摘要：克拉斯诺霍尔卡伊文学风格最显著的标志，肯定是他那近乎无限延伸的长句。这些句子摒弃了传统的段落和句号，形成一种不间断的话语流，模糊了叙述、对话、描写和内心独白的界限。
文｜Nose
刚刚公布的2025诺贝尔文学奖得主，果然是他！
前几天看赔率，就觉得今年大概率是他了——拉斯洛·克拉斯诺霍尔卡伊。
诺奖的授奖词是：凭借其引人入胜且充满远见的全部作品，在末日恐怖之中，重申了艺术的力量。
这个评价，可能借鉴了苏珊·桑塔格当年的一个说法。桑塔格说克拉斯诺霍尔卡伊是当代匈牙利的末日大师，堪比果戈理与梅尔维尔。
克拉斯诺霍尔卡伊的作品，有中文版，出版社开始笑了。
大概因为贝拉·塔尔拍过多部他的作品，他的作品在影迷中也有很高知名度。
克拉斯诺霍尔卡伊文学风格最显著的标志，肯定是他那近乎无限延伸的长句。这些句子摒弃了传统的段落和句号，形成一种不间断的话语流，模糊了叙述、对话、描写和内心独白的界限。
乔治·斯尔特斯有个形容是，如同缓慢流淌的熔岩般的叙事，由铅字汇成巨大的黑色河流。
这种风格并非纯粹的技巧炫耀，在克拉斯诺霍尔卡伊本人看来，句号是句子之间人为的边界，他希望自己的文字尽可能贴近日常语言的节奏，贴近我们思维的流动方式。
这种贴近，最终要达到对意识本身形态的模拟。因为传统文学通过标点和语法对思想进行切割和整理，而克拉斯诺霍尔卡伊则试图捕捉思想未经编辑的原始状态——那种联想、盘旋、自我修正、时而陷入困境、时而加速奔涌的连续性。
这种风格完美地服务于他的主题：在那些于共产主义晚期创作的小说中，如《撒旦探戈》和《反抗的忧郁》，这种永无止境的句子结构，在形式上复现了人物所感受到的、几乎无法忍受的窒息感和无处可逃的困境。
克拉斯诺霍尔卡伊构建了一个没有传统英雄的世界，其中的人物如同被幕后无形丝线操控的木偶，他们是深刻的孤独者和局外人，永不停歇地奔跑。
克拉斯诺霍尔卡伊的文学世界，和贝拉·塔尔的影像美学之间，存在一种近乎完美的契合。
从1988年的电影《诅咒》开始，塔尔几乎只根据克拉斯诺霍尔卡伊的作品进行创作，这种合作关系一直持续到《都灵之马》。
《诅咒》
需要注意，克拉斯诺霍尔卡伊并非只是一个被动的原著作者，他总是深度参与电影的创作过程，经常亲自撰写剧本，使电影成为文学理念的直接延伸。
这场长达二十多年的合作，核心正在于克拉斯诺霍尔卡伊的长句与塔尔的长镜头之间，达到了惊人的一致性。
克拉斯诺霍尔卡伊小说中那巨大的语言堆积物和缓慢的熔岩流，在塔尔的电影中找到了在视觉和节奏上的对应物。
塔尔标志性的创作手法，也就是极端的长镜头、缓慢而精准的摄影机运动、沉思般的节奏，完美地翻译了克拉斯诺霍尔卡伊散文中那种延绵不绝、无始无终的时间感。
《都灵之马》
这种对时长的共同迷恋，使他们的作品超越了传统叙事，成为一种对存在状态的直接体验。
两位艺术家共同创造了一个被雨水浸泡、持续衰败的黑白世界。塔尔标志性的黑白摄影，以丰富的灰阶和深邃的阴影，捕捉到了克拉斯诺霍尔卡伊笔下那种忧郁、反乌托邦和末日将至的氛围。
无论是《诅咒》中永不停歇的雨，还是《撒旦探戈》中泥泞的土地，环境本身成为了一个主要角色，反映并塑造着人物绝望的内心世界。
《撒旦探戈》
电影《撒旦探戈》是克拉斯诺霍尔卡伊与塔尔合作的巅峰之作，一部长达七个半小时的黑白史诗。它不仅是对小说的忠实改编，更是一次对电影媒介可能性的极限探索。
小说《撒旦探戈》的结构独树一帜，标题本身就揭示了它的形式——前进六步，后退六步。小说的叙事并非线性展开，而是通过不同人物的视角反复重叠、回溯，形成一个封闭的时间循环。塔尔的电影完美地复刻了这一结构。
