摘要：自从《狂野时代》2025年5月于戛纳首映后，对于它与电影史之间纠缠关系的讨论就未曾停歇。影片近日在院线上映，更将整个讨论推向高潮：小红书和豆瓣用户不辞辛劳地整理着影片的致敬片单；影片在宣传时不可免俗地用上了“写给电影的情书”这样的常规话术；而普通观众对毕赣迷影

“有才之人借鉴，天才之人盗窃。”

——奥斯卡·王尔德

迷影方法论：“作者创造自己的先驱”

《狂野时代》开场的一个画面。资料图

自从《狂野时代》2025年5月于戛纳首映后，对于它与电影史之间纠缠关系的讨论就未曾停歇。影片近日在院线上映，更将整个讨论推向高潮：小红书和豆瓣用户不辞辛劳地整理着影片的致敬片单；影片在宣传时不可免俗地用上了“写给电影的情书”这样的常规话术；而普通观众对毕赣迷影实践的评价则褒贬不一，许多人认为大众到影院寻求的依旧是好故事，如果影片逻辑不通、结构破碎，不论导演在片中塞了多少对经典影片的致敬，对影片整体都不会有多大帮助。

毕赣显然在鼓励人们讨论《狂野时代》中的迷影面向：从他把易烊千玺饰演的主角设定为体内承载电影胶片的“迷魂者”，把舒淇饰演的无法理解“迷魂者”做梦机制的角色命名为“大她者”这类拗口且富有学术气息的选择中，我们就能管窥他的意图。而通过《狂野时代》中那些令人眼花缭乱的影史致敬/引用/指涉，我们也能看到毕赣试图以自己一家之言，重新书写私人电影史的野心。

毕赣的迷影方法论或许有受到阿根廷作家博尔赫斯的启发，后者在散文《卡夫卡及其先驱者》中提出，前世经典对后世作者的影响不是一个单向度过程，而是某种双向选择和双向影响：“在文学批评的词汇里，‘先驱者’一词是必不可少的，但是要尽量剔除有关论争和文人相轻的联想。事实是每一位作家创造了他自己的先驱者。作家的劳动改变了我们对过去的概念，也必将改变将来。”

而毕赣在《狂野时代》中对于130年来影史经典的选择性纳入，某种程度上也是近似于弗雷德里希·尼采/米歇尔·福柯理论的一次“谱系学”（généalogie）实践。谱系学是一门研究血统承继的学问，它作为概念在哲学范畴内的运用最初来自尼采，原本被他用来阐明道德偏见的起源。而福柯则在此基础上，将谱系学变形为一种个人化的考古实践：试图从微观角度重新考察历史，打断线性延续的历史源流，转而恢复事件的特殊与特异性，凸显出历史中的裂缝。

毕赣的迷影实践与福柯式谱系学概念的相似性，在于二者都试图书写一个断裂却又具有内在脉络的历史：就像每位作家都在创造其先驱者一样，每位创作者也在有意或无意地制造属于自己的美学谱系，而这种谱系的特殊个性，正在于它对特定作品的纳入和忽略。从这个视角出发，毕赣在《狂野时代》中对诸多影史流派和经典作品的引用，也就变得有意义起来，而我们也能从中审视他通过这一整个迷影谱系，对电影这门艺术表达出或是无法表达出的价值判断。

视觉章节：怪物

《狂野时代》中，易烊千玺饰演的怪物。资料图

《狂野时代》开场处，一群不同性别、不同社会阶层、不同装束、不同族裔的观众坐在戏院中，对着摄影机或是一个处在摄影机位置上的不知名新奇物体张望。在毕赣的隐喻中，这个物体或许就是电影本身，戏院中的所有人则即将被它催眠，进入五个或是六个梦境——此段落很容易让我们联想到法国导演莱奥·卡拉克斯电影《神圣车行》的相似开头。

《神圣车行》以一位演员作为线索，穿梭于以爱情、亲情和动作为主题的几个章节中，这与易烊千玺饰演的“迷魂者”穿梭在几个发生于不同时代的故事中的结构十分近似。而演员在欧洲（尤其是法国）传统中，经常被称为“神圣的怪兽”（monstre sacré），因其可以行常人所不能行之事。男演员德尼·拉旺在《神圣车行》中曾以身着绿西装的怪物形象出现，而在《狂野时代》的首个段落“视觉章节”中，“迷魂者”亦是以怪物形象现身：沉迷食用罂粟花的他皮肤溃烂、面色惨白，嘴唇和眼眶却漆黑，像极了在20世纪20与30年代风靡影坛的一系列怪物。

