，延续了其一贯的边境叙事风格。
所谓“樱桃号”（Cherry Ferry），是一艘连接仰光两个港口的小渡轮。赵德胤在采访中提及，直到1998年离开缅甸之前，他在仰光港边名为 “海边的路” 的地方居住，这段记忆成为他重返故乡的重要线索。这艘由欧盟于 2012 年赠与缅甸的小船，连接两个港口，每次开船只有15分钟行程，却载满了形形色色的人：小贩、乘客、劳工、卖东西的男孩女孩。2016 年，因为《再见瓦城》，赵又一次回到仰光。2017 年，他开始深入记录“樱桃号”上的人群，跟拍其中一位女孩在船与家之间往返的日常——在甲板上，女孩叫卖槟榔与香烟；回到家，她和家人们在脸上涂抹黄白的 “特纳卡”（Thanaka），煮饭、照看婴儿、盘算家务开支。2021 年，缅甸军变，赵德胤在当地的长期拍摄计划不得不中断。《樱桃号》所纪录的影像，于是成为一种“战前日常”：再次从台北到缅甸的旅途中，他在手机上浏览暴力事件报道，一个“漂泊中的国家”映照出导演的身份漂移。当拍摄后期返回缅甸补拍素材时，船上的年轻女孩已经长大，或已为人妻。即便影片素材略显粗糙与凌乱，但导演身份的追溯，与缅甸的历史创伤、政治暴力与平民日常交错在一起，显得尤为动人：“《樱桃号》的存在就是完成，它不需要完整才完成”。
《樱桃号》剧照 《樱桃号》剧照
如何看待这种切换于主客体之间的记录观察？日本名古屋大学教授马然在其讨论“越境电影”的著作中曾指出，赵德胤的作品构建了一种“驳杂的、富有流动性的族群景观 (ethnoscape)”：他的影像舞台不在宏大的国家叙事里，而在东南亚的都会、小镇与山林之间，在讲云南话、在缅泰边境讨生活的人们之中。 《樱桃号》的结尾，我们看见导演在一片芭蕉林里打扫落叶，他遇见一位戴帽子的魔术师，魔术师用红色手绢变出鸽子，用英语向他索要 100 新台币（NTD）。赵以为这是观赏魔术的费用，没想到魔术师转而将 100 元变成 1000 元交给他——作为在芭蕉林里辛苦工作的酬劳。赵错愕在原地，影片落幕，林强的配乐响起，观众难以分辨那是记录是真实，还是导演与魔术师共同创造的虚构。这种纪实与虚构、日常与想象的模糊边界，构成了赵德胤越境电影的影像魔力。
5
中西之间的家族史
雪美莲《隐迹之书：重写自我》
一边在 Podium Mozaiek 影院看完《隐迹之书：重写自我（Palimpsest: The Story of a Name）》，一边得知这部片子在彼岸的台北大获成功：雪美莲（Mary Stephen）凭此片获得“最佳剪辑”，并与监制共同荣获“最佳纪录片“。雪美莲1953年在香港出生，是旅法发展的著名剪辑师与导演，长期与侯麦合作，亦剪辑过《盲山》《归途列车》《明月几时有》，也是陈德明《从来》的剪辑顾问。这部由她亲自执导的纪录片里，她以家族身份谜题为起点：为何她的华人父亲会姓 Stephen？一个香港人、非混血的身份，又如何形塑了她的家族记忆？
片名本身不易理解。放映开场，主持人特别解释Palimpsest的含意（重写本／重写羊皮纸）：在同一纸本上不断书写、擦除、再书写，最终留下层层叠加的痕迹。而副题“The Story of a Name”，便指向雪美莲“重写自我”的旅程。片中，她回溯家族档案，调动父亲Henry Stephen 用Bolex摄影机用留下的家庭影像（16mm、8mm）、日记与旧照片，旁白与第三人称叙述穿插其中：跨越 1949 至 1961 年的片段里，父亲就任香港友联，孩子们在时光中渐渐长大；家中灯火常明，父母忙碌宴客，直到有一天宴席消失不再。影片的追索让人想起近年来有关香港历史影像的作品，如关注 1950 年代娱乐大亨欧德礼与皇都戏院前身的《尚未完场（To Be Continued）》。但《隐迹之书：重写自我》并不止于对人物或遗址的怀旧，而是借由家族史，对身份、传承与情感关系进行更深层的理解。从香港到澳洲、加拿大，再至武汉与南京的影像，雪美莲仿佛侦探，追寻家族姓氏的起源：原来，“雪”姓象征 Sydney（雪梨/悉尼），牵动着父亲的移民离散往事；然而，影片后段在南京与五叔相见又揭开另一个版本：父亲本姓陈，在战乱中被迫改名、辗转香港。究竟哪个版本才是真相？临近结尾，旁白引用波斯诗人鲁米的诗句，直言答案已不重要：“Don't be satisfied with stories, how things have gone with others. Unfold your own myth.” （不要满足于他人的故事，不要满足于事情在别人身上如何发生，讲述你自己的神话。）
雪美莲的父亲记录家庭影像
影片难得之处在于没有沉溺于上层精英阶级的家族历史，而是反思殖民经验与中西关系的复杂性：英文姓氏本是殖民遗绪的象征，但父亲以华人面孔再造了Stephen这个英文姓，身份的错置显现出对殖民秩序的微妙抵抗。正如片末，雪美莲谈及参加 TIFF（多伦多国际影展）的经历，旁白念道：“为何我们的文学艺术的价值总需西方影展来验证？”在 IDFA 的权力场域中，这或许是一则难得的注脚：被观看的亚洲影像背后，不应是“可供验证的文化样本”，而是一个主动讲述自身、质疑中心的主体。对包括我在内的观众而言，观看本身也成为一次需要被再次审视的行动。
雪美莲
来源：深焦精选plus