影片被分为十二个章节，时间线被打乱，观众会从不同角度反复观看同一事件。
最著名的例子是酒吧里的舞蹈场景：我们先是通过小女孩艾斯蒂克在窗外的窥视视角看到这场狂欢，随后又进入酒吧内部，从参与者的角度再次体验。
这种结构上的选择，彻底摧毁了传统叙事带来的前进感和解脱的希望。观众和角色一样，被困在一个不断重复、无法逃离的叙事迷宫中，这正是小说关于历史与命运循环往复这一核心主题的完美影像化。
在《撒旦探戈》中，长镜头不仅是一种风格选择，更是一种哲学探询的方式。它迫使观众直面时间的物质性，从平庸的日常中发掘出存在的重量。
影片以一个长达八分钟的跟踪镜头开场，摄影机缓缓地跟随一群牛从破败的牛棚中走出，在泥泞的土地上漫无目的地游荡。这个镜头堪称电影史上的经典。它不包含任何叙事信息，却奠定了整部电影的基调和主题。
牛群的缓慢、盲目、趋同的移动，象征着村庄里居民们的生存状态——一种被动的、缺乏目标、如畜群般的集体存在。
腐朽的环境和压抑的氛围，预示着一个走向熵增和解体的世界。这个序曲告诉观众，接下来的七个多小时，我们将要体验的不是发生了什么，而是什么都未曾真正改变的状态。
影片中段的酒吧舞蹈场景是另一个核心。在一个极长的镜头中，村民们伴随着单调、催眠的手风琴音乐，醉醺醺地跳着探戈。摄影机几乎静止，冷漠地观察着这场毫无欢乐可言的集体狂欢。
人们的舞步笨拙而重复，表情麻木，这并非庆祝，而是一种在时间失去意义的世界里徒劳地消耗时间的仪式。这个场景描绘了社群的集体绝望和精神上的瘫痪。通过拒绝使用快速剪辑来制造兴奋感，塔尔强迫观众感受这场舞蹈的真实时长和内在的空虚。
《撒旦探戈》的叙事核心围绕着一个名叫伊里米亚斯的神秘人物展开，他由影片的配乐师米哈伊·维格扮演。
村民们相信，这位被认为早已死去的领袖的「复活」将是他们的救赎。伊里米亚斯以极具煽动性的言辞，向村民们承诺一个崭新的未来，诱使他们交出所有积蓄，跟随他离开这个废弃的农庄。
然而，影片很快揭示，他不过是一个为当局工作的告密者，一个引领信徒走向更彻底毁灭的假先知。
这个故事可以被解读为一则关于后共产主义时期匈牙利乃至整个东欧的寓言。它批判了无论是共产主义还是新兴资本主义的虚假承诺，揭示了盲目信仰的危险，以及官僚主义监视和控制的无所不在。
伊里米亚斯的骗局，象征着所有宏大意识形态的破产。影片的结尾，医生在记录完所有事件后，用木板钉死了自己的窗户，开始喃喃自语小说开篇的第一句话，从而使整个故事形成一个完美的闭环。这个结局宣告了任何逃离或超越的尝试都是徒劳的，历史只是一个不断重复的、撒旦式的探戈舞步。
如果说《撒旦探戈》是对原著精神的完美复刻，那么2000年的《鲸鱼马戏团》则展现了塔尔和克拉斯诺霍尔卡伊在改编策略上的另一种可能。
这部电影改编自小说《反抗的忧郁》，是一次更为松散和精简的创作。它并非试图囊括小说中所有的哲学思辨和多线叙事，而是选择聚焦于一个核心人物的视角，从而将宏大的社会寓言浓缩为一首更具个人色彩和情感冲击力的视觉诗篇。
《鲸鱼马戏团》
与《撒旦探戈》的全景式描绘不同，《鲸鱼马戏团》几乎完全通过邮差雅诺什·瓦卢什卡的眼睛来观察世界。这种视角的选择，使得小镇上逐渐蔓延的混乱和暴力显得更加触目惊心。观众与雅诺什一同，作为一个纯粹的见证者，感受着秩序的崩塌。
小说中复杂的对话和思辨，被转化为更为纯粹的视觉和氛围营造，电影的主题，宇宙失序与社会崩溃之间的关联，由此显得更为直观和强烈。