在那段时期最为人熟知的怪物，大多出自环球影业出品的恐怖电影：“千面人”朗·钱尼主演的《钟楼怪人》（1923）和《歌剧魅影》（1925），贝拉·卢戈西主演的《德古拉》（1931），及鲍里斯·卡洛夫主演的《科学怪人》（1931）和《木乃伊》（1932），都对《狂野时代》中“迷魂者”的形象和设定有着潜在影响，尤其是《科学怪人》中怪物对于花朵的痴迷。与此同时，深受环球怪物电影影响的中国电影——1937版《夜半歌声》，对“迷魂者”的人物气质同样影响至深：两位主角都潜藏在迷屋深处，都对自身形象有着挥之不去的自卑感，同时却又都对美丽事物有着本质性向往。随着“迷魂者”对史上第一部剧情电影《水浇园丁》的致敬，他的生命也正式步入新纪元。

但我们还需顺着影史谱系向前回溯。环球电影《德古拉》的摄影师、《木乃伊》的导演卡尔·弗洛恩德在出于政治因素移居美国前，曾为许多德国默片掌镜，代表作包括茂瑙的《最卑贱的人》和弗里茨·朗的《大都会》，这显然直观展现了德国表现主义电影对美国恐怖片的直接影响（而弗洛恩德的迁徙并非孤例）。于是，《狂野时代》中对《诺斯费拉图》（墙壁上投射的畸变巨手）和《卡里加里博士的小屋》（倾斜布景）等德国表现主义杰作的引用，便顺理成章：一个幽灵正游荡在20世纪初的世界上空，而它的名字叫做电影。

听觉章节：黑色

《狂野时代》听觉章节的一个场景——这也被用在电影早期广为传播的一版海报上。资料图

时间飞逝，“迷魂者”化身为少年邱默云，进入民国时期的谍战世界，与他相关的一个“箱子”成为了多方势力争夺的重要物品。在此章节中，毕赣大秀强制透视、明暗对比、倾斜构图和烟雾氛围，将黑色电影语法作为该段落的指导准则，致敬上世纪40和50年代好莱坞的经典杰作。

“黑色电影”（film noir）一词源自法国评论家的创造，而它在美学风格上则对德国表现主义风格有所传承，因为这一门派的许多主力导演——包括但不限于弗里茨·朗、奥托·普雷明格、埃德加·G·乌默和罗伯特·西奥德马克——便都是在二战前夕从德国或奥地利迁移至美国的移民，于是《狂野时代》从视觉到听觉章节的美学过渡，也算无缝衔接。

但毕赣在此段落中集中致敬的影人，并非以上几位德奥后裔，而是在美国土生土长的奥森·威尔斯。在赵又廷饰演的长官服务的情报机构中，密密麻麻的倾斜线条俯拾皆是，加上机位极低、倾斜角度极高的仰拍镜头，前景与后景间对比强烈的透视比例，都能让我们联想起威尔斯从《公民凯恩》到《历劫佳人》再到《审判》在内的一系列黑色风格作品；更不用提此章节高潮处的镜廊枪战段落，这个源自威尔斯黑色经典《上海小姐》的场景，已经被无数后人致敬到泛滥，其中包括但不限于杜琪峰/韦家辉的《神探》，伍迪·艾伦的《曼哈顿谋杀疑案》，李小龙主演的《龙争虎斗》，007电影《金枪人》，和动画剧集《辛普森一家》。

毕赣在此章节致敬的另一部黑色电影杰作，是罗伯特·奥尔德里奇于1955年导演的《死吻》。在此片中，几方势力和一位私家侦探共同追逐着一个神秘手提箱的下落，故事结尾处，手提箱内部装载的事物被揭示为辐射性极强的炸弹，放射出骇人光芒。

在《狂野时代》的听觉章节，“箱子”则被揭示为作曲家对邱默云的昵称。故事结尾处，长官将这个人形“箱子”的背部剖开，看到的却是刺眼得让人无法直视的光线，长官也因此周身燃烧起来。上述细节几乎能与《死吻》一一对应，但与《死吻》相比，毕赣对其故事背景的影射则含混不清。《死吻》是典型的上世纪50年代冷战焦虑产物，但在毕赣的故事中，我们看不到具体年份，看不出敌人是谁，“我方”又是谁，一切都如同一个无头无尾的谜语，既不来自也不通往任何地方。

味觉/嗅觉章节：怪谈/老千

《狂野时代》味觉章节的风雪破庙。资料图

《狂野时代》嗅觉章节中的关键道具——扑克牌。资料图

谍战故事过后，毕赣画风一转，将故事背景移至上世纪50或60年代的一座失修寺庙。化身为还俗僧人的“迷魂者”，在其中为一群偷盗佛像的盗匪引路，却偶遇在庙中以其亡父形象显形的“苦妖”，一段涉及其隐秘过往的对话就此展开。

该段落在视觉与母题上唤起的，大多是观众对日韩电影的回忆：寺庙的破败环境让人想起黑泽明大作《罗生门》发生的空间；长者与青年的对话形式，与金基德的《春夏秋冬又一春》有所相似；超自然精灵的显现，以及对汉字意象的视觉强调，则有几分小林正树《怪谈》的影子回荡其间。至于弥漫在整个章节中的落雪意象，以及一对直系亲属间的复杂关系，又让我们想起木下惠介和今村昌平的两版《楢山节考》的残酷。

