摘要：你知道巴黎的一家咖啡馆，放了《火车进站》，人用一段文字把这事固定成一个节点，一个所谓梦工厂的起点。但是当你知道卢米埃尔的《水浇园丁》，你将成为一场谈话的焦点。虽然你只是多知道了一个片名，几个词语。电影语言将重塑世界。

你知道巴黎的一家咖啡馆，放了《火车进站》，人用一段文字把这事固定成一个节点，一个所谓梦工厂的起点。但是当你知道卢米埃尔的《水浇园丁》，你将成为一场谈话的焦点。虽然你只是多知道了一个片名，几个词语。电影语言将重塑世界。

如果把一个整体概念作为 “自我”，那么这个自我的意识之外，都可以笼统地称为大他者。不知道毕赣是不是雅克・拉康的粉丝，舒淇 “大她者” 的概念明显是来自拉康的大他者。自我是被他者塑造的，自我是他者的自我，换句话说，自我是虚构的自我，和所有词语一样，能指和所指永远需要一个回溯性的缝合，才能实现意义。

大体了解一点心理学，《狂野时代》就没那么文艺，甚至简直可以说是直白，甚至肤浅。你看不到《路边野餐》的诗意，《地球最后的夜晚》的迷离，毕赣的野心都写在片名里。它看似狂野，实际上是一种失去，迷魂者是不愿意放弃做梦的梦里的人，梦不是意识的产物，而是无意识的产品，是自我真正的可望不可即的“实在界”。

你需要换一个严肃的体位和姿态，去面对一场梦，一场一百年的梦里所展示的内容。梦里的内容，黑泽明直面的那种《梦》，将会更好地揭示自己，不光光带你重返童年，它将告诉你，无数个你是如何塑造成现在的你。这时候的大他者，就是历史。

晚清大烟馆里的罂粟奇观代表视觉，民国革命者与音乐家的纠缠是听觉，模糊年代的最苦的那块砖是味觉，说模糊其实也不模糊，接着就是上世纪80年代的气功大师们和小女孩代表的嗅觉，到了1999年，就变成了四字弟弟和李庚希相互间的触碰，也就是触觉。

你可以说，确实很刻意。但是如果你对毕赣有好感，就能稍微宽容一点，说这种块状的时间线和各种感觉的铺陈，是一种匠心。匠心的好是更容易找到知音，因为它有明确的结构，结构总是能够被同类的结构理解。诗意的抵达，就显得更困难一些。

我印象比较深的片段是，第二个故事，赵又廷寻找特雷门琴，这应该是个灵魂的隐喻，他不能懂得迷魂者的想法，最后他从切口里看到了迷魂者的心，《封神演义》里的比干挖心到了《狂野时代》里的毕赣挖心；第三个故事里有残缺的雕像的手，然后是那根永远抽不完的香烟，这可能是电影里最轻巧灵动的设计，我只能说，这个故事处理得很得体。

最有诗意的一句话，应该就是小女孩闻那封已成灰烬的信，不知道怎么称呼你，所以第一行空白，“这是我第一次给你写信”，然后，戛然而止。吸血鬼的故事有点扯，千禧年的光将抹去一切黑夜里的故事。

你如果去解读英文片名resurrection，就很容易过度解读。毕赣抛却了一部分为自己赢得声誉的诗性，实际上，《狂野时代》的结构是超现实主义的史诗结构，有宏大叙事的野心，文本层面很像要去争夺茅盾文学奖史诗题材那一脉的面相。这里面有一些重的东西，是“我思”。

前面说了，毕赣也许是拉康的读者，拉康也解构过“我思，故我在”。最近看那位在我看来精神结构上和毕赣有相似之处的博尔赫斯——请博尔赫斯粉丝不要骂我，《七夜》里有一篇，博尔赫斯这样表述：没有什么主体，有的只是一系列思想状态。如果我说“我思”，那我就犯了一个错误，因为我假定了一个固定的主体，然后是这个主体的行为，即思。

不确定确实是毕赣的诗性特色，流动如水，爱别离和求不得。如果最后在结尾要铆定一个主题，那是不是就是没有放下“我执”？换句话说，也许，我是说也许，毕赣还没有到拍一部《野草莓》、《永恒和一日》的年纪或者状态，强行操作，就是“我执”。

不能因为戛纳给了一个评审团奖就给一部电影包浆，朱丽叶·比诺什毕竟是一个演员。就是说，你得跳出来再去看，也许就轻松一点。你没法不喜欢毕赣电影的这种镜头和腔调，和那最后一场讲述者和观众的换位。和《狂野时代》叙事背景相仿，电影也就一百来年的时光。梦可以附着在迷魂者身上，也可以附着在电影上。反正我看完是有点抑郁的，所以去重看了一遍张兴朝的《冷不丁梆梆就两拳》——你别太讲逻辑，咱伪装成顿悟。结尾突然说出：苦，集，灭，道。口称四谛。看清相是妄，有点狂，就问你梆梆不梆梆！（蒋楠楠）

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来源：大皖新闻