影片的核心冲突不再仅仅是社会或政治层面的，而是升级为一种美学和哲学上的对抗，其核心是两种「和谐」概念的冲突：音乐家埃斯特尔先生所追求的、源于自然的纯粹和谐，与以17世纪音乐理论家安德烈亚斯·威尔克麦斯特命名的、人为的十二平均律系统之间的矛盾。小镇的崩溃，在根本上是一场「调音」的失败，一次向宇宙性不和谐的沉沦。
《鲸鱼马戏团》通过两个核心的象征意象，构建了其形而上的寓言框架。
影片以一个长达11分钟的著名长镜头开场。在一家即将打烊的酒吧里，雅诺什将一群醉汉组织起来，用他们的身体模拟太阳、地球和月亮的运行，生动地演示了一场日食的发生过程。这个场景奠定了影片的基调：在最粗鄙、混乱的尘世环境中，依然存在着对宇宙秩序和美的向往。
雅诺什的这场即兴表演，既是对天体和谐的赞颂，也预示了即将降临的黑暗。它揭示了影片的中心张力——在宇宙的宏大秩序与人间的混乱失序之间，在个体对和谐的追求与集体滑向黑暗的趋势之间。
马戏团带来的巨大鲸鱼尸体是影片的另一个核心象征。它静静地停放在小镇广场的卡车上，引发了居民们的敬畏、恐惧和骚动。
这具鲸鱼标本具有多重象征意义：它可以是霍布斯笔下的利维坦，代表着一个已经死亡或正在腐朽的国家机器；也可以是《白鲸记》式的符号，象征着一度崇高、神秘的自然，如今却被简化为一件供人观赏的商品；它更像神秘可怕的瘟疫，是小镇潜在的集体歇斯底里症的催化剂。
鲸鱼沉默的、巨大的、正在腐烂的存在，是一则末日预言，它的眼睛凝视着这个即将分崩离析的世界。
影片的高潮部分，即医院暴动场景，是电影史上最令人震撼的长镜头之一。塔尔用一个连续、不间断的镜头，记录了一群暴民如何沉默而有条不紊地冲进一家医院，将病床上的病人拖拽下来殴打。
整个过程中几乎没有对白或呐喊，只有脚步声、玻璃破碎声和沉闷的击打声，摄影机冷静、客观地跟随其后，营造出一种令人毛骨悚然的疏离感。
暴动在暴民们闯入一间浴室，面对一个赤身裸体、骨瘦如柴的老人时戛然而止。这个脆弱、无助、近乎非人的形象，瞬间击溃了他们的集体狂热。暴民们停下脚步，默默地注视着他，然后悄然退去。
这一刻，他们似乎突然意识到了自己暴行的空虚，以及在最赤裸的生命形式面前，所有愤怒和意识形态都显得毫无意义。这个场景探讨了法西斯主义的心理机制、群体歇斯底里的非理性，以及在暴力达到顶点时，对人性惊鸿一瞥式的重新认识。
克拉斯诺霍尔卡伊与贝拉·塔尔的合作，展现出一条清晰的艺术轨迹，从具象的社会批判逐步走向抽象的宇宙寓言。他们的合作始于一部黑色电影风格的前奏，最终以一曲形而上的末日挽歌作结。
作为他们首次重要的长片合作，《诅咒》为之后所有的作品奠定了美学和主题的基石。影片改编自克拉斯诺霍尔卡伊的短篇，呈现为一个发生在偏远、阴雨连绵的矿业小镇的黑色故事。故事围绕着一个男人对酒吧女歌手的痴迷、背叛和最终的沉沦展开，充满了经典黑色电影的元素。
然而，塔尔的处理方式超越了类型片的范畴。他引入了后来成为其标志的视觉风格：缓慢移动的摄影机、极长的镜头，以及一个名为「泰坦尼克」的酒吧，这个空间如同炼狱，困住了所有角色。永恒的雨水和衰败的工业景观，共同营造出一种无处可逃的宿命感。这部电影标志着他们共同宇宙的诞生，一个从社会和心理层面的腐朽开始的宇宙。
1989年的短片《最后一艘船》证明了他们的美学理念在不同时长和格式下的一致性。
《最后一艘船》
这部影片同样改编自克拉斯诺霍尔卡伊的短篇小说，通过一个长长的跟踪镜头，描绘了一群人登上最后一艘船离开故土的过程。摄影机缓缓扫过一张张麻木的面孔，最终转向身后那片永远消失在黑暗中的土地。