与此同时，味觉章节在主题方面，又与中国大陆近半个世纪以来的伤痕电影一脉相承。这可以说是毕赣自从影以来首次处理与国族历史记忆相关的素材，也是一位中国男性导演在年岁渐长后难以避开的创作路径。

随着影片渐进，毕赣所依赖的影史参照物也渐渐变少，这或许和他所表现的具体时代有关：不论是新中国成立之后的十七年，还是改革开放初期的1970和1980年代之交，中国电影市场都处在基本不对外开放的状态中，对于同时代经典电影的接触因而趋近于无，于是对片中人物的设定也失去了参照同期影史的必要性。

但化身为三十多岁骗子的“迷魂者”与一位小女孩合谋假扮特异功能人士的“嗅觉章节”，依然能勾起人们对于老千电影的回忆。往宽泛说，这些与扑克牌相关的桥段能让人想起红极一时的时代产物《赌神》《赌侠》；往狭义说，小女孩与假父亲联手诈骗的设定，与1973年美国电影《纸月亮》（港译名《大老千与小鬼头》）的情节有异曲同工之妙，只不过对两个故事做出详尽的对号入座，或许会偏离毕赣在这个章节中暗示的其他重点。

触觉章节：毕赣

《狂野时代》最后一个章节中的场景。资料图

一部毕赣电影中怎么可能缺少长达几十分钟的长镜头？在巡礼影史里程碑后，毕赣再次瞄准了他的最终致敬对象——自己。黄毛少年版“迷魂者”阿波罗在虚构地点荡麦对小镇姑娘“邰肇玫”（李庚希饰）的追逐，重现了《地球最后的夜晚》中“罗紘武”对“万绮雯”的找寻（就连时间都设置在20世纪最后的夜晚），只不过在《狂野时代》的这个长镜头篇章中，不再有过去与现在、梦境与现实的交融，只有人类与吸血鬼族群对于时间的两种不同理解。

没错，李庚希和黄觉在片中饰演了两个吸血鬼，我们知道前者听命于后者，但不清楚前者为后者负责何种工作，也不知道那些唯黄觉马首是瞻的马仔们是否也是吸血鬼。中国大陆电影史上显然没有吸血鬼传统，于是我们的视线只能随着毕赣的视觉设计投向海外：青春片元素和吸血鬼剧情的嫁接或许是在致敬《暮光之城》；女主人公戴着墨镜游荡于夜晚街道的设定，与贾木许的吸血鬼电影《唯爱永生》有些许相似；在那段快进至夜晚的固定构图中，人们会注意到背景处露天放映的《水浇园丁》，却不一定会留意前景墙壁上张贴的《夜访吸血鬼》电影海报。至于这个章节的整体视觉氛围：浓郁的红色滤镜，不停落下的雨水，没有明天的末世感，则与一部不算热门的非吸血鬼题材末世氛围电影很相像：拉斯·冯·提尔1984年的《犯罪元素》。

当然到最后，毕赣还是会做毕赣式的事情。《地球最后的夜晚》拥有一个最后之吻，而在21世纪第一个日出这条时间界限上，“阿波罗”与“邰肇玫”也会进行最后之吻，即便这将意味着两者的消亡。载着恋人的驳船继续游荡在荡麦的河上，或许在继续《新桥恋人》与《亚特兰大号》曾经行进过的旅程，但毕赣的这条电影之路却暂时走到了尽头。故事落幕，油尽灯枯，电影是否已死这个问题，在毕赣的回应中悬而未决。

令人眩晕也令人疲惫的160分钟回溯过程结束。我们在这部连中文名字都让人想起另一部华语经典（英文名为“Days of Being Wild”的《阿飞正传》）中看到了对电影的爱吗？当然，但对于国内中青生代导演来说，我们在其作品中看到的电影之爱或许已经太多，而不是太少。我们在毕赣的致敬/引用/指涉迷宫中看到了他重建一套影史谱系的尝试吗？答案是肯定的，我们能从中看到他对某种日耳曼式美学传统贯穿始终的偏爱。但他试图建立的谱系，无论在美学、史学还是在文化脉络上都依然过于零散，不足以真正成为系统，或许只有毕赣本人和想去深入研究毕赣作品的学者，才会有意破解其谱系中内含的更多意义。

对于对电影史心怀好奇的影迷来说，毕赣的新作有可能成为一扇大门，使他们从中跨越，领略到潜藏在影史中的更多风景。但单单在作品层面，毕赣的创作观或许并非可行之道。我因此想起了一句许多人曾说过，或许毕赣的偶像塔可夫斯基及其编剧搭档托尼诺·格拉也曾经说过的话：

“电影的终点永远不应是电影。”

来源：南方周末