短片以精炼的方式，展现了他们作品中反复出现的主题：遗弃、离去以及缓慢的衰败过程。它证明了长镜头在他们的艺术中，本身就是一种叙事内容，直接表现了时间的流逝和空间的消亡。
《都灵之马》是二人公开宣称的最后一部合作电影，也是他们艺术理念最纯粹、最极端的体现。
《都灵之马》
影片的灵感来源于哲学家尼采在都灵街头目睹马夫鞭打一匹马后精神崩溃的轶事。电影并未直接描绘尼采，而是想象了那匹马和马夫之后的生活。在六天的时间里，我们看到一对父女在与世隔绝的小屋里，重复着单调的日常：煮土豆、打水、穿衣。然而，他们赖以生存的世界正一点点地熄灭：马拒绝进食，井水干涸，风暴永不停歇，最终，连油灯的光也无法点燃。
这部电影几乎完全剥离了社会性的叙事，将其冲突简化为人类与宇宙本身最基本元素的对抗。
塔尔自己曾将这一创作轨迹描述为从社会问题转向本体论问题。如果说他们早期的作品描绘的是社会秩序的崩溃，那么《都灵之马》描绘的则是存在本身的终结。
这不是一场轰轰烈烈的末日，而是一次缓慢、无情、不可逆转的消亡，是他们整个合作生涯的一个最合乎逻辑的、也是最令人心碎的终点。
在著作《贝拉·塔尔，之后的时间》中，法国哲学家雅克·朗西埃提出，塔尔的电影根本目的不在于叙事，而在于创造一种对纯粹的、物质性事件的体验。长镜头并非服务于情节的展开，而是为了让「时间」本身成为一种可感知的、有重量的物理存在。
在塔尔与克拉斯诺霍尔卡伊合作的电影中，这种特质尤为明显。影片剥离了所有戏剧性的幻觉，呈现的是「之后的时间」——一个信仰之后、意识形态之后、历史终结之后的时间。
在这个时间里，一切宏大叙事都已失效，唯一剩下的，就是身体在空间中的物质性存在与忍耐。观众在观看时所感受到的漫长与沉闷，正是这种「之后的时间」的直接体现。
《诅咒》
这种理论也揭示了塔尔和克拉斯诺霍尔卡伊作品的根本特质：它拒绝成为现实的「再现」。它不满足于向我们转述一个崩溃的世界，而是通过其独特的形式语言，构建了一个让观众亲身体验时间停滞、空间幽闭和存在之重的感官场域。在这里，形式即内容。末日启示不是通过情节被告知，而是通过沉浸式的体验被感知。
克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛与贝拉·塔尔的合作，绝对是现代电影中绝无仅有的一种模式。
他们共同完成了一组艺术项目，这些项目运用了文学和电影这两种截然不同的媒介工具，成功地构建了一个统一、连贯且极具挑战性的哲学宇宙。他们的目光指向一个被遗弃的世界，一个在历史的废墟上，人类在泥泞和无尽的雨水中艰难跋涉的世界。
当我们再次回到2025年诺贝尔文学奖的颁奖词，便能更深刻地理解其中的含义。面对他们所描绘的那个衰败而趋于沉寂的世界，克拉斯诺霍尔卡伊那近乎偏执的、对句子结构进行无限雕琢的耐心，以及塔尔那如同神之凝视般、对时间和空间进行精确编排的镜头，本身就构成了一种终极的、带有反抗意味的行为。
贝拉·塔尔
这种反抗并非来自叙事内部的英雄主义或廉价的希望，而是源于艺术形式本身的创造性意志。在一个混乱的世界里，创造出如此复杂而严谨的结构，本身就是一种建立秩序的行为。
在一个丑陋和绝望的世界里，捕捉到雨滴划过玻璃窗的微光，或是在一群醉汉的笨拙舞步中发现宇宙运行的韵律，本身就是一种发现美的行为。
因此，在他们那片由泥土、雨水和废墟构成的风景中，最强有力的宣言并非来自角色的虚无主义，而是艺术家们坚定不移的凝视中所蕴含的人文主义。
他们的作品迫使我们观看，迫使我们忍耐，而在这种共同的见证行为中，我们得以发现一种奇异而可怖的美。
来源：梦回